裝置藝術(shù)對電影場(chǎng)景制作的影響論文

　　表面看裝置藝術(shù)與電影似乎是風(fēng)馬牛不相及的;但事實(shí)恰好相反,在電影場(chǎng)景制作方面,往往能借鑒一些裝置藝術(shù)的創(chuàng )作理念和布局方式達到出奇制勝的效果。裝置這個(gè)詞很有意思,當動(dòng)詞講時(shí)有裝配、放置之意;當名詞講時(shí)是某種具有獨立功能的物品。在藝術(shù)創(chuàng )作中,裝置是被作為一種藝術(shù)表達的方式。氛圍,在詞典中的解釋是氣氛、情調與情緒。在眾多電影作品中,場(chǎng)景氛圍的營(yíng)造主要是為了突出主題,期間裝置藝術(shù)與電影中的場(chǎng)景設計,兩者相互融合、相輔相成,共同營(yíng)造了電影的氛圍。

　　一、裝置藝術(shù)

　　可以這樣說(shuō),藝術(shù)家在特定的時(shí)空環(huán)境里,將人類(lèi)日常生活中熟悉或陌生的物質(zhì)文化實(shí)體進(jìn)行主觀(guān)性地有效選擇、利用、改造、整合,以令其演繹出新的精神文化意蘊的藝術(shù)形態(tài),它們就是——裝置藝術(shù)。簡(jiǎn)單地講,是“場(chǎng)地+材料+情感”的綜合展示藝術(shù)。裝置藝術(shù)幾乎百分百是舶來(lái)品。自1910年馬賽爾?杜尚(Marcel Duchamp )在巴黎展出了令世人驚世駭俗的小便器后,現成品藝術(shù)就不斷演進(jìn),成為幾乎可稱(chēng)經(jīng)典的教科書(shū)式的當代藝術(shù)樣式之一。2010年,Dior Home在巴黎的專(zhuān)賣(mài)店采用了裝置藝術(shù)的設計,大約9千只紙質(zhì)的蝴蝶靜靜地停留在DH店的屋頂,供人在挑選衣服的同時(shí),傳達他們想要表達的信息,而之前采用的是絹或布這些材質(zhì)。裝置方式對中國藝術(shù)家最直接的影響應該說(shuō)是1986年美國當代藝術(shù)家勞申伯格在中國美術(shù)館舉辦的個(gè)人藝術(shù)展,進(jìn)入90年代后,也由模仿引進(jìn)轉入本土創(chuàng )造和融入社會(huì )的中國化新階段。旅美華人陳強主持的“黃河的渡過(guò)”綜合藝術(shù)活動(dòng)的各段水樣陳列在山東的黃河水體工程紀念碑。

　　裝置藝術(shù)首先通過(guò)對現成品生活意象予以“錯位”處理來(lái)實(shí)現這種超越。后現代思維的一個(gè)重要策略就是將公眾熟悉的東西陌生化,將清楚的東西模糊化,將簡(jiǎn)單的東西復雜化,目的是破除人們思維的單一化、有限化、簡(jiǎn)單化的鑒賞慣性。經(jīng)過(guò)錯位處理后,原先現成品的意義指向由明確變得模糊多義了,經(jīng)驗理性所預設的有限性被超越,生活的日常感知被藝術(shù)體悟所取代。

