（優(yōu)秀）藝術(shù)論文15篇
在社會(huì )的各個(gè)領(lǐng)域，大家最不陌生的就是論文了吧，通過(guò)論文寫(xiě)作可以培養我們獨立思考和創(chuàng )新的能力。為了讓您在寫(xiě)論文時(shí)更加簡(jiǎn)單方便，下面是小編為大家收集的藝術(shù)論文，希望對大家有所幫助。
藝術(shù)論文1
班主任育人的重要渠道之一是談話(huà)，會(huì )談話(huà)的班主任會(huì )收到事半功倍的教育效果，反之亦然。當學(xué)生犯錯誤時(shí)，有些老師喜歡用粗暴的方式如漫罵、體罰等去批評學(xué)生。殊不知，這是一種極不負責任的教育方式，它不但達不到讓學(xué)生悔過(guò)的目的，還可能因傷了他們的自尊心而讓他們與老師產(chǎn)生對抗心理。其實(shí)，就像環(huán)境經(jīng)過(guò)綠化和保護會(huì )變好那樣，學(xué)生的心靈也只有在綠化和保護中才會(huì )健康發(fā)展。當學(xué)生犯錯誤，老師可采取“綠化式批評”，即在批評學(xué)生時(shí)要照顧到他們的尊嚴和人格，以文明而智慧的方式綠化他們的思想，使他們自覺(jué)地走向正道。當學(xué)生平靜無(wú)事時(shí)，有的老師便認為可以高枕無(wú)憂(yōu)，其實(shí)，這也是一種不負責任的育人方式，它不能讓學(xué)生更上一層樓，防微杜漸。其實(shí)，就像一切事物需要美化和點(diǎn)綴一樣，學(xué)生也需要關(guān)愛(ài)和鼓勵，給他們錦上添花，使他們好上更優(yōu)。
那么學(xué)生犯錯誤時(shí)應注意哪些談話(huà)藝術(shù)呢？
誠心勸導，真情暖人。學(xué)生出了錯兒，如果有必要實(shí)施批評教育，就必須讓學(xué)生知道你的良苦用心：是讓他改正錯誤，好好學(xué)習功課，好好學(xué)習做人。語(yǔ)言要充滿(mǎn)真誠和真情，能體現對學(xué)生的關(guān)心和愛(ài)護，以讓學(xué)生感到自己的話(huà)“溫度”適宜，能暖人心，愿意接受教育。劉易習慣不好，愛(ài)說(shuō)粗口，性格倔強，不服從管理。生活老師總向我說(shuō)在生活區如何表現不好。如果我簡(jiǎn)單的批評指責，必使他反抗，然后談話(huà)無(wú)法進(jìn)行，收不到教育的效果。記得一次生活老師移交匯報完他的表現后，我找他到我的辦公室，他一副昂然倔強的樣子，似乎在說(shuō)，看你老師怎么說(shuō)我。我把他拉到身邊說(shuō)：“劉易，又與劉儀有矛盾了，你看這事也怪我，我早知道你和他性格不和，可我卻沒(méi)把你們倆分開(kāi)，由生活老師把你們幾個(gè)習慣不夠好的學(xué)生組合在一起，還指望你們能學(xué)好，真的，這不是你的錯，是我管理的錯誤�！甭�(tīng)我說(shuō)完，劉易臉色馬上變地溫和說(shuō)：“老師，這事我也有錯，不能全怪他�！蔽艺f(shuō)：“劉易，你真懂事，你看，本周只剩下三天，我下周要進(jìn)行宿舍調整，從習慣上進(jìn)行好中差搭配，你能好好反省自己的不對，與同學(xué)和睦相處嗎？”“能，老師，你放心吧，遇到矛盾時(shí)，我會(huì )忍一忍�！眲⒁渍f(shuō)�！斑@就對了，與人相處不可能沒(méi)有矛盾，有矛盾時(shí)，多想想自己的錯，確實(shí)沒(méi)錯時(shí)，還可以忍一忍嗎。這是做人的一大要訣啊，你能明白，是我今天與你談話(huà)的最大安慰�！庇捎诶蠋煹脑�(huà)充滿(mǎn)了溫情，如春風(fēng)春雨潤物無(wú)聲，劉易感到了從未有過(guò)的溫暖，便決定改掉自己的'不良習慣，不再讓老師操心。
對照規章，以理服人。教育學(xué)生，不是讓他們聽(tīng)老師的話(huà)，而是要他們聽(tīng)規章制度的話(huà)。學(xué)生違規反紀，需要教育，做老師的沒(méi)必要以老師高人一籌的語(yǔ)氣去鎮壓學(xué)生，更不可“莫須有”、“想當然”。要針對班級情況，與班委共同制訂有利于班級的班規，然后曉知全體同學(xué)，要求同學(xué)們共同維護和遵守。有學(xué)生沒(méi)遵守是正常的，也是有必要的。記得有一次我出去開(kāi)會(huì )，回來(lái)后發(fā)現音樂(lè )課有三個(gè)學(xué)生沒(méi)去上而是擅作主張去打籃球。我把他們三人叫到辦公室說(shuō)：“知道你們今天違反了什么班規嗎？”“知道，是逃課�！薄爸牢覀�?yōu)槭裁匆朴嗊@個(gè)班規嗎？”“知道，如果都逃課，課就上不成了�！薄澳乾F在怎么辦？”“我們以后不逃課了�！薄翱墒乾F在你們逃了，如果沒(méi)有一點(diǎn)懲罰，如何能警戒自己和別人呢？”“那我們做值日�！薄安恍�，我怕你們做不好。那就會(huì )使我們班環(huán)境不好，更有反面影響�！薄澳俏覀兂魑��！薄澳菦](méi)什么意思，教育不了你也教育不了別人�？磥�(lái)，你們想不出好辦法，你看我的方法行不行，下節課不是體育課嗎？你們就別上了，你們已提前上了，你們站在這里思過(guò)，然后你們分別在日班主任登記本寫(xiě)出對這件事的看法。我覺(jué)的這樣就可以教育你們也可以警戒別人，你們說(shuō)是吧�！彼麄兌加X(jué)得老師的方法很好，很自覺(jué)自愿的站了半個(gè)小時(shí)，然后用十五分鐘寫(xiě)出了對這事的看法并且挺深刻，起到了既教育自己也教育了別人的作用。
剛柔相濟，以韌縛人。與學(xué)生談話(huà)最忌諱走兩個(gè)極端：一是不痛不癢，二是火急火爆，因為這樣容易使學(xué)生思想疲軟。明智之舉是把兩者適當綜合以下，盡量做到柔和中含有威嚴，威嚴時(shí)能讓學(xué)生感到關(guān)心，即讓自己的談話(huà)帶有一定的韌性，讓反錯誤的學(xué)生受到譴責，又能避免他們產(chǎn)生逆反心理。我班有一個(gè)學(xué)生除了我的課他能認真聽(tīng)講外，其它的課他不僅不能認真聽(tīng)講，而且總是廢話(huà)連篇，嚴重擾亂了課堂秩序，同學(xué)和老師對他意見(jiàn)很大。我跟他講過(guò)很多道理，但收效甚微。記得有一次上英語(yǔ)課，老師中途走出來(lái)，跟我說(shuō)他管不了他，叫他出來(lái)他又不出來(lái)。我想這次該讓他嘗嘗我的威嚴，于是我把他叫到辦公室，晾他十分鐘，什么話(huà)也沒(méi)說(shuō)。我回到教室，與其他同學(xué)說(shuō)：“干擾別人，是最不禮貌最不文明最不道德的行為，我要嚴懲這種行為，希望同學(xué)們聽(tīng)從課任老師的教導。遵守課堂紀律�！比缓笪一氐睫k公室把他拉到電話(huà)機旁，跟他也是跟他的家長(cháng)說(shuō)了我對他的教育全過(guò)程，讓他在邊上聽(tīng)了慚愧。然后我說(shuō)我如此耐心教育孩子而孩子改過(guò)之心卻無(wú)，我要采取嚴厲教育，家長(cháng)能否配合。家長(cháng)當即表示配合，我把電話(huà)給學(xué)生。家長(cháng)在電話(huà)里批評了自己的孩子更主要的是要孩子聽(tīng)從老師的教育。這樣，在孩子沒(méi)有后背可求救時(shí)（這樣的孩子往往家庭教育比較差，容易兩面派。）我停了他一天課，白天坐在我身邊，晚上回我家睡。我沒(méi)說(shuō)什么，只讓他感受我的工作和生活。此時(shí)無(wú)聲勝有聲，達到了教育的目的。用沉默表示我的威嚴，用我兢兢業(yè)業(yè)的工作表示出我對學(xué)生的責任感。然后我說(shuō)作為學(xué)生你能盡到你的責任嗎？那就是上課專(zhuān)心聽(tīng)講。他無(wú)限愧疚地說(shuō)老師我能做到。
