關(guān)于舒伯特藝術(shù)歌曲中調性安排與情感表達的關(guān)系論文
弗朗茲·舒伯特，偉大的奧地利作曲家，1897年生于奧地利首都維也納，1828年卒于當地。在其一生短短的三十一年中，他創(chuàng )作了大量的音樂(lè )作品，總計達到了一千多件。包括了從室內樂(lè )到交響樂(lè )，從藝術(shù)歌曲到歌劇的幾乎所有的音樂(lè )體裁。然而，其中最有影響力也最具代表性的還是他一生中所創(chuàng )作的大約600多首藝術(shù)歌曲。這些歌曲不僅數量龐大，而且藝術(shù)性也達到了那個(gè)時(shí)代的最高峰，對后世的影響極大，可以說(shuō)是開(kāi)一代先河的音樂(lè )大師。
舒伯特在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域的杰出的成就而被贊譽(yù)為“藝術(shù)歌曲之王”，這是毫不為過(guò)的。舒伯特藝術(shù)歌曲的題材廣泛。其中既有大詩(shī)人歌德的詩(shī)作，也有名不見(jiàn)經(jīng)傳的業(yè)余詩(shī)人的小品；既有像《搖籃曲》這樣旋律優(yōu)美，聽(tīng)來(lái)娓娓動(dòng)聽(tīng)而又易于讓人理解的聲樂(lè )小品；又有像佟之旅》這樣聽(tīng)起來(lái)陰暗晦澀，而又意境深邃得讓人難以理解的大部頭作品，而且這樣的作品在舒伯特600多首藝術(shù)歌曲中還是占有相當的比重的。這就對演唱者的演唱構成了相當程度的困難。再加上語(yǔ)言上的障礙，對舒伯特藝術(shù)歌曲的理解就顯得更加困難了。
有沒(méi)有能打開(kāi)理解舒伯特藝術(shù)歌曲之門(mén)的鑰匙呢?對舒伯特藝術(shù)歌曲中調性安排的分析與理解，就是打開(kāi)這扇門(mén)的鑰匙。
在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，調性的安排非常有特點(diǎn)，他對歌詞的理解以及感受，往往都浸透在對調性的安排上。因此，我們理解了舒伯特對調性安排的緣由，就會(huì )感受到他音樂(lè )創(chuàng )作的良苦用心，對作者的藝術(shù)歌曲就有了一個(gè)切身的體會(huì )。這些都對準確地演唱舒伯特藝術(shù)歌曲，是大有裨益的。
作為一個(gè)開(kāi)浪漫主義音樂(lè )先河的作曲家，舒伯特在創(chuàng )作技法上有相當的創(chuàng )新。在調式調性的安排上具體表現為作者走出了傳統的以近關(guān)系轉調為主的調性體系，開(kāi)創(chuàng )性地大量運用各種形式的遠關(guān)系轉調來(lái)刻畫(huà)人物內心的情感變化極大地豐富了浪漫主義的音樂(lè )創(chuàng )作。他打破了古典時(shí)期的和聲模式，開(kāi)創(chuàng )性地使用減七和弦進(jìn)行轉調。通過(guò)減七和弦的使用，使各種關(guān)系的轉調成為可能從而自由的利用各種調性關(guān)系的對比來(lái)刻畫(huà)人物形象成為可能。
舒伯特藝術(shù)歌曲調性安排的特點(diǎn)有：
沿襲傳統的大小調體系與情感的對應關(guān)系，但時(shí)有突破在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，仍然沿襲著(zhù)傳統的用大調性質(zhì)的歌曲來(lái)表現愉悅的情緒，而用小調性質(zhì)的歌曲來(lái)表現消沉的情緒的傳統。這樣的歌曲有許多，如《里子玫瑰》《誰(shuí)是西爾維亞》等等。舒伯特在調性安排上仍然堅持著(zhù)傳統原則的最突出的例證就是歌曲《春》。在歌曲中，他根據詩(shī)意將全曲分為夢(mèng)中、夢(mèng)醒、彷徨三個(gè)段落。在夢(mèng)中這一段，流浪者在寒冷的冬日里卻做起了春天的夢(mèng)。為了描繪這春夢(mèng)的甜美，作者為這一段選擇使用了A大調，中間沒(méi)有任何轉調或離調的傾向。這一段的旋律也是異常的甜美，將流浪者夢(mèng)中的甜蜜生動(dòng)地表現了出來(lái)。在夢(mèng)醒這一段的幾聲警號過(guò)后，突然轉到了e小調上隨后又經(jīng)過(guò)了d小調、g小調、a小調d小調的變化。最后，這一段結束于第一段的同主音小調a小調上。這樣的調性安排，使這一段音樂(lè )顯得非常的不穩定，但這不正是流浪者從美夢(mèng)中驚醒后的不知所措嗎?在彷徨這一段中，調性安排是從A大調開(kāi)始，最終結束于a小調上，突出地表現了流浪者對自己未來(lái)的彷徨。這A大調到a小調的對比，正表明舒伯特對這春夢(mèng)的態(tài)度：“做的再美也畢竟是個(gè)夢(mèng)，它最終還是會(huì )破滅的�！�
但是，在舒伯特作品中也有一部分歌曲并不遵循這一原則，典型的例子就是聲樂(lè )套曲《美麗的磨坊女》中的第十七首《可恨的顏色》。作品表現的是流浪者失戀后的痛苦，其基本調性卻是B大調，而且寫(xiě)得的是異常的斗志昂揚。這應該是流浪者為了掩蓋自己失戀后的痛苦而故作姿態(tài)吧。
頻繁而又大膽的轉調往往意味著(zhù)情緒的突變
在舒伯特的后期作品中，對傳統的作曲法多有突破，這在其晚期創(chuàng )作的聲樂(lè )套曲《冬之旅》中表現的最為明顯。在這部作品中，作者為表現流浪者的情感變化，頻繁而大膽地使用了多種轉調方法。其轉調方法不再拘泥于傳統的近關(guān)系轉調，往往表現為毫無(wú)預兆的遠關(guān)系轉調，表現得相當的大膽。如在套曲的第十三首《由車(chē)》中，在歌曲的第一句歌詞結束時(shí)，其調性就已由開(kāi)始時(shí)的降E大調轉到降D大調并最終轉回到了降E大調上。降E大調和降D大調是遠關(guān)系調，而且在歌曲的一開(kāi)始就進(jìn)行遠關(guān)系轉調，這實(shí)在是不多見(jiàn)的。舒伯特為什么要進(jìn)行這樣有違于常規的轉調呢?其實(shí)這還是與流浪者情緒的變化密切相關(guān)的。在歌中，流浪者聽(tīng)到了郵車(chē)的號角聲，就在這一瞬間，流浪者內心的情緒就已經(jīng)發(fā)生了劇烈的變化。當剛聽(tīng)到郵車(chē)的號角聲時(shí)，流浪者內心突然有一種沖動(dòng)：“郵車(chē)是否能給我帶來(lái)他的消息呢?”然而這念頭轉瞬即逝，流浪者又從幻想中跌回到現實(shí)中來(lái)，他是再也不會(huì )得到她的任何消息的了。舒伯特抓住了流浪者腦海中這極細微的變化，用突然進(jìn)行的遠關(guān)系轉調的方法，將流浪者內心的這一不易讓人察覺(jué)的情感火花細致人微的表現了出來(lái)。再如《冬之旅》中第一首《晚安》中，人聲的最后一個(gè)小節，其調性就由之前的D大調毫無(wú)預兆地突然轉入d小調。這樣的凋性轉換，表現了流浪者在歌曲即將結束之時(shí)，突然地明白了自己的悲劇性命運是無(wú)可改變的了，迎接他的只有那漫長(cháng)的流浪之路。
歌詞反復句的調性安排往往代表著(zhù)人物內心最深處的感受
在伯特的藝術(shù)歌曲中，有一個(gè)比較特別的現象，就是舒伯特往往為相同的歌詞配上兩句，甚至是三句不同的旋律。我認為這歌詞的重復使用是他的特意安排，而不是詞作者原來(lái)的創(chuàng )作就是如此。舒伯特在歌詞重復句的創(chuàng )作中，刻意使兩句相同的歌詞之間形成大小調的對比(往往伴隨著(zhù)不同的旋律和力度的變化)，通過(guò)這大小調的對比使歌曲的整體情緒得到再次的確認。以歌曲《晚安》為例。
《晚安》是聲樂(lè )套曲《冬之旅》中的第一首�！抖谩分v述了一個(gè)“流浪者”在冬日的雪野中蹣跚流浪的故事，套曲的整體氣氛是陰暗憂(yōu)郁的�！锻戆病肥沁@部套曲的第一首。在詩(shī)中，“流浪者”來(lái)到昔日戀人的屋前，向他心愛(ài)的姑娘道最后的晚安。在整首歌曲的四段歌詞中，前j段的基本調性是f小調，這是與歌詞的整體氛圍相吻合的。然而，在歌詞的最后一段，歌曲卻突然地轉入了明亮的D大調，產(chǎn)生了一種豁然開(kāi)朗的音響效果，似乎預示著(zhù)“流浪者”的命運有了某種轉機。然而，好景不長(cháng)，舒伯特在創(chuàng )作歌詞的最后一句“我曾把你留戀”時(shí)，為這相同的一句配寫(xiě)了兩句不同的旋律，在旋律上僅僅表現為將升還原而已，卻將歌曲轉入了第四段的同主音的d小調，成功地制造了一種帶有強烈的“緊縮感”的音響效果。雖然舒伯特在這里只是略施筆墨，變動(dòng)是微小的。然而，這微小的變化卻將“流浪者”突然的拉回了情感的深淵，預示著(zhù)“流浪者”最終的悲慘命運。在《冬之旅》第六首《凍淚》中，這種情況再次發(fā)生�！秲鰷I》的曲式結構是無(wú)再現的單二部曲式，在歌曲的A部和B部的結尾部分，舒伯特為同一句歌詞配寫(xiě)了兩個(gè)旋律，同時(shí)歌曲由G大調轉到了e小調。舒伯特這樣創(chuàng )作的用意是為了強調“流浪者”所抱有的希望是不可能實(shí)現的。在A(yíng)段的結尾句，歌詞是“柔軟的積雪都消融”。當旋律在G大調上時(shí)，“流浪者”似乎還對冬天的冰雪能夠消融抱有一線(xiàn)希望。突然，旋律一下子轉入陰冷的小調，同時(shí)伴隨著(zhù)“stark”(重)，代表著(zhù)“流浪者”突然的明白了，這冬天的冰雪是不會(huì )消融的了，而他心愛(ài)的姑娘也是再不會(huì )回到他身邊的了。
