繪畫(huà)與電影藝術(shù)
繪畫(huà)與電影藝術(shù)
摘要：從電影與繪畫(huà)最初的記錄職能、呈現方式、表現元素、節奏感、思想內涵的深淺等方面比較他們的藝術(shù)性的共同點(diǎn)和區別，闡明電影與繪畫(huà)各自的個(gè)性特征、優(yōu)勢與弱勢及發(fā)展空間。
從而構筑電影與繪畫(huà)相聯(lián)系的研究橋梁。
拓寬電影與繪畫(huà)研究的方向。
關(guān)鍵詞：繪畫(huà);電影;藝術(shù)繪畫(huà)是六大藝術(shù)之一，是美術(shù)中主要的一種藝術(shù)形式，也是較早出現于人類(lèi)生活中的藝術(shù)種類(lèi)之一，他的地位是不可動(dòng)搖的。
而電影作為一種新興的藝術(shù)誕生不過(guò)百年，是最年輕的一門(mén)綜合藝術(shù)樣式，所以可以稱(chēng)它為第七大藝術(shù)，電影并非自誕生之日起就被當作一門(mén)藝術(shù)來(lái)看待的，電影在一開(kāi)始只是作為一種能夠滿(mǎn)足人們把已逝的動(dòng)態(tài)形象這一事件記錄下來(lái)的好奇心的玩意兒來(lái)對待的，就像繪畫(huà)是從實(shí)用走向審美并逐步獨立出來(lái)的，繪畫(huà)最初也是作為紀錄的，像中國文字的最初形態(tài)就是一種原始繪畫(huà)，它的形成基礎就是“依類(lèi)象形”“因物構思”，是對現實(shí)事物的紀錄。
在攝影出現以前，畫(huà)像是記錄人物的外貌及形體特征的唯一手段。
歷史上記錄事件的繪畫(huà)也很多，像《步輦圖》《韓熙載夜宴圖》等。
然而在它的生長(cháng)、發(fā)展的歷史長(cháng)河中，隨著(zhù)社會(huì )的發(fā)展，科技的進(jìn)步，人類(lèi)審美要求的不斷提高以及藝術(shù)家探索的日益深入，繪畫(huà)藝術(shù)才越來(lái)越呈現出它的藝術(shù)性。
電影最初的放映地點(diǎn)是法國巴黎的下等酒吧或者類(lèi)似于游園會(huì )內的露天茶社一類(lèi)的場(chǎng)所。
使得最初的“影片”只是一種傳媒特征微弱并且僅限于滿(mǎn)足人們的某種心理刺激的消遣品，就如我們在最初的一批影片《火車(chē)進(jìn)站》《水澆園丁》《游園紀錄》中所看到的那樣。
我們完全可以斷定，這些電影短片除了具有某種歷史的意義之外，幾乎可以說(shuō)與“電影藝術(shù)”無(wú)緣。
繪畫(huà)屬于靜態(tài)藝術(shù)，存在于二度空間的繪畫(huà)藝術(shù)形象，它是靜止的、可視的平面形象，這就是繪畫(huà)難以像電影那樣表現動(dòng)作的持續和事物發(fā)展的全過(guò)程，而只能截取這個(gè)過(guò)程中的一瞬間，即某一片段的形象或場(chǎng)景，在表現時(shí)間和運動(dòng)方面有很大局限性。
為了克服這一瞬間形象在表現力上的局限性，繪畫(huà)，特別是情節性、敘事性繪畫(huà)必須盡可能地調動(dòng)、引發(fā)欣賞者的聯(lián)想與想象，收到以靜態(tài)的瞬間形象概括地表現題材內容和一定動(dòng)態(tài)過(guò)程的藝術(shù)效果。
這就要求創(chuàng )作者善于選取和捕捉最富有啟發(fā)性的瞬間形象，予以概括，提煉和升華，創(chuàng )造出富有生命力和表現力并富于聯(lián)想的形象。
在各藝術(shù)門(mén)類(lèi)產(chǎn)生和發(fā)展的進(jìn)程中，人們的心理需求是原動(dòng)力。
如幾百年來(lái)人們追求再現運動(dòng)，于是有了連環(huán)畫(huà)、有了走馬燈、有了活動(dòng)照相、最后有了電影。