克制激情，寬容慚人。無(wú)論學(xué)生怎樣違反校規班紀，也不管出發(fā)點(diǎn)有多好，作為老師都要調控好情感的“閘門(mén)”。把握好言語(yǔ)的分寸，做到言行文明，而不要對學(xué)生進(jìn)行打罵和“語(yǔ)罰”。因為老師，就要展示老師的形象和風(fēng)度，粗俗、野蠻只能體現老師的無(wú)能和無(wú)知，且極易傷害學(xué)生的自尊，達不到教育的目的。記得一次上語(yǔ)文課，當我講得神采飛揚時(shí)卻瞥見(jiàn)一個(gè)學(xué)生在安靜的折紙，我真想過(guò)去大叫一聲，然后把他趕出去，我沒(méi)這樣做，而是在我不講時(shí)走到他身邊，說(shuō)：“你剛才在折紙，老師看到了，是不是我講的你聽(tīng)懂了。如果沒(méi)有，我現在有時(shí)間幫你再講一次。否則耽誤了學(xué)習就不好了�！睂W(xué)生非常慚愧說(shuō)老師不用了，我叫同桌教我，我以后不會(huì )再折紙了。下課后，我把他叫進(jìn)了辦公室，我說(shuō)為什么沒(méi)嚴厲對待你，是因為你一向遵守紀律，怕當眾傷你的自尊，再說(shuō)也怕耽誤其他同學(xué)的學(xué)習。但是你知道老師上課的紀律，雖然你沒(méi)影響別人，但卻會(huì )影響你自己。所以我希望你能以此為戒，學(xué)會(huì )自覺(jué)聽(tīng)講。這個(gè)學(xué)生從此以后聽(tīng)講很認真，再也不隨意開(kāi)小差了。
隨機應變，靈巧惑人。我被學(xué)生尊稱(chēng)為“魔咒”班主任，因為學(xué)生猜不準我會(huì )怎樣和他們談話(huà)，有時(shí)我會(huì )和風(fēng)細雨，有時(shí)我會(huì )嚴厲懲罰，有時(shí)我會(huì )沉默是金，有時(shí)我會(huì )輕描淡寫(xiě)……。就像魔鬼?yè)碛心е湟粯�，學(xué)生不得不聽(tīng)。實(shí)際這魔咒就是以上這些談話(huà)藝術(shù)。
當學(xué)生無(wú)事時(shí)，我也會(huì )定期找他們談話(huà)，了解他們的學(xué)習、生活感受，然后與他們像朋友般暢談，提升他們對人對事的看法。幫他們明確自己的奮斗目標，給他們鼓勵和加油，使他們好上更優(yōu)。
藝術(shù)論文2
一、我國繪畫(huà)創(chuàng )作存在的主要問(wèn)題分析
1.對創(chuàng )作規范的再理解問(wèn)題
一些藝術(shù)家在進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng )作時(shí)總是追求一種無(wú)拘無(wú)束的創(chuàng )作狀態(tài)，想要擺脫美術(shù)創(chuàng )作的規則，因而對異域風(fēng)情產(chǎn)生了盲目的崇拜。而另一些人又認為涂鴉就是奔放、怪誕就是膽識，往往用這些生疏的規則限制了自己的創(chuàng )作靈感。
2.對形式的再理解問(wèn)題
有藝術(shù)家認為，構圖、造型和色彩等在繪畫(huà)創(chuàng )作中不過(guò)是形式，如果再套上“形式取決于內容”這一共識，那么構圖、造型和色彩就成為為題材服務(wù)了，其對于創(chuàng )作過(guò)程的作用就不那么重要了，這樣做的結果只能是繪畫(huà)語(yǔ)言的日益軟弱空洞。
3.對素材的再剖析問(wèn)題
從簡(jiǎn)單的繪畫(huà)素材到有色有神的繪畫(huà)語(yǔ)言，這中間需要一個(gè)質(zhì)變的過(guò)程，而這個(gè)轉變必須經(jīng)過(guò)畫(huà)家內心的熔冶才能完成。如果生活的素材沒(méi)有經(jīng)過(guò)畫(huà)家的提煉，那就不可能成為繪畫(huà)語(yǔ)言。
4.繪畫(huà)創(chuàng )作的'靈感來(lái)源問(wèn)題
很多藝術(shù)家都在為繪畫(huà)創(chuàng )作過(guò)程中想不出好的創(chuàng )意而苦惱，這就使得他們在繪畫(huà)時(shí)總是模仿別人的創(chuàng )作方式，這樣的作品自然毫無(wú)新意、千篇一律。換句話(huà)說(shuō)，沒(méi)有創(chuàng )新之處的繪畫(huà)作品必然無(wú)法引起人們的共鳴，也必然無(wú)法擁有較高的藝術(shù)價(jià)值。所以，藝術(shù)家必須對藝術(shù)創(chuàng )作的靈感來(lái)源給予高度的重視。
二、繪畫(huà)創(chuàng )作的影響因素分析
1.藝術(shù)家在繪畫(huà)創(chuàng )作中的造型能力
創(chuàng )作者在繪畫(huà)創(chuàng )作過(guò)程中一般會(huì )出現兩種情況，一是自己具備獨特的思想卻沒(méi)有良好的表達能力，一種是缺乏自己的創(chuàng )作思想而一味模仿別人。具備造型能力是藝術(shù)家進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng )作的基本要求。繪畫(huà)創(chuàng )作主體如果不具備造型能力，其他的問(wèn)題也就無(wú)從談起。藝術(shù)家要提高自身的造型能力，就必須經(jīng)過(guò)各種短期或者長(cháng)期的作業(yè)訓練。繪畫(huà)創(chuàng )作需要以藝術(shù)家的繪畫(huà)技能為基礎，但這種技能的掌握和學(xué)習一定是一個(gè)長(cháng)期的過(guò)程，需要耗費多年乃至一生的時(shí)間。
2.畫(huà)家對于優(yōu)秀的繪畫(huà)作品的理解