　　我們可以看到裝置藝術(shù)的這種轉變是通過(guò)藝術(shù)家把非藝術(shù)的現成品加工利用(所謂錯位化或授予)進(jìn)而創(chuàng )造出一個(gè)主體性的實(shí)在世界來(lái)實(shí)現的。因此,裝置藝術(shù)家特別重視對媒介材料的選擇,重視對媒介材料的潛在藝術(shù)表現可能與這種材料原有的生活意象之間的關(guān)聯(lián)。鐵皮、玻璃、橡膠、木板、沙子、鞋帽衣物,甚至電腦器材等媒介從無(wú)意識的工具式材料通過(guò)創(chuàng )作者的藝術(shù)構想而升華為藝術(shù)性話(huà)語(yǔ),成為藝術(shù)人文精神與創(chuàng )造精神的載體。無(wú)論現成品的藝術(shù)化是由于藝術(shù)家身份的“授予”,還是公共藝術(shù)場(chǎng)所的“慣例”處理,裝置品的藝術(shù)表現的“陌生化”目的正在于此。它突破了人們慣常的有限而單向的思維框架,導向了媒介與語(yǔ)言、藝術(shù)與生活、主觀(guān)與客觀(guān)的二元超越,這在藝術(shù)創(chuàng )造與鑒賞上是一次新的解放。只是這種超越也帶來(lái)了一些消極的方面,如藝術(shù)與生活界限的模糊化,可能導致藝術(shù)規范的動(dòng)搖與解體,降低藝術(shù)的品格,這是另外需要我們研究的問(wèn)題。

　　在現代非架上藝術(shù)中,媒介材料不僅是藝術(shù)載體,而且本身就是藝術(shù)。在傳統繪畫(huà)中,誰(shuí)能說(shuō)畫(huà)框油彩就是藝術(shù),所以克羅齊有句名言:藝術(shù)即直覺(jué)。傳統繪畫(huà)觀(guān)認為繪制工藝、材料等只是外在技術(shù)性因素。但在裝置等綜合狀態(tài)下,藝術(shù)與繪制工藝、材料,乃至與藝術(shù)家本人有著(zhù)合而為一的趨勢。在裝置藝術(shù)中,材料現成品世界成了藝術(shù)家主觀(guān)建構了的藝術(shù)創(chuàng )造天地,藝術(shù)家成為被藝術(shù)品所規定的藝術(shù)活動(dòng)部分。這是作者、作品、觀(guān)眾三者多向協(xié)同、多向交流、多向占有的結果,這時(shí)的作品,不僅是作者對現實(shí)世界的表現,是作者精神內涵的外拓,而且是作者無(wú)法予以完全承擔話(huà)語(yǔ)權威的對象。

　　二、裝置藝術(shù)對電影場(chǎng)景制作的影響

　　(一)裝置方式與電影場(chǎng)景氛圍的關(guān)系

　　裝置藝術(shù)的材料通常為現成品,而現成品中既包含了人工制品、工業(yè)品,也包括了自然界中的自然物,是對現成品的選擇與加工。從這一角度看,在電影場(chǎng)景氛圍中,也包括了對道具的選擇與加工以及陳列與擺放,兩者之間不謀而合。裝置的特點(diǎn),一是對無(wú)限多現成品的選用;二是作者對物象的選擇與挪用;三是作者通過(guò)作品呈示或暗示某種觀(guān)念因素。裝置方式并不是放置于專(zhuān)門(mén)用于觀(guān)賞的架上供人把玩欣賞,而是置放于一定的空間環(huán)境中,藝術(shù)家的創(chuàng )造性主要表現在對現成物品的懸置、搭配、添附、挪用、組合、錯置等,其本質(zhì)就是現成品之間包括與場(chǎng)景所構成的異乎尋常的關(guān)系(即場(chǎng)地也成為作品的一部分)。

　　之所以我們認 為裝置方式是營(yíng)造電影場(chǎng)景氛圍的手段之一,是因為電影氛圍可以通過(guò)裝置方式去營(yíng)造,它能建立和增強電影的氛圍。美術(shù)師在營(yíng)造場(chǎng)景氛圍時(shí)可以借鑒裝置方式的語(yǔ)言:形式語(yǔ)言,比如并置、重復;修辭語(yǔ)言,比如對比、并列、隱喻、象征、悖論等方式;審美語(yǔ)言以及觀(guān)念語(yǔ)言。 裝置與場(chǎng)景氛圍之間存在很多共通之處,或者說(shuō),裝置本身

