在西方現代藝術(shù)思潮影響下的中國畫(huà)的意象論文
[摘要]西方現代繪畫(huà)大致可以分為兩大主流，即“抽象繪畫(huà)”與“超現實(shí)繪畫(huà)”。而抽象的趨勢，則是貫穿于現代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中的一個(gè)最顯著(zhù)的特征。因而一些西方評論家索性把20世紀稱(chēng)做“抽象繪畫(huà)的時(shí)代”。
[關(guān)鍵詞]具象 抽象 意象
自從被譽(yù)為現代藝術(shù)之父的塞尚提出“要用圓柱體、球體、圓錐體來(lái)處理自然”的著(zhù)名命題，西方藝術(shù)家便相繼從各個(gè)角度投入了對抽象繪畫(huà)的探討。有人以修拉的“點(diǎn)彩派”為出發(fā)點(diǎn)，通過(guò)拆解物體的外在結構，使繪畫(huà)走向了純粹的幾何圖形，這一流派以畢加索的立體主義為其高峰，以荷蘭畫(huà)家蒙德里安的“冷抽象”為其歸宿；有人則從更高的“原始派”藝術(shù)理論獲得了靈感，以直抒胸臆地表現內在情感為繪畫(huà)的終極目標，結果使繪畫(huà)走向了純以色彩構成的點(diǎn)線(xiàn)面組合，這一流派以馬蒂斯的野獸主義為其樞紐，直至康定斯基的“熱抽象”集其大成。當然，無(wú)論抽象畫(huà)是“冷”是“熱”，其大方向卻是一致的，那就是他們統統離具象越來(lái)越遠，以至在畫(huà)面上再也找不到一絲可以辨識的痕跡了。
有些國內的藝術(shù)論著(zhù)以西方抽象畫(huà)幾十年的發(fā)展結果來(lái)反襯中國畫(huà)，據此便認定：中國畫(huà)發(fā)展了幾千年，竟然始終沒(méi)有擺脫具象的“束縛”，即使是號稱(chēng)“寫(xiě)意”的水墨畫(huà)也不肯把殘留的那點(diǎn)具象的“尾巴”割掉，足見(jiàn)它是無(wú)法走向現代的“頑固不化”的藝術(shù)品種，只有等著(zhù)讓現代藝術(shù)的浪潮淘汰了。
還有一些論著(zhù)認為，要想中國畫(huà)不被時(shí)代潮流所淘汰，那就必須趕緊向西方現代派靠攏，當機立斷，拋棄具象成分，使之盡早“抽象”起來(lái)，這樣才會(huì )絕路逢生，柳暗花明。
我們并不懷疑上述論點(diǎn)的持有者，都是些恨中國畫(huà)之“鐵”，不成現代派之“鋼”的熱心之士。然而，他們的比較方式和立論標準，卻好像出了點(diǎn)毛病。因為在藝術(shù)評價(jià)中，歷來(lái)是只以美丑分優(yōu)劣，而不能單靠新舊論高低。新的未必是美的，而舊的未必是丑的。把西方的“新潮”簡(jiǎn)單的搬來(lái)用做否定中國畫(huà)的依據，這種做法本身便缺乏科學(xué)的精神。
回顧一下中國藝術(shù)發(fā)展的歷程，便會(huì )發(fā)現中國畫(huà)其實(shí)是世界上最早擺脫具象束縛的畫(huà)種。在中國古代，起初也是以逼真為圭臬的，然而，到了東晉顧凱之時(shí)代，繪畫(huà)觀(guān)念發(fā)生了質(zhì)的飛躍，古老的“逼真為上”的觀(guān)念被顧愷之的“傳神”論所替代了。只要能夠“傳神”，具象的逼真可以被忽略，甚至被破壞。此后，中國畫(huà)在宋元時(shí)期又興起了更具抽象意味的大寫(xiě)意水墨畫(huà)，使具象的成分進(jìn)一步銳減。從此，寫(xiě)意畫(huà)成了中國畫(huà)的主流，其最大的特點(diǎn)正如齊白石老人所精辟概括的：“要在似與不似之間�！痹谶@里，“不似”中就含有抽象的意味，而“似”則又專(zhuān)指抽象之中的具象。在中國畫(huà)看來(lái)，“太似”則視為媚俗，是斷不可取的；而完全不似則為“欺世”，是糊弄老百姓。中國畫(huà)的高妙之處恰恰在于，它的抽象從不超出欣賞著(zhù)所能接受的極限，而它又同具象永遠保持一定距離，這是唯有中國人才能領(lǐng)悟的藝術(shù)哲學(xué)，是一種極高妙的對立統一。它把具象和抽象兼容于一體，不論似與不似均能否抒寫(xiě)畫(huà)家的“胸中逸氣”為歸依，這種主觀(guān)意志與客觀(guān)物象的高度融合，便構成了中國藝術(shù)語(yǔ)匯中的一個(gè)特殊概念；“意象”�！段男牡颀埳袼肌分杏芯洹蔼氄罩�，窺意象而運斤�！痹谶@里，“意”可以解釋為主觀(guān)情意，“象”則可理解是客觀(guān)物象，這兩者本身一對矛盾，然而它們卻在中國畫(huà)家的筆墨之中得到了完美和諧的統一。意象是對具象與抽象的高度融合，是畫(huà)家創(chuàng )造力的集中體現。