畫(huà)家在創(chuàng )作過(guò)程中對于前人的優(yōu)秀作品的理解和模仿將會(huì )培養和提高自身的造型能力，因此畫(huà)家對于優(yōu)秀繪畫(huà)作品的理解是很重要的影響因素之一。今天已經(jīng)很難在現實(shí)生活中找到像達芬奇和拉斐爾那樣的藝術(shù)大師了，所以創(chuàng )作者只有通過(guò)臨摹和理解大師作品學(xué)習大師對于形體的處理和表現方式，培養和提高自己的藝術(shù)內涵。在臨摹的基礎上，領(lǐng)悟能力高者還可以融會(huì )貫通，將自己的理解和感受表達出來(lái)。同時(shí)，藝術(shù)家應當掌握一定的繪畫(huà)理論知識，特別是在其藝術(shù)創(chuàng )作水平達到一定水準的時(shí)候。這是因為如果缺乏正確的理論指導，創(chuàng )作者很難在創(chuàng )作能力上得到進(jìn)一步提高。
3.畫(huà)家在繪畫(huà)創(chuàng )作中需要尋找鮮活的素材
繪畫(huà)創(chuàng )作歷史久遠，因此，如今大多數題材都已經(jīng)被藝術(shù)家反復表現過(guò)，畫(huà)家難以找到新的素材，更難以在那些時(shí)髦和新奇中找到新的出路。所以，畫(huà)家必須尋找鮮活的素材并用繪畫(huà)語(yǔ)言進(jìn)行表達，這種過(guò)程才是畫(huà)家的創(chuàng )新。
4.畫(huà)家在繪畫(huà)創(chuàng )作中的道德態(tài)度
一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品也是生活和人性的一面明鏡，具有懲惡揚善的功用。很多藝術(shù)作品正是在打碎或者塑造美的東西的過(guò)程中引起讀者的震顫和思考的。藝術(shù)作品中表現的對于社會(huì )的思考和控訴等都是與畫(huà)家的道德因素緊密聯(lián)系的。所以，畫(huà)家必須時(shí)刻注意提高自身的藝術(shù)道德修養，要通過(guò)自身的藝術(shù)創(chuàng )作傳達一定的哲理或思考，以引發(fā)觀(guān)者的深思和共鳴。
5.畫(huà)家在繪畫(huà)創(chuàng )作中的真誠
一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品的感人之處就在于它產(chǎn)生于畫(huà)家內心真實(shí)的情感體驗和情感經(jīng)歷。畫(huà)家的任務(wù)就是通過(guò)自己的畫(huà)筆將對生活和社會(huì )的真實(shí)情感表達出來(lái)，只有如此才能引起觀(guān)者的共鳴和想象，才可以讓觀(guān)者體會(huì )到畫(huà)家的真誠，從而得到美的感受。真誠給藝術(shù)作品以生命，只有真誠的作品才得以成為經(jīng)典之作。結語(yǔ)繪畫(huà)可以給人以美的感受，是人們的精神食糧，也是現代藝術(shù)的重要內容之一。在我國的經(jīng)濟得到快速發(fā)展后，如何讓繪畫(huà)在諸多因素的碰撞中不斷創(chuàng )新，提高繪畫(huà)藝術(shù)的水平，是每位從事繪畫(huà)創(chuàng )作的藝術(shù)家都要引起深思的重要問(wèn)題。
藝術(shù)論文3
摘要:《良宵》是劉天華先生于1928年的除夕夜即興創(chuàng )作的,原名《除夜小唱》。是一首家喻戶(hù)曉、人盡皆知的二胡獨奏曲。全曲動(dòng)聽(tīng),豪不張揚,感愛(ài)最深的是它的祥和。在娓娓道來(lái)的平靜中,我們能深切感受到流淌于心底的幸福和希望�！读枷凡⒉皇菤g鬧的曲調,卻比歡鬧更加有內涵,那種文人所特有的委婉含蓄,向我們真切闡述了更加深刻的幸福。
關(guān)鍵詞:《良宵》 賞析 二胡獨奏
印象中除夕夜都是一派熱熱鬧鬧的景象,在鞭炮的噼哩啪啦聲中家家團聚守歲、人人歡歌笑語(yǔ)。如果說(shuō)這樣的幸福太喧鬧,那么劉天華先生則為我們帶來(lái)了同樣幸福卻輕松寧靜而悠閑的除夕之夜。
《良宵》這首樂(lè )曲是劉天華于1928年的除夕夜即興創(chuàng )作的,原名《除夜小唱》。當時(shí)的劉天華先生在幾年不懈的努力下逐漸在民樂(lè )改進(jìn)方面有了很大進(jìn)展。正在籌劃創(chuàng )辦國樂(lè )改進(jìn)社的他對民族音樂(lè )事業(yè)的未來(lái)充滿(mǎn)希望,在理想一步步靠近現實(shí)的過(guò)程中感到了極大的欣慰。于是在這全國喜慶的除夕之夜,劉天華特意邀請了跟他一起籌備國樂(lè )改進(jìn)社的朋友們共度良宵,大家盡情暢談,對未來(lái)、對勝利充滿(mǎn)了希望。在歡樂(lè )而平和氣氛中,劉天華乘著(zhù)靈感的浪花,即興演奏出這首傳世佳作——《良宵》。
劉天華是我國民族器樂(lè )的一代宗師,在二胡曲的創(chuàng )作方面的貢獻尤為突出,其運用中西結合的音樂(lè )創(chuàng )作技法譜寫(xiě)的10首二胡曲,使得二胡這種曾被“鄙視”的樂(lè )器煥發(fā)出新的光芒,并從此被搬上了獨奏的舞臺.為二胡藝術(shù)的飛速發(fā)展開(kāi)辟了一條嶄新的道路,《良宵》就是其創(chuàng )作的具有“東方式的小夜曲”稱(chēng)號的二胡獨奏曲。
整曲聽(tīng)下來(lái),感愛(ài)最深的是它的祥和。全曲動(dòng)聽(tīng),豪不張揚,在娓娓道來(lái)的平靜中,我們能深切感受到流淌于心底的幸福和希望。并不是歡鬧的曲調,卻比歡鬧更加有內涵,那種文人所特有的委婉含蓄,向我們真切闡述了更加深刻的幸福。
樂(lè )曲采用D調,2/4拍。在結構上我們可將它劃分為兩部分。第一部分旋律進(jìn)行很平穩,輕快流暢而富有歌唱性。樂(lè )曲的開(kāi)頭非常精彩:
用非常民族化又十分通俗的幾個(gè)音符自然而順暢地將主旋律引出:
平穩的節奏,五聲音階的環(huán)繞級進(jìn),樂(lè )曲一開(kāi)始便為我們編織好了一個(gè)安詳寧靜的夢(mèng)境,那種含蓄委婉的幸福豪不張揚地流淌于心底。直到兩個(gè) 出現。裝飾音的變化加上重復的漸弱處理,渲染著(zhù)幸福的同時(shí)似乎又預示著(zhù)平靜的湖面將要泛起一點(diǎn)細小的波瀾。第一部分的后半部:比前半部分放開(kāi)了許多。首先,表現在它的音程跳動(dòng)上,除了六、七、八度的音程跳進(jìn)外,還出現了 到 十度的大跳。音區的拉寬為全曲增添了幾分戲劇性色彩,前面一直很平穩的情緒在這里變得激動(dòng)。過(guò)年的熱鬧氣氛終于在此得以流露。輕快活潑的演奏更為優(yōu)美抒情的旋律增加了歡快輕松的因素。接下來(lái)是樂(lè )曲的第二部分:
﹉﹉這是很溫馨的一段,音調環(huán)繞進(jìn)行,節奏平穩舒緩,就像春天里流淌的溪水,輕柔而不失活潑。春節的喜慶洋洋,在音樂(lè )間盡情流露。接下來(lái)的曲調變得更加跳躍活潑起來(lái):人們的情緒高漲起來(lái),尤其是第四小節以后,幾串十六分音符的出現使氣氛熱烈起來(lái),人們在喜慶的節日里歡歌起舞的景象在樂(lè )曲中清晰浮現。直至倒數第五小節, 音樂(lè )最終又回歸安寧。最后出現的漸慢、漸弱及自由延長(cháng)符的手法應用,使優(yōu)美的旋律結束在諧和平靜之中,讓人們回味無(wú)窮。