　　就具有營(yíng)造場(chǎng)景氛圍的某些特質(zhì),場(chǎng)景可以看做是放大了的的裝置。裝置對觀(guān)眾的影響主要是依靠一種觀(guān)念的傳達和視覺(jué)效果的沖擊。對現成品的選取與利用,表現在電影美術(shù)中就是美術(shù)師對陳設物,道具等一切物象的選擇、挪用與擺放;在裝置中,將諸多不同物品并置、直呈、組合、堆積、展示等以創(chuàng )造超現實(shí)的寓意或語(yǔ)境。在營(yíng)造電影氛圍的過(guò)程中,必然也要利用各種造型手段去陳列道具,布置光線(xiàn),調配色調以創(chuàng )造一個(gè)忠實(shí)于主題的意境化的環(huán)境。在電影中利用裝置方式直呈或者以裝置方式擺放、展示,表面上可以增強氛圍的體量感、質(zhì)感與表現力,強化視覺(jué)效果與神秘感;而更深層次的作用是加深觀(guān)眾的心理感受以及對于影片要傳達的某種深刻的寓意。

　　電影中的場(chǎng)景氛圍是對文字臺本所描述的環(huán)境形象在視覺(jué)上的直觀(guān)概括,通過(guò)景物主觀(guān)創(chuàng )造的一種情境,傳達出人物的情緒,抒發(fā)出強烈、感人的滲透力和感染力,使觀(guān)眾受到觸動(dòng)。優(yōu)秀的場(chǎng)景氣氛會(huì )使人物的情感、場(chǎng)面的意義悄然無(wú)息地寓于環(huán)境之中,產(chǎn)生情境交融、觸景生情的觀(guān)感體驗。在拍攝影視作品時(shí),導演對場(chǎng)景氣氛的營(yíng)造是非�？粗氐�。費穆在1948年拍的《小城之春》中,通過(guò)黑瓦白墻、殘垣斷壁的建筑以及搖曳在白墻上的枯枝樹(shù)影來(lái)表現當時(shí)戰后一片破敗、壓抑的情景,把觀(guān)眾帶進(jìn)了一個(gè)令人抑息、哀傷的戰后世界。整部影片充滿(mǎn)心理張力、所有鏡像都充滿(mǎn)隱喻的詩(shī)意�！缎〕侵�春》的故事發(fā)生在廢墟性質(zhì)的無(wú)名小城的沒(méi)落家園之中,人物的關(guān)系、地位和行動(dòng)在這似乎被抽離于現實(shí)世界的場(chǎng)所中緩慢地展開(kāi)和迅速地結束,場(chǎng)是力量運動(dòng)的場(chǎng)所,人物占據的位置和情感歸屬的傾向在多維斗爭中使場(chǎng)的邊界和物件的放置不斷發(fā)生變化和流動(dòng),因此,首先分析人物存在的場(chǎng)域,才能進(jìn)入人物的社會(huì )關(guān)系的意義內核。正如布爾迪厄說(shuō):“從分析的角度來(lái)看,一個(gè)場(chǎng)域(field)可以被定義為在各種位置之間存在的客觀(guān)關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò )(network)或一個(gè)構型(configuration)�！卑凑账�的說(shuō)法,場(chǎng)景的設置就直接關(guān)乎人物的表演和主題的揭示。

　　(二)裝置方式在電影場(chǎng)景中的應用

　　創(chuàng )造場(chǎng)景中的氣氛,是一個(gè)綜合的即通過(guò)采用場(chǎng)景結構、色調、光線(xiàn)、道具、造型等手段,運用對比、呼應、強調、隱喻等手法表現出來(lái)。這種手法與裝置方式非常相似,而通過(guò)裝置方式去詮釋氛圍,效果則更為強烈,更具有典型性。近十幾年來(lái),隨著(zhù)藝術(shù)形式的多元化,裝置也走向泛化,界定的方式也越來(lái)越模糊,而裝置在電影中的應用也越來(lái)越多。