舒伯特經(jīng)常用人聲與伴奏分別處于大調與小調來(lái)表達強烈的情感。如《冬之旅》的第二十二首《勇氣》中，“流浪者”似乎重新煥發(fā)出了生活的勇氣，唱出了許多豪言壯語(yǔ)似的內心獨自，整首歌曲寫(xiě)得相當的激昂。但是，在《勇氣》的結尾部分，人聲部分雖然結束在G大調上，而鋼琴部分卻結束在g小調上。舒伯特做如此的安排，仍然是為了“流浪者”的形象創(chuàng )造，是為了強調“流浪者”的悲慘命運的無(wú)法改變。譜例：
調性對置的使用往往內涵深意
調性對置，在舒伯特藝術(shù)歌曲中特指同主音大小調的交替使用。在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，調性對置的使用相當廣泛，可以說(shuō)貫穿其音樂(lè )創(chuàng )作的始終，他習慣于用這種方法來(lái)表達兩種互為對立關(guān)系的情感對立。在聲樂(lè )套曲《冬之旅》的第五首《菩提樹(shù)》中，調性對置的使用就貫穿全曲，很有特色。在《菩提書(shū)耐》中，“流浪者”的思緒不停地穿行于美好的回憶與殘酷的現實(shí)中，因而作者確定用E大調音樂(lè )來(lái)代表回憶的美好，而用e小調音樂(lè )來(lái)代表現實(shí)的殘酷。舒伯特根據詩(shī)歌內容，將全曲的曲式結構確定為帶再現的四部曲式，即ABCA結構。在A(yíng)部中，“流浪者”沉浸于對往13的美好回憶中。因此，舒伯特用E大調來(lái)創(chuàng )作這一段的音樂(lè )(1—24小節)。
在B段的前半部分(25～36小節)，是對現實(shí)中的“流浪者”的描述：“今天像往日一樣，我流浪到深夜，我在黑暗中行走，閉上了我的兩眼�！币虼�，他用e小調來(lái)創(chuàng )作這前半段的音樂(lè )。然而，后半段的歌詞卻突然的有了變化(37—45小節)，“流浪者”又回到了對往昔的回憶中去了：“好像聽(tīng)到那樹(shù)枝對我輕聲呼喚：同伴，回到我這里，來(lái)找尋平安!”舒伯特敏銳地抓住了這一變化，將歌曲的調性立刻又轉回到了E大調上。通過(guò)B段的這一調性的變化，將“流浪者”徘徊于回憶與現實(shí)中的痛苦生動(dòng)地表現了出來(lái)。c段仍是對現實(shí)的描寫(xiě)，刻畫(huà)了一個(gè)“流浪者”在風(fēng)中前行的畫(huà)面，所以作者仍然使用了e小調。最后，歌曲進(jìn)入了再現部分，歌曲又回到了大調直至結束。由以上分析可見(jiàn)，《芏提樹(shù)》中對調性對置的使用是很有特色的，也是非常經(jīng)典的，是體現舒伯特對調性對置這一創(chuàng )作方法的成功運用的登峰之作。
晚期無(wú)調性感的作品往往意味著(zhù)迷惑與彷徨的情緒
這一類(lèi)作品的典型代表是《冬之第十六首《最后的希望》。這首歌的開(kāi)始部分就使用了減七和弦以弱化調的感覺(jué)在第七小節才開(kāi)始有了調的感覺(jué)。在十五至十七小節時(shí)，又出現了旋律在大調上而伴奏卻在小調上的少見(jiàn)情況，更加模糊了調的感覺(jué)。歌曲直到最后結束時(shí)才明確了大凋性質(zhì)，因為這時(shí)流浪者的最后的希望已然是破滅了，他已得到了解脫，有一種如釋重負的感覺(jué)。
以上分析的一些舒伯特作品中調性安排與情感表達之間的關(guān)系，會(huì )對演唱者的演唱有什么樣的提示作用呢?對于一個(gè)演唱者來(lái)說(shuō)，對自己演唱的歌曲有一個(gè)深入的了解是必需的。對舒伯特作品中調性安排與情感表達之間的關(guān)系的分析，可以提示演唱者更加注意作品中更深層次的內在意境，從分析作品入手來(lái)理解舒伯特，理解他的作品從而對演唱作者藝術(shù)歌曲能起到一個(gè)積極的提示作用。
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