《良宵》曲篇幅不長(cháng),難度不大,結構也不復雜。既可見(jiàn)于音樂(lè )會(huì )的節目單上,更常聞?dòng)诮窒锿ピ褐?近年來(lái)已流傳到海外,喜愛(ài)的人之多,在二胡曲中實(shí)屬少見(jiàn),堪稱(chēng)雅俗共賞之典范。說(shuō)起二胡獨奏,我們比較熟悉的還有阿炳的《二泉映月》,同樣是二胡獨奏,卻是完全不同的兩種風(fēng)格。作為民間藝人,阿炳的音樂(lè )有著(zhù)明顯粗獷的成分,不像《良宵》這般委婉含蓄�！抖吃隆穼⒛欠N凄涼哀痛刻畫(huà)得淋漓盡致。我們可從中聽(tīng)到作者內心的吶喊,豪無(wú)顧忌。而《良宵》卻不同,它有著(zhù)明顯的文人氣息,就連那種歡樂(lè )的氣氛都是很節制的',可以說(shuō)二者各有所長(cháng),都是二胡作品中的經(jīng)典。
本曲作者劉天華對我國的民樂(lè )改進(jìn)有很大貢獻,尤其是二胡。在曲式結構上,他一方面保留我國民間音樂(lè )特征的“多段連綴”的特點(diǎn)和“主題音調自由加花變奏”的樂(lè )思展開(kāi)原則,一方面大膽吸收西洋器樂(lè )曲以主題音調的重復、移位重復、擴展、對比的原則,使他的創(chuàng )作在保持我國民族風(fēng)韻的前提下,又體現出新的、中西交融的特色。他致力于使二胡曲成為雅俗共賞的作品,在創(chuàng )作上也擅長(cháng)吸取西方的手法。就以《良宵》為例來(lái)說(shuō),有人說(shuō)它是一首東方式的小夜曲。確實(shí)如此,它有濃郁的民族風(fēng)格,又充滿(mǎn)即興的筆觸而有著(zhù)小夜曲的感覺(jué)。在現在,《良宵》已經(jīng)被各種各樣的演奏形式嘗試過(guò),樂(lè )器使用中西不分,并各展其長(cháng),異彩紛呈。這些都足以證明《良宵》不僅僅是一首成功的作品,而且還富有寶貴的藝術(shù)生命力,在歷史的長(cháng)河中散發(fā)著(zhù)久演不衰的魅力。
藝術(shù)論文4
導入是指在新的教學(xué)內容或活動(dòng)開(kāi)始時(shí)，教師引導學(xué)生進(jìn)入學(xué)習的方式。常言道：“良好的開(kāi)端等于成功的一半�！痹谡n堂教學(xué)中，導入是一門(mén)科學(xué)，也是一門(mén)藝術(shù)。運用科學(xué)的導入方法能迅速吸引學(xué)生的注意力，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習興趣，調動(dòng)起學(xué)生的求知欲，讓他們積極主動(dòng)地去探索，精神振奮地去思考并獵取知識，從而提高英語(yǔ)課堂教學(xué)效果。下面結合我多年的教學(xué)實(shí)踐經(jīng)驗，談一談?dòng)⒄Z(yǔ)課堂的導入藝術(shù)。
一、復習導入法
課堂教學(xué)的每節課都不是孤立的，有著(zhù)承上啟下的作用，是舊知識的拓展與深化。因此，在講授新課之前，復習一下與本課內容相關(guān)的知識與技能尤為重要，既能彌補掌握舊知識過(guò)程中的缺漏，又能使學(xué)生迅速掌握新知識，為完成本節課教學(xué)任務(wù)作好充分的準備。
二、運用實(shí)物和掛圖導入法
直觀(guān)的實(shí)物和圖畫(huà)對新課的導入有很大的功效。在課堂教學(xué)中，出示實(shí)物和掛圖，變抽象為具體，既可以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習興趣，又能清楚地揭示語(yǔ)言與事物之間的內在聯(lián)系，提高學(xué)生學(xué)習英語(yǔ)的積極性，有利于培養學(xué)生直接用外語(yǔ)感知事物和理解問(wèn)題的能力。運用實(shí)物和掛圖既直觀(guān)形象又便于學(xué)生接受與記憶。
三、問(wèn)題導入法
用富有啟發(fā)性、連貫性的設問(wèn)導入新課，既能刺激學(xué)生的中樞神經(jīng)，引導學(xué)生回憶，聯(lián)想或滲透學(xué)習主題，又能激發(fā)學(xué)生的學(xué)習興趣和動(dòng)機。
四、簡(jiǎn)筆畫(huà)導入法
在課堂教學(xué)中，實(shí)物和掛圖有著(zhù)特有的信息溝通作用，尤其是簡(jiǎn)筆畫(huà)，它既能創(chuàng )設情景，又直觀(guān)方便、省時(shí)幽默。寥寥幾筆便能勾畫(huà)出形形色色的人物、動(dòng)物、花草樹(shù)木等，表達豐富的語(yǔ)言信息。如在初中英語(yǔ)七年級上冊Unit3畫(huà)人物簡(jiǎn)筆畫(huà)，就可以做如下問(wèn)答：Who’sthis?Thisismysister.Howoldisshe?Sheistwelve.又如在初中英語(yǔ)七年級下冊Unit6中，畫(huà)上太陽(yáng)、云、雨就可以進(jìn)行有關(guān)天氣的教學(xué)。
五、情景導入法
英語(yǔ)歸根結底是一門(mén)語(yǔ)言，是用于日常交際的，需要語(yǔ)言環(huán)境。
直觀(guān)真實(shí)的場(chǎng)景和畫(huà)面使人有身臨其境的感覺(jué)，這樣就會(huì )激發(fā)學(xué)生學(xué)習新知識的欲望，積極主動(dòng)地投入其中，教師在情景導入中抓住時(shí)機，及時(shí)將本節課的學(xué)習目標展現在學(xué)生面前，本節課變自然過(guò)渡到新課上去。如初中英語(yǔ)七年級下冊Unit2，往講臺上放一個(gè)小書(shū)架，讓一位學(xué)生扮演圖書(shū)管理員，另一個(gè)扮演借書(shū)人進(jìn)行對話(huà)練習：
六、故事導入法
心理學(xué)家研究證明，興趣對人的未來(lái)活動(dòng)有準備性作用，學(xué)生的年齡特點(diǎn)決定著(zhù)他們愛(ài)聽(tīng)故事，而故事情節可以激發(fā)他們的學(xué)習興趣。在講授新課之前，選擇與課文內容相關(guān)的知識性及趣味性是故事，講給學(xué)生聽(tīng)，以達到巧妙引入的目的。例如：在講初中英語(yǔ)八年級上冊Unit9前，講了一個(gè)只讀了三個(gè)月書(shū)，后來(lái)成為偉大發(fā)明家的故事，聽(tīng)完故事學(xué)生便知道是ThomasEdison.然后我問(wèn)：愛(ài)迪生是怎樣成為科學(xué)家的？帶著(zhù)這個(gè)問(wèn)題，學(xué)生為了弄個(gè)水落石出，這樣就把學(xué)生的注意力引入到故事中去。
七、多媒體導入法
運用現代化的電教設備，既有聲又有像，形象、直觀(guān)、生動(dòng)、有趣、新穎，能迅速激發(fā)學(xué)生的學(xué)習激情，達到事半功倍的效果。