此外，與意象相對應的，還有一個(gè)重要的概念：“意匠”。意匠在中國傳統畫(huà)論中，更多地體現在畫(huà)家的主觀(guān)意念上，如果說(shuō)，意象之“象”還是指客觀(guān)物象，那么，意匠之“匠”則直指藝術(shù)家的主觀(guān)本體，更加強調了作為創(chuàng )造者的“獨照之匠”。譬如，人們見(jiàn)到一幅風(fēng)格獨特、與眾不同的畫(huà)作，便常常會(huì )說(shuō)它“匠心獨運”、“別具匠心”。無(wú)論意象還是意匠，強調的其實(shí)都是藝術(shù)家對客觀(guān)物象的獨特觀(guān)照于表現；無(wú)論他畫(huà)的是具象還是抽象，畫(huà)中皆貫穿著(zhù)畫(huà)家本身的主觀(guān)意念，正如《文心雕龍》所謂：“登山則情滿(mǎn)于山，觀(guān)海則意溢于海�！睆哪撤N意義上說(shuō)，這種純粹由東方文化所衍化出來(lái)的藝術(shù)觀(guān)念，正是許多西方人夢(mèng)寐以求卻難得其門(mén)而入的。
西方人歷來(lái)習慣于嚴密的邏輯推理和科學(xué)實(shí)證，因此不論搞科學(xué)還是搞藝術(shù)，都喜歡條分縷析、窮源竟委的理性思維。他們一旦認定抽象藝術(shù)是對自然具象的反叛，就干脆離自然具象越遠越好，而且不惜發(fā)微探奧地引入數學(xué)公式，將抽象繪畫(huà)分解成幾何圖，直至走到抽象的極端，令觀(guān)者不知所云，落得個(gè)“但傷知音稀”。接著(zhù)，循著(zhù)物極必反的規律，從抽象折返到具象中來(lái)。在這里，我們不妨引用梵高的一段話(huà)，來(lái)印證西方畫(huà)家的這種困惑和矛盾的創(chuàng )作心態(tài)，他在一封寫(xiě)給友人的信中寫(xiě)道“抽象在我看來(lái)似乎是一條有誘惑力的路子。但它也使人迷惑不解，上了歲數的人，甚至每一個(gè)人都會(huì )很快發(fā)覺(jué)：抽象是條死路�！边@段內心自白出自一位最先大膽的擺脫具象、走向抽象的現代藝術(shù)先驅?zhuān)_實(shí)耐人尋味。由此，也就不難理解，為什么一些西方畫(huà)家又回過(guò)頭來(lái)痛責“抽象藝術(shù)是死亡的標志”，呼吁“抽象主義畫(huà)家需要重新求教于現實(shí)世界”。于是，作為抽象繪畫(huà)的對立面，一個(gè)個(gè)“超現實(shí)主義”畫(huà)派又應運而生，有的深入事物的微觀(guān)領(lǐng)域去盡精刻微，有的倡導“比真實(shí)的自然還要逼真”的照相寫(xiě)實(shí)主義，更有人干脆拋掉畫(huà)筆和畫(huà)布，直接將實(shí)物搬進(jìn)展覽廳（杜尚的《泉》）……縱觀(guān)西方現代藝術(shù)思潮，雖然名目繁多，宗旨各異，但大抵總是在極端抽象與極端寫(xiě)實(shí)這兩個(gè)極點(diǎn)之間大幅度搖擺和輪回。這種經(jīng)常性的藝術(shù)傾向急劇遞轉，固然曾使藝壇此起彼伏、熱鬧非凡，但是它對整個(gè)西方藝術(shù)的負面效應也是不容低估的。不少西方藝術(shù)家都對此憂(yōu)心忡忡，不知如何是好。
英國著(zhù)名藝術(shù)理論家赫伯特里德，就曾以折衷的方式勸告藝術(shù)家們“很有必要在抽象和現實(shí)兩條藝術(shù)道路之間來(lái)回游離，自由選擇”，因為“以現實(shí)主義方法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng )作，可增添你對生活、人類(lèi)和地球的愛(ài)；以抽象主義方式進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng )作，會(huì )使你的個(gè)性獲得解放，知覺(jué)變得敏銳”。說(shuō)的確實(shí)不錯，然而，倘若套用這個(gè)“西方觀(guān)念”，來(lái)關(guān)照一下中國畫(huà)的話(huà)，那么你會(huì )驚奇的發(fā)現，其實(shí)中國畫(huà)家從來(lái)就是在抽象和現實(shí)之間“往來(lái)游離”、“自由選擇”的，他們從來(lái)就沒(méi)有出現過(guò)一會(huì )極端抽象，一會(huì )又極端具象的偏頗，他們才是真正的有能力兼容似與不似的“意象畫(huà)家”呢！
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