電影可以真實(shí)地再現運動(dòng)的整個(gè)過(guò)程，于是他在描繪情節時(shí)具有得天獨厚的條件，這一條件使得電影成為一門(mén)具有獨特性的藝術(shù)。
然而，電影也恰恰是從其誕生之日起就頑強地表現出了作為一種嶄新的、迥然相異與其他表現人類(lèi)生活與生命歷程的方式。
這種方式的特殊性在于它自身的矛盾性，即它在能夠相當逼真地呈現人的現實(shí)知覺(jué)的同時(shí)，還能相當逼真地呈現人的幻想。
他終于發(fā)展成為一種真實(shí)地呈現幻想或幻想式地表達真實(shí)的敘事途徑。
這種幻想式的表達真實(shí)的途徑與繪畫(huà)概括地反映現實(shí)生活、抽象出現實(shí)生活的精神力量的特征是一致的。
繪畫(huà)中的有關(guān)現實(shí)的概括也是畫(huà)家的幻想，繪畫(huà)也可以真實(shí)地描繪幻想，像達利的超現實(shí)主義繪畫(huà)，他模仿相機的成像效果，拉近了作品與現實(shí)的距離，但畫(huà)面中流動(dòng)的時(shí)鐘或人頭馬身的形象全是作者的幻想。
電影與繪畫(huà)一樣是形象的、可視的，同樣受到畫(huà)幅的限制，但不同的是繪畫(huà)是對客觀(guān)現實(shí)的主觀(guān)概括與抽象，他的視覺(jué)形象是畫(huà)家個(gè)性化的，從而表達創(chuàng )作主體的審美感知和審美理想。
繪畫(huà)雖然擅長(cháng)再現，在攝影出現以前繪畫(huà)也充當了很久再現的職能，但最寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)也區別于攝影，它是通過(guò)畫(huà)家主觀(guān)意識的創(chuàng )造，融合創(chuàng )作主體的主觀(guān)精神和審美趣味，遠不是對客觀(guān)事物的單純攝取和摹寫(xiě)。
隨著(zhù)攝影的出現，在對待主體(畫(huà)家)和客體(描寫(xiě)對象)的關(guān)系上愈來(lái)愈強調畫(huà)家主體的作用，體現在再現、具象、寫(xiě)實(shí)的表現手法越來(lái)越注重畫(huà)家的主觀(guān)處理，也體現在表現、抽象、寫(xiě)意的興起。
繪畫(huà)是運用形、光、色以及點(diǎn)、線(xiàn)、面、構圖等因素來(lái)實(shí)現人的內在心靈的審美物化的，電影則是通過(guò)攝影機的鏡頭組接、場(chǎng)面調度、后期剪輯制作等電影本體元素的運用，以照相“獵奇”式地反映現實(shí)的基礎上提煉與再現現實(shí)，借以概括地反映人的精神生活的復雜情況，傳達情感的力量。
電影元素與繪畫(huà)元素相比，電影元素更具表現力和生動(dòng)性。
電影理論家巴拉茲指出：“特寫(xiě)鏡頭可以使我們看到事物的一切細枝末節;變化多端的攝影方位是電影特有的最強有力的性格化手段;剪輯不僅創(chuàng )造出節奏，而且產(chǎn)生出豐富的意義。
”繪畫(huà)靜止的畫(huà)面不及電影紀錄的逼真紀實(shí)性來(lái)的生動(dòng)以及獨特的心理顯現功能的強大。
一方面鏡頭的計時(shí)功能可以在單鏡頭表意方面極盡其能事，另一方面電影鏡頭又可以借用繪畫(huà)的構圖、色彩、線(xiàn)條等表現元素、表意功能來(lái)加強自身的表意系統，還可以通過(guò)畫(huà)面與畫(huà)面的組接，產(chǎn)生蒙太奇敘事效果，把觀(guān)眾的情緒和理智也帶入作品中。
從某種意義上說(shuō)，節奏是藝術(shù)精神的生命線(xiàn)。
電影在這方面具有絕對的優(yōu)勢。