運用錄音機進(jìn)行教學(xué)，讓學(xué)生先聽(tīng)錄音，再回答老師的問(wèn)題，學(xué)生在聽(tīng)的過(guò)程中目的明確，帶著(zhù)問(wèn)題去聽(tīng)，這對培養學(xué)生的聽(tīng)說(shuō)能力有很好的效果。
投影儀、多媒體的運用既省時(shí)，又直觀(guān)形象，還有動(dòng)態(tài)效果，像電視上“現場(chǎng)直播”一樣。
另外，用電視錄像播放與課文相關(guān)的鏡頭、片段，可以增加學(xué)生的感性認識，達到身臨其境的'目的。如在教授初中英語(yǔ)八年級上冊的Thesport時(shí)，播放一些運動(dòng)會(huì )的場(chǎng)面，最好是本校的，熟悉的鏡頭，使學(xué)生覺(jué)得倍感親切，好像自己又回到了當時(shí)的場(chǎng)面。
八、游戲導入法
中學(xué)生精力充沛，參與意識強，正是學(xué)知識的時(shí)候。因此，我們的課題應生動(dòng)活潑，學(xué)生們有很高的積極性。如在學(xué)習一般疑問(wèn)句及肯定和否定時(shí)，做Isitabus?的游戲，讓學(xué)生用Yes,No來(lái)回答，直到猜對為止。在學(xué)習祈使句時(shí)，做Pollysays“Standup!”Touchyournose的游戲，既活躍了課題氣氛，又進(jìn)行了實(shí)際練習，學(xué)生記憶深刻。
總之，在英語(yǔ)課堂教學(xué)中，教師要充分運用一切新穎、有效的方法，易于讓學(xué)生接受的教學(xué)手段導入新課。讓學(xué)生覺(jué)得上課是一種樂(lè )趣，而不枯燥乏味，讓他們變被動(dòng)為主動(dòng)，師生關(guān)系更加和諧，從而進(jìn)入最佳的學(xué)習境地。
藝術(shù)論文5
論文導讀:：以期為俄語(yǔ)隱喻研究進(jìn)一步發(fā)展提供參考。隱喻已經(jīng)成為多學(xué)科研究的熱點(diǎn)。隱喻研究現狀。
論文關(guān)鍵詞：俄語(yǔ)，隱喻，研究，簡(jiǎn)評
隱喻的系統研究源于古希臘亞里士多德經(jīng)典名著(zhù)《詩(shī)學(xué)》和《修辭學(xué)》中的相關(guān)討論。G. Lakoff 和M. Johnson 1980年出版的《我們賴(lài)以生存的隱喻》標志著(zhù)隱喻研究開(kāi)始從傳統的修辭學(xué)和語(yǔ)義學(xué)方向轉向認知語(yǔ)言學(xué)方向,從傳統的客觀(guān)主義轉向認知主義[1]。隱喻已經(jīng)成為多學(xué)科研究的熱點(diǎn)。
一 隱喻研究現狀
俄語(yǔ)隱喻問(wèn)題研究是20世紀末才進(jìn)入我國研究者的視野，根據本人統計，從1999年到20xx年的十幾年時(shí)間，國內俄語(yǔ)學(xué)屆共發(fā)表俄語(yǔ)隱喻相關(guān)論文60余篇（其中包括19篇碩士論文）。研究主要涉及以下幾個(gè)方面，現綜述如下，以期為俄語(yǔ)隱喻研究進(jìn)一步發(fā)展提供參考。
1 隱喻理論研究
關(guān)于對隱喻理論本身探討的論文有7篇。彭文釗結合認知心理學(xué)、語(yǔ)用學(xué)、符號學(xué)等有關(guān)理論, 對隱喻的本質(zhì)、生成和闡釋作了探討[2]。李善廷從意向性角度對隱喻進(jìn)行了討論。作者認為，隱喻的意向性特征突出地體現為施喻者意向的相對獨立性及其與一定社會(huì )文化背景、交際語(yǔ)境的適應、選擇與融合[3]。本論文對意向性研究為隱喻的建構和解讀提供了一個(gè)新的觀(guān)察點(diǎn)。武璦華從隱喻化角度對隱喻進(jìn)行了深入闡釋?zhuān)@在目前論文中涉及很少。作者認為文學(xué)藝術(shù)論文，首先，在研究隱喻時(shí)，要區分共時(shí)與歷時(shí)。共時(shí)隱喻化對應于信息加工過(guò)程,而歷時(shí)研究可以發(fā)現人類(lèi)概念系統的普遍性和相對性。其次，隱喻化不等于概念化或范疇化[4]。同時(shí)，對捷利亞的隱喻化過(guò)程進(jìn)行評論，提出了新的隱喻化模式。胡世雄從替代觀(guān)，明喻觀(guān)，相互作用觀(guān)，語(yǔ)用觀(guān)來(lái)深入分析了隱喻的深層結構，并分析了它們各自對隱喻和明喻的闡述，深入研究了隱喻和明喻的異同點(diǎn)[5]。孫慧潔( 20xx)從不同角度論述了隱喻的語(yǔ)義分類(lèi)。楊衍松（20xx）探討了隱喻反用構成的基本格式，語(yǔ)義結構和意指的多項度以及在各語(yǔ)體中運用的功能特點(diǎn)。隱喻反用在俄語(yǔ)學(xué)界研究還很少。張瓊（20xx）進(jìn)行了俄語(yǔ)隱喻認知研究。目前，對隱喻理論的研究既是焦點(diǎn)，也是熱點(diǎn)，在這方面，仍然值得我國學(xué)人深入研究。
2 對隱喻的多角度探索
2.1隱喻和語(yǔ)言世界圖景
顏志科通過(guò)分析語(yǔ)言世界圖景的構成文學(xué)藝術(shù)論文，從隱喻的符號性、認知性和文化性方面探索隱喻與語(yǔ)言世界圖景的關(guān)系以及在語(yǔ)言世界圖景建構過(guò)程中的作用[6]。討論這一問(wèn)題的還有寧翠蘭（20xx）的碩士論文。用隱喻理論對語(yǔ)言世界圖景進(jìn)行分析的不多。
2.2 隱喻和語(yǔ)境
關(guān)于語(yǔ)境問(wèn)題和隱喻的關(guān)系，只有2篇論文。王松亭認為，根據俄羅斯學(xué)者К. А. Долинин的語(yǔ)句和交際情景相互制約的公式，廣義語(yǔ)境因素對隱喻起很大的影響和制約作用。同時(shí)，任何隱喻都是在一定的社會(huì )文化背景下得以產(chǎn)生和理解的，關(guān)于文化對隱喻的決定作用，請參見(jiàn)拙著(zhù)《隱喻的感悟及其文化背景》[7]論文開(kāi)題報告。陳勇認為，隱喻的產(chǎn)生和使用過(guò)程透射出其固有的認知本質(zhì)和文化根源,具有重要的文化認知價(jià)值,是認知語(yǔ)言學(xué)和文化語(yǔ)言學(xué)協(xié)同研究的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題。在正確把握隱喻的特征的基礎上對隱喻生成和理解中的文化認知過(guò)程進(jìn)行考察,對于揭示出隱喻這一文化認知現象的真正本質(zhì),對于深刻認識隱喻這一現象的核心內容,無(wú)疑具有比較重要的意義[1]。關(guān)于隱喻和語(yǔ)境的探索，在我國俄語(yǔ)學(xué)界還不多。
2.3隱喻和文化