　　在我小的時(shí)候曾經(jīng)看過(guò)電影《黑炮事件》,雖然情節已經(jīng)記不太清楚了,但里面有一個(gè)鏡頭給我留下了深刻的印象。有一場(chǎng)戲大家坐在一起開(kāi)會(huì )討論,墻上掛著(zhù)一口巨大的方形鐘,與整個(gè)環(huán)境極不諧調,但正是這種夸張的造型,暗示了當時(shí)的風(fēng)氣不正與人心叵測,壓抑的氣氛貫穿始終。雪白的墻壁,雪白的掛鐘以及演員所穿戴的白色上衣,畫(huà)面充滿(mǎn)純潔的白色卻意在諷刺對黑炮事件的滑稽判斷。我當時(shí)覺(jué)得好像在演舞臺劇一般�，F在回想起來(lái)或許導演或美術(shù)師受了當時(shí)國外當代藝術(shù)思潮的影響,只不過(guò)方式太直接罷了。

　　電影《英雄》中秦王宮則是以大型展會(huì )的裝置方式來(lái)建造,高大空曠的殿堂,疏朗的庭柱,飄逸的薄紗迎風(fēng)搖曳,亦真亦幻;藏書(shū)閣的設計,則是以典型的廳內裝置方式去擺放書(shū)簡(jiǎn),而接下來(lái)被毀掉的過(guò)程則更增強了視覺(jué)感染力。韓國電影《春去春又來(lái)》的場(chǎng)景極具日本風(fēng)格的裝置美學(xué),那扇獨門(mén)似乎在訴說(shuō)著(zhù)什么。門(mén)外是現實(shí)世界;門(mén)內是桃花源。在我看來(lái),《春去春又來(lái)》的美學(xué)力量在藝術(shù)意義上是對我們這些處在浮躁、功利時(shí)代的人們的心理壓迫找到解壓的某種指示性的路徑。

　　值得注意的是,我們應注重用裝置方式與表現語(yǔ)言去營(yíng)造場(chǎng)景氣氛。在影視美術(shù)中,任何一件物象都應具備它的功能性,出現在場(chǎng)景之中就要有意義,這是與裝置藝術(shù)的最大不同。裝置作為藝術(shù)存在時(shí),它被搬進(jìn)了展場(chǎng),被人參觀(guān)并與觀(guān)者互動(dòng),而當裝置遇見(jiàn)了氛圍的時(shí)候,它更多的是以形式存在,在營(yíng)造氛圍中發(fā)揮它的特點(diǎn)至極致。通過(guò)裝置方式是去營(yíng)造氣氛,而不是以裝置藝術(shù)品為結果,那會(huì )本末倒置。裝置作品更多的是個(gè)人化的,是創(chuàng )作者期望想要表達的某種觀(guān)念。而場(chǎng)景氛圍是要服務(wù)于劇本,是綜合的形式表現,同時(shí)也是影視作品的一部分,這也是我們在制作時(shí)需要考慮到的。

　　三、結語(yǔ)

　　電影場(chǎng)景氛圍傳達的是情緒、是氣氛,是引導觀(guān)眾加入影片聯(lián)想的必要手段。裝置是生活中的現成物,是被賦予某種暗示,象征以及某種帶有觀(guān)念色彩的表現方式。裝置方式可以很好地完成對電影氛圍營(yíng)造的要求,增強電影的表現力與某種特殊含義的傳達�；蛩�在文藝片或實(shí)驗片中使用可能更為恰當一些,不管是它的創(chuàng )作理念還是歸納形式,都極有主觀(guān)性和不言而喻的象征意味,正好和片中的敘事風(fēng)格相吻合。由此看來(lái)裝置方式是營(yíng)造電影場(chǎng)景氛圍的有效手段之一,即用裝置方式去創(chuàng )造銀幕上的第二自然——電影氛圍。

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