繪畫(huà)中的節奏是通過(guò)線(xiàn)條的長(cháng)、短、粗、細、松、緊、虛、實(shí)，塊面的大、小、方、圓，色階的高低、冷暖，明度的強弱對比，還有畫(huà)面中各元素排列的疏密等來(lái)表現的。
歸結起來(lái)繪畫(huà)中的節奏表現的手段是極其豐富的，但由于繪畫(huà)是靜止的平面的作品，所以他的節奏是處在二維空間的節奏，是橫向的，而電影可以表現事物發(fā)生的過(guò)程，所以它可以像音樂(lè )一樣表現縱向(時(shí)間)的節奏感。
在各個(gè)畫(huà)面上電影可以利用繪畫(huà)元素使畫(huà)面具有節奏感，更重要的通過(guò)剪接使畫(huà)面與畫(huà)面之間具有節奏感，可以利用平行蒙太奇、交叉蒙太奇或改變二十四分之一畫(huà)個(gè)數度的電影視覺(jué)還原法則，采取“挖格”“增格”“錯格”的辦法，來(lái)實(shí)現鏡頭之間或鏡頭內部的某種節奏對比，以造成某種非同一般的精神含義。
而且還可以結合音樂(lè )加強其節奏感。
當然電影的這種優(yōu)越性很大一部分歸功于電影的綜合性。
繪畫(huà)在表現情感和精神力量上有著(zhù)最大程度的自由，這是其他藝術(shù)所無(wú)法比擬的，而與電影藝術(shù)又相互印證，如以下兩點(diǎn)：
第一，繪畫(huà)不像電影受到技術(shù)條件、人才條件、空間、時(shí)間、受眾者和資金等的限制，繪畫(huà)只需紙、筆和顏料就可以畫(huà)出豐富多彩、變化多端、情感豐富、寓意深遠的畫(huà)，正是由于它的這種自由而且繪畫(huà)用具簡(jiǎn)單便宜，使得從事它的人員可以非常廣，既可以是中國古代的士大夫、皇孫貴族也可以是道士僧人，電影作為一種產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)，導演只是受聘于電影公司，電影從制作、發(fā)行到放映的整個(gè)過(guò)程都耗資巨大，電影比起其他任何一種藝術(shù)對技術(shù)的依賴(lài)都更大，而電影技術(shù)日新月異基本的投資規模越來(lái)越大，放映電影需要專(zhuān)門(mén)的建筑場(chǎng)所和設備，使得對那些希望進(jìn)入電影的資本來(lái)說(shuō)，構成了壁壘。
所以電影的制作受幾家大電影公司的壟斷。
并不像繪畫(huà)那樣各個(gè)階層的人都可以接觸。
第二，正是由于繪畫(huà)不需要高額成本，所以不求利潤回報，就像中國古代的文人畫(huà)家，這些畫(huà)家一般具有較高的文化素養和社會(huì )地位，多為士大夫、畫(huà)院博士、皇孫貴族甚至皇帝也有道人、高僧、居士、詩(shī)人，性情多“清高”畫(huà)畫(huà)是他們精神上自我調節的手段，是為怡情閱性，以自?shī)蕿橹�，注重主觀(guān)性情的抒發(fā)，不隨世俗，追求更高的精神境界。
藝術(shù)上提倡“高雅”“平淡天真”“天真幽淡”，理論上主張“逸筆草草”“不求形似”“聊寫(xiě)胸中逸氣”等。
后來(lái)這些畫(huà)被爭相購買(mǎi)，也是在他們的畫(huà)被肯定的基礎上。
如果畫(huà)畫(huà)是一心只為名利金錢(qián)是不能畫(huà)出真正有藝術(shù)價(jià)值的作品的，沒(méi)有一顆置身于世俗之外的心，為功利心所致就會(huì )造成迎合俗人眼光，像行畫(huà)，或模仿名人，或者跳不出傳統的套路，還有的求成心切，欲速則不達，反而一事無(wú)成還搞得身心疲憊。
電影因為其自身的產(chǎn)業(yè)性質(zhì)，使得電影顯現出以營(yíng)利為目的的本質(zhì)。