通過(guò)俄漢詞語(yǔ)隱喻性轉義對比分析，趙淑梅（20xx）認為民族文化背景是隱喻產(chǎn)生，理解和使用的重要因素之一[8]。涉及文化的論文還有彭麗君（20xx）。這方面的論文只有這2篇。隱喻和文化的結合是隱喻未來(lái)發(fā)展的重要方向之一。從熟語(yǔ)，諺語(yǔ)等角度探討隱喻和文化的關(guān)系，在英語(yǔ)學(xué)界很多，但俄語(yǔ)學(xué)界很少。
3 具體語(yǔ)料的隱喻分析
3.1俄漢隱喻對比
此類(lèi)文章共有5篇。王松亭在對俄漢隱喻共性現象的探討過(guò)程中, 把始源型隱喻和語(yǔ)言型隱喻作為主要的研究對象。它歸納出了俄漢兩種語(yǔ)言隱喻的三個(gè)共性和在對比研究中，需要注意的三點(diǎn)原則[9]。馬華和梁冬雪從認知角度對俄漢語(yǔ)種的隱喻進(jìn)行了對比分析[10]。李曉露（20xx）從修辭學(xué)角度討論了俄漢隱喻的對比。李耐國（20xx）論述了漢俄語(yǔ)語(yǔ)義變異和隱喻的各種模式和詞義變異的基本方式----隱喻。李玉萍（20xx）分析了俄漢報刊中功能性隱喻使用的一些共性現象。王秀菊（20xx）以俄漢語(yǔ)中“人”為例進(jìn)行俄漢隱喻對比研究。在這方面，俄語(yǔ)學(xué)界應該繼續加強和漢語(yǔ)學(xué)界的合作文學(xué)藝術(shù)論文，促進(jìn)兩者的共同發(fā)展。
3.2 空間隱喻
空間隱喻是目前國內研究的熱點(diǎn)和焦點(diǎn)，關(guān)于這方面的論文最多，有9篇。張志軍和孫敏慶對俄漢語(yǔ)“深/淺”空間維度隱喻認知對比進(jìn)行了研究。他們借助認知語(yǔ)言學(xué)的隱喻理論,對俄漢語(yǔ)中“深/淺”維度由空間域向時(shí)間域、顏色域、社會(huì )關(guān)系域及程度域四個(gè)目標域映射的情況進(jìn)行對比分析[11]。王建蘭將時(shí)間的空間隱喻表征歸結為三種模型:橫向模型、縱向模型、內外模型，并分析這三種模型在俄漢兩種語(yǔ)言中的反映[12]。通過(guò)俄漢語(yǔ)“上、下”空間隱喻的實(shí)證對比，“上、下”在俄漢語(yǔ)的空間隱喻拓展中并不呈對稱(chēng)狀。徐英平對這種對稱(chēng)失衡現象從共時(shí)和歷時(shí)，語(yǔ)言和認知等角度探討了原因[13]。孫敏慶借助空間隱喻認知理論 ,對俄漢語(yǔ)空間維度詞“大/小”“ольшой / маленький (малый, мелкий)”在隱喻時(shí)間、年齡、數量、顏色、評價(jià)五個(gè)方面進(jìn)行對比分析,并從認知和文化的角度對其異同進(jìn)行闡釋[14]。趙亮通過(guò)對俄漢語(yǔ)空間形狀詞острый(尖)隱喻化過(guò)程的分析, 對空間隱喻中功能性因素進(jìn)行了認知角度的研究[15]。張鳳(20xx)和張薇（20xx）也探討了空間隱喻比較問(wèn)題。以上論文是從俄漢對比的角度探討空間隱喻的。
蘇珊珊（20xx）闡釋俄語(yǔ)中Длинный / короткий由空間域向時(shí)間域、評價(jià)域、社會(huì )關(guān)系域三個(gè)目標域發(fā)生映射的隱喻認知基礎。趙亮通過(guò)分析высота/высокий(“高”)的空間意義及隱喻意義,研究了功能性因素在詞義隱喻化過(guò)程中所起到的至關(guān)重要的作用[16]。王琳（20xx）對俄語(yǔ)空間隱喻的模式進(jìn)行了研究。
3.3顏色隱喻
單小瑩從黑白紅黃這四種顏色討論了俄漢顏色詞隱喻認知對比研究[17]。朱宏（20xx）從文化認知角度論述了俄漢顏色詞文化認知的異同。盧燁（20xx）論述了顏色隱喻在政治語(yǔ)篇中的應用。
3.4情感隱喻
關(guān)于情感隱喻的論文有4篇。牛麗紅和林艷首先探討了俄漢語(yǔ)中5種相同情感隱喻概念，然后又利用Fauconnier的概念合成理論對情感隱喻的發(fā)生機制進(jìn)行了較為深入細致的描寫(xiě)[18]。概念合成理論是目前隱喻研究的新理論以及熱點(diǎn)，但俄語(yǔ)學(xué)界對它的探討還不多。牛麗紅從概念隱喻理論的.角度分析了俄語(yǔ)中的愛(ài)情隱喻,并指出源域向目標域的映射具有系統性、多樣性、開(kāi)放性、選擇性等特征。愛(ài)情概念隱喻的多樣性取決于隱喻認知的特點(diǎn)、概念特征的復雜性以及人類(lèi)認識事物的局限性。愛(ài)情隱喻映射的選擇性則與源域概念是否具有認知體驗性以及是否屬于原型特征等因素密切相關(guān)[19]。討論這一問(wèn)題的還有于恩婷（20xx）和邵迎捷（20xx）的碩士論文。
3.5動(dòng)物隱喻
李志勇認為，在民族文化的制約下，俄漢兩民族對動(dòng)物的定型隱喻既有同一性，又有差異性。根據動(dòng)物與其定型隱喻的對應關(guān)系，可將俄漢動(dòng)物定型隱喻分為重合型、包合型、交叉型、沖突型和空缺型五種[20]。徐勵對俄語(yǔ)動(dòng)物名詞隱喻性轉義進(jìn)行了分析。作者對俄語(yǔ)動(dòng)物名詞隱喻性轉義進(jìn)行了分類(lèi)，總結了俄語(yǔ)動(dòng)物名稱(chēng)所具有的隱喻性轉義功能、隱喻性轉義的條件,以及俄語(yǔ)動(dòng)物名稱(chēng)隱喻性轉義前后的功能差異[21]。探討動(dòng)物隱喻的論文很少。
3.6數量隱喻
關(guān)于對數量隱喻的研究，目前只有李冬梅(20xx)的1篇碩士論文。作者深入探討了數量隱喻的使用特點(diǎn)和功能。
3.7 動(dòng)詞，前置詞,名詞和形容詞等詞類(lèi)隱喻
彭玉海和蘇祖梅對俄語(yǔ)動(dòng)詞語(yǔ)義問(wèn)題作了相關(guān)分析和研究。文章具體從“認知凸顯”和“認知域轉移”兩大方面的分析入手,對動(dòng)詞語(yǔ)義構成、動(dòng)詞語(yǔ)義組合以及動(dòng)詞多義、動(dòng)詞隱喻引申義等問(wèn)題進(jìn)行探討[22]。這對于動(dòng)詞語(yǔ)義和句子語(yǔ)義的研究大有裨益。王怡瓊（20xx）的碩士論文以ити 為例探討了俄語(yǔ)運動(dòng)動(dòng)詞隱喻的轉義認知。范璐祎(20xx )用意象圖式來(lái)闡釋俄語(yǔ)中空間前置詞的隱喻意義。張鳳（20xx）運用語(yǔ)義隱身機制對俄語(yǔ)前置詞的隱喻意義進(jìn)行了分析[23]。萬(wàn)紅梅（20xx）以理想化認知模式為視角闡述了俄語(yǔ)中人體詞的隱喻化特點(diǎn)論文開(kāi)題報告。楊慧的兩篇論文分別討論了“彼得一世”和“葉利欽”的人名隱喻，把人名隱喻分成了標準型文學(xué)藝術(shù)論文，非標準型，簡(jiǎn)化型，場(chǎng)景型[24]。宋雨竹分析了地名“切爾諾貝利”的地名隱喻。姚潔（20xx）具體分析了與олезнь有關(guān)的隱喻。彭傳微(20xx)從俄漢語(yǔ)對比的角度探討了溫度形容詞中的隱喻問(wèn)題。對各詞類(lèi)的隱喻研究首先對于俄語(yǔ)詞匯教學(xué)非常重要。
3.8 隱喻和術(shù)語(yǔ)
這方面論文只有吳哲（20xx）的1篇。作者對術(shù)語(yǔ)的隱喻性進(jìn)行了深入探析，這對于俄漢科技翻譯的研究是有益處的。俄語(yǔ)學(xué)界對于科技方面隱喻研究還很少。
3.9 隱喻和其他修辭格的對比研究
胡世雄（20xx）在分析了隱喻深層結構的同時(shí)，還討論了隱喻和明喻的區別。作者通過(guò)隱喻觀(guān)從不同角度、不同層面去強調隱喻的實(shí)質(zhì)和意義,且都有一定實(shí)例作依據,但其理論和實(shí)踐涵蓋面并非毫無(wú)缺陷,所以也在積極吸收有關(guān)學(xué)科新的研究成果,不斷完善自身,這也說(shuō)明對隱喻的實(shí)質(zhì)、機理、含義等問(wèn)題有必要進(jìn)一步探索。相比之下,新楊春(20xx)分析了隱喻和換喻的異同。林敏（20xx）以“серце”和“心”為例論述了隱喻和轉喻用法的異同。劉濤以俄漢語(yǔ)“手”的認知為例分析了俄漢語(yǔ)認知域中的轉喻與隱喻連續體現象，探求到轉喻和隱喻的區別[25]。
4 隱喻和實(shí)踐
1）隱喻和語(yǔ)篇
趙潔認為，報刊政論中的隱喻是表現評價(jià)功能的一種手段。作者試圖挖掘了引起隱喻模式積極使用的社會(huì )原因[26]。王秀芹從認知科學(xué)，語(yǔ)言系統內部及修辭方面探討了政治語(yǔ)篇中隱喻概念的功能[27]。李玉萍（20xx）討論了報刊中的政治隱喻使用的集中性，擴展性，大眾性，形象性的衰亡和激活，體系性。探討這一話(huà)題的還有張俊翔黃秋風(fēng)(20xx)和段多姣(20xx)
孫凱和董文周（20xx）分析了隱喻在詩(shī)篇層面上的功能研究
王文忠（1999）研究了俄語(yǔ)口語(yǔ)的隱喻特點(diǎn)。這篇論文對于我們提高俄語(yǔ)口語(yǔ)水平和教學(xué)水平是有借鑒意義的。
這方面的研究多集中于報刊政論文方面，對其他文體研究很少。
2）隱喻和教學(xué)
李含平和趙秋野（20xx）研究了俄語(yǔ)詞匯教學(xué)中的隱喻能力培養。張薇(20xx)簡(jiǎn)要分析了隱喻在俄語(yǔ)教學(xué)中的應用。學(xué)術(shù)刊物鮮有討論隱喻理論對語(yǔ)言教學(xué)的指導作用和應用價(jià)值,今后應該努力研究如何把隱喻理論全面應用到詞匯、閱讀、文化等二語(yǔ)習得環(huán)節中去，這也是俄語(yǔ)學(xué)界需要深入探討的地方。
二 隱喻研究趨勢和建議
考查國內學(xué)者對隱喻理論研究的論文看出，隱喻理論還有許多不完善的地方，至少文學(xué)藝術(shù)論文，隱喻概念沒(méi)有統一就是一方面。尤其是繼續從認知語(yǔ)言學(xué)的角度。而且，我們對國外尤其是俄羅斯學(xué)界隱喻研究譯著(zhù)很少，對其理論探討還很零散[28]。（張全生，20xx）英語(yǔ)學(xué)界對隱喻缺乏定性定量研究，俄語(yǔ)學(xué)界也存在這一問(wèn)題
通過(guò)前文中俄語(yǔ)學(xué)界研究隱喻的介紹中看出：概念合成理論涉及很少，這是現在國內其他學(xué)者研究的焦點(diǎn)和熱點(diǎn)[29]；應該繼續深化利用隱喻對語(yǔ)境和文化的研究；俄語(yǔ)學(xué)界對熟語(yǔ)和諺語(yǔ)等方面關(guān)于隱喻研究不多；6 隱喻應用于翻譯理論探討和實(shí)踐中的論文很少；應該擴大和深入研究隱喻在二語(yǔ)習得中的實(shí)踐應用。
總之，俄語(yǔ)學(xué)界應該繼續深入隱喻的理論探討，并從多個(gè)角度進(jìn)行研究，把研究成果積極應用于各類(lèi)實(shí)踐中。
藝術(shù)論文6
內容摘要：史湘云是曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》里所著(zhù)力刻劃的人物形象之一。她在“金陵十二釵”中名列前茅，在《紅樓夢(mèng)》復雜的形象體系中居于相當重要的地位。她的形象，對于深刻地揭露社會(huì )矛盾，廣泛地表現作品都起了重要作用。湘云生于富貴，長(cháng)于憂(yōu)患，自幼失去父母，且又遭逢未楊，只能在貧困潦倒中度過(guò)苦痛一生的悲慘遭遇。由于她的一生極富變化，因此她的性格也隨生活境遇的轉變而有所變化。湘云身上有許多可貴的品質(zhì)，比起尋常的封建社會(huì )中的女子，在紅樓里描繪的眾多女子中，湘云無(wú)非是一抹最為絢麗的紅。
關(guān)鍵詞：封建荼毒 英豪闊大 心直口快 世態(tài)炎涼 悲慘 薄命
一、出生與家庭背景
史湘云是金陵顯貴史侯家的遺孤，賈府的老祖宗——賈母的孫侄女，和賈寶玉是表兄妹。由于她“襁褓之間父母違”，頗受賈母愛(ài)憐，時(shí)常到賈府里住，與寶玉在天真爛漫的童年建立了青梅竹馬，兩小無(wú)猜的友情。史湘云在書(shū)中第一次出場(chǎng)是第十三回，秦可卿死后，“忠靖侯史鼎的夫人，帶著(zhù)侄女史湘云來(lái)了”。但是書(shū)中只有這么一句話(huà)，看不到史湘云的活動(dòng)。雖然襲人后來(lái)對賈寶玉講過(guò)，“我從小跟著(zhù)老太太，后來(lái)伏侍了史大姑娘幾年，這會(huì )子又伏侍了你幾年�！睆倪@一點(diǎn)看來(lái)，史湘云很小就在賈府了，但是書(shū)里卻沒(méi)有什么蛛絲馬跡，更不要說(shuō)看到她的什么活動(dòng)了。書(shū)里明確交代史湘云來(lái)賈府并有其活動(dòng)的是第二十回：“且說(shuō)寶玉和寶釵說(shuō)笑，忽見(jiàn)人說(shuō)：‘史大姑娘來(lái)了�！庇谑菍氂窈蛯氣O一起到賈母這邊來(lái)看湘云。 湘云生于富貴，長(cháng)于憂(yōu)患，自幼失去父母，且又遭逢未楊，只能在貧困潦倒中度過(guò)苦痛一生的悲慘遭遇。
二、性格特征
湘云，是曹雪芹懷著(zhù)詩(shī)情畫(huà)意，濃墨重彩地著(zhù)力塑造的一個(gè)人物。讀者一閉上眼睛，這個(gè)人物就活蹦亂跳地出現：身著(zhù)男裝，大說(shuō)大笑；風(fēng)流倜儻，不拘小節；詩(shī)思敏銳，才情超逸；說(shuō)話(huà)“咬舌”，把“二哥哥”叫“愛(ài)哥哥”?這是一個(gè)富有浪漫色彩的、令人喜愛(ài)的.人物。 她心直口快，開(kāi)朗豪爽，淘氣，又不大瞻前顧后，甚至敢于喝醉酒后躺在園子里的青石板凳上睡大覺(jué)。她和寶玉也算是好友，在一起有時(shí)親熱，有時(shí)也會(huì )惱火，但畢竟胸襟坦蕩，“從未將兒女私情略縈心上”。不過(guò)，另一方面，她也沒(méi)有林黛玉那種叛逆精神，且在一定程度上受到薛寶釵的影響。在史湘云身上，除她特有的個(gè)性外，我們還可以看到在封建時(shí)代被贊揚的某些文人的豪放不羈的特點(diǎn)。 史湘云心意明媚，行動(dòng)亦不猶抱琵琶，舉手投足。 史湘云的曠達不是一種出世孤傲，而是一種入世的情趣。趁興時(shí)大塊吃肉，忘形時(shí)揮拳拇戰，偶爾男兒裝扮， 白日里佻達灑脫， 顧盼間神采飛揚，須眉也須自拙。在大觀(guān)園中，史湘云的身世既富且貴，雖因家道中落、不復為富，卻也不端著(zhù)貴族的空架子。她既無(wú)視高低貴賤，又不拘于男女之別、 與人相交、一片本色、無(wú)功利之心。史湘云身為女子卻有男兒的疏朗與開(kāi)闊胸懷，她不為女兒的皮囊所累。在三十一回的陰陽(yáng)之辨中，翠縷的喋喋不休、 史湘云的循循解答，使主仆間彌漫著(zhù)一片宛如姐妹師生的平等氣息。而史湘云如此深入淺出的思辨， 卻不像那些見(jiàn)風(fēng)落淚對月傷懷的深閨怨女.當她如春風(fēng)般掠過(guò)我們的視野時(shí)，人們都陶醉于她的風(fēng)度而渾然忘卻她的廬山面目