觀(guān)眾人數的多少是盈利的根本，所以要考慮到最廣大人群的需求，克拉考爾認為，一個(gè)國家的電影比其他已是藝術(shù)手段能夠更為自解的“反映出這個(gè)國家的心理”。
他的理由是：首先，電影是一種集體的而不是個(gè)人的事業(yè)。
其次，由于影片是為大眾制作的，因此通俗電影的“母體”應該被看成是正中下懷的“大眾的欲望”。
所以絕大多數的導演像功利的畫(huà)家一樣是為迎合觀(guān)眾的口味，才有愛(ài)情片、英雄片、恐怖片、戰爭片等類(lèi)型片的大量生產(chǎn)，大量思想淺薄、內容粗俗的電影在人群中廣為流傳。
畢竟人類(lèi)按思想層次排列的人群總是以金字塔結構排列的，思想境界越高的人總是排在金字塔的越高處，人數也越少，反之越多，所以才有人用“高處不勝寒”來(lái)比喻越有成就、越有才華、越有思想的人。
所以在以營(yíng)利為目的的電影產(chǎn)業(yè)里，絕大多數是為迎合大眾口味的商業(yè)片，真正的藝術(shù)片所占的比重極小。
但我們不難發(fā)現，真正的電影藝術(shù)作品總是從夾縫中出籠的，而且確實(shí)存在著(zhù)藝術(shù)作品被納入發(fā)行的渠道中獲得驚人的商業(yè)成功的事實(shí)。
我們如何理解這一現象呢?在我看來(lái)電影既是藝術(shù)的也是商業(yè)的，所以電影屬于一種文化產(chǎn)業(yè)，而且是一種涵蓋極為廣闊的傳播方式，它為廣大受眾服務(wù)，但總有一些電影藝術(shù)家對電影的表現手法進(jìn)行研究和探索，這種成果慢慢地被大眾所接受并進(jìn)入到極少藝術(shù)氣息的電影產(chǎn)業(yè)機制之中，變成電影工業(yè)或者電影娛樂(lè )業(yè)的一個(gè)組成部分，借此進(jìn)一步擴大類(lèi)型化的電影在生產(chǎn)或者擴大電影的社會(huì )影響。
在電影思想方面，也中有電影藝術(shù)家為表達深刻內涵或強大精神力量的影片，且總有思想內涵層次高的人懂得欣賞、領(lǐng)悟。
并引導和影響大眾的審美欣賞品位的提高。
像每一年的電影藝術(shù)節就是對廣大觀(guān)眾的一種引導。
這樣電影在可控制的情況下，隨著(zhù)電影藝術(shù)家不斷地探索，受眾者欣賞水平的不斷提高，電影藝術(shù)將呈現出巨大的發(fā)展潛能。
繪畫(huà)作為具有悠久的發(fā)展歷史的一門(mén)藝術(shù)，已度過(guò)了它的巔峰時(shí)期，隨著(zhù)社會(huì )的發(fā)展，科技的進(jìn)步，物資生活條件的進(jìn)步，電影、電子樂(lè )等藝術(shù)的新樣式的出現對繪畫(huà)產(chǎn)生了一定的沖擊，但繪畫(huà)由于它所體現的精神內涵，奠定了它作為高級精神養料的地位，隨著(zhù)人類(lèi)精神文化的進(jìn)一步提高，繪畫(huà)也會(huì )日益發(fā)展擴大。
比較電影和繪畫(huà)誰(shuí)的地位更高或更有發(fā)展前途，并不是我寫(xiě)這篇文章的目的。
只是通過(guò)對電影與繪畫(huà)的比較，說(shuō)明它們在藝術(shù)原理及反映人類(lèi)生活上的共通性，但由于藝術(shù)符號的材料和存在方式的先天的差異決定了他們在結構和功能上的上質(zhì)的差異，從而使其他們都擁有最適合于自己的表現對象、表現方式和審美效果。
使得不管是電影還是繪畫(huà)或其他藝術(shù)都擁有一塊屬于自己的永遠的領(lǐng)地，在這塊領(lǐng)地中它們擁有其他藝術(shù)無(wú)法替代的表現力。
這樣它們才能在一個(gè)和諧的狀態(tài)下不斷發(fā)展。
參考文獻：
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