三、與各主要人物間的關(guān)系
湘云雖然性格豪爽，跟黛玉的關(guān)系也不錯，但她跟寶釵的思想更合拍些，她幾乎是時(shí)時(shí)處處表現對寶釵的敬重。如文中所述，黛玉因為打趣湘云咬舌子說(shuō)話(huà)，湘云就說(shuō)：“你敢挑寶姐姐的短處，就算你是個(gè)好的�！边@一次又說(shuō)：“這些姐姐們，再沒(méi)一個(gè)比寶姐姐好的�！辈⑶夜室獯碳氂瘢骸拔抑滥愕男牟。嚎峙履愕牧置妹寐�(tīng)見(jiàn)，又嗔我贊了寶姐姐了�！边@樣看來(lái)，湘云講話(huà)不僅是心直口快，而且是鋒芒畢露。其實(shí)賈寶玉對史湘云是很關(guān)心的，也是很重感情的，清虛觀(guān)的張道士送了一個(gè)金麒麟給他，他就珍重地帶在身上，只等史湘云來(lái)送了她。隨著(zhù)年齡的增長(cháng)，加之她身上佩帶了一只金麒麟，且與寶玉后來(lái)得到的一只金麒麟又恰恰是一雌一雄，成雙配對，——用脂硯齋的話(huà)說(shuō)，這是作者用繪畫(huà)的“間色法”，隱然又寫(xiě)了一“金玉良緣”——這種象征意義使她若即若離地卷進(jìn)了寶、黛，釵的愛(ài)情婚姻悲劇的糾葛中。因而使這個(gè)悲劇更加曲折動(dòng)人。由此可知，她在《紅樓夢(mèng)》中的重要地位，對表現全書(shū)主體題、深化愛(ài)情悲劇的社會(huì )意義所起的重要作用。
四、生平經(jīng)歷
她從小父母雙亡，由叔父撫養，她的嬸母待她并不好，后來(lái)因受賈母寵愛(ài)，常到賈府居住。因此，她的身世和林黛玉有點(diǎn)相似。但她心直口快，開(kāi)朗豪爽，淘氣，又不大瞻前顧后，甚至敢于喝醉酒后躺在園子里的青石板凳上睡大覺(jué)。她和寶玉也算是好友，在一起有時(shí)親熱，有時(shí)也會(huì )惱火，但畢竟胸襟坦蕩，“從未將兒女私情略縈心上”。史湘云的不幸遭遇主要還在八十回以后，盡管她從小失去了父母，孤苦伶仃，但由于性格豪爽，倒也減輕了一些痛苦，待到她嫁了一個(gè)才貌雙全的女婿，正在感到稱(chēng)心如意的時(shí)候，卻不料悲劇的命運又來(lái)作弄她，根據這個(gè)曲子和脂硯齋評注中提供的零星材料，史湘云后來(lái)和一個(gè)頗有俠氣的貴族公子衛若蘭結婚，婚后生活還比較美滿(mǎn)。但好景不長(cháng)，不久夫妻離散，她因而寂寞憔悴從此瀟灑豪放的史湘云再也不在人世了，有的只是一個(gè)終日以淚洗面的孀婦了。至于傳說(shuō)有的續寫(xiě)本中寶釵早卒，寶玉淪為擊柝的役卒，史湘云淪為乞丐，最后與寶玉結為夫妻，看來(lái)這并不合乎曹雪芹原來(lái)的寫(xiě)作計劃，乃附會(huì )第三十一回“因麒麟伏白首雙星”的回目而產(chǎn)生。其實(shí)“白首雙星”就是指衛若蘭、史湘云兩人到老都過(guò)著(zhù)分離的生活。 五、對史湘玉的看法
我自認紅樓女兒里，湘云無(wú)疑是一個(gè)光彩照人的角色，不輸薛林。美貌是出眾的，儀態(tài)是大方的，觀(guān)園見(jiàn)客，老太太首先就安排薛、林、史，然后才輪到正經(jīng)的孫女，自然因為是能為賈府增光的人物。她不同于黛玉的柔弱，寶釵的端雅，其最惹人愛(ài)的是她的嬌憨。比如有點(diǎn)饒舌，把“二”念成了“愛(ài)”，比如敢醉臥芍藥蔭，敢割腥啖膻，穿上小子衣服。如此自然、健康、可愛(ài)的人物，在紅樓中并不多見(jiàn)。湘云的才華是與林、薛二人并肩的，無(wú)論吟詩(shī)填詞，聯(lián)對行令，她的敏捷、靈活、新巧都令人嘆而觀(guān)止。但她并不象黛玉恃才自傲，也不似寶釵藏拙，一舉一動(dòng)都爽朗大方，實(shí)在可愛(ài)得很。湘云說(shuō)話(huà)待人均出自真心，毫無(wú)遮攔，人家都讓著(zhù)林妹妹，偏她直言快語(yǔ)也不怕得罪人。她與寶釵交好，當黛玉取笑寶釵為寶玉執紼繡花時(shí)，她顧左右而言它，不肯與黛玉一起取笑。其為人率真，自然天成就比過(guò)寶釵。象這樣一個(gè)人物，以她的聰明實(shí)際，輔佐丈夫不成問(wèn)題，以她的樂(lè )觀(guān)開(kāi)朗，應付家族關(guān)系不成問(wèn)題，以她的健康和才華，教養幾個(gè)出色的孩子不成問(wèn)題。本該是一個(gè)賢妻良母，可嘆命運竟如此悲慘，從小是“縱居那綺羅中，不知嬌養”，好容易嫁個(gè)如意郎君，還是癆病，賢妻做不成，良母也不可能了。
參考文獻：
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藝術(shù)論文7
學(xué)習中國人物畫(huà)必定是要深入研究造型的，而在關(guān)注造型的同時(shí)，也就涉及到線(xiàn)——造型的手段。在面向傳統的學(xué)習中，很可能是帶有主觀(guān)性的，如果對傳統的認識不夠，自然會(huì )阻礙我們的學(xué)習和進(jìn)步，必定是會(huì )走彎路的。新的時(shí)代認識在演進(jìn)，傳統的精神才會(huì )得到延續和發(fā)展。對造型觀(guān)的新認識、新發(fā)揮，仍然是今后人物畫(huà)所要延續的，也是我們探究筆墨形式的根本。
一、對古代造型觀(guān)的學(xué)習
傳統對于我們來(lái)說(shuō)，不是“道”，不是“氣”，其實(shí)這個(gè)問(wèn)題在畫(huà)面里體現得很具體，造型的基本特征仍然成為人物畫(huà)探究的根本。在對藝術(shù)的繼承和探索中，繪畫(huà)能力、表現技法是至關(guān)重要的，在流行元素充斥的今天，或許只有畫(huà)面中那一個(gè)個(gè)人物形象才能讓我們有實(shí)實(shí)在在的感覺(jué)。
首先，中國畫(huà)是貫穿著(zhù)形體認識技巧的，而人物畫(huà)無(wú)時(shí)無(wú)刻都是按認識去造型的，非但如此，這種按照形體結構去塑造人物形象的方法也成為一個(gè)特點(diǎn)。眾所周知，在所有造型藝術(shù)中，人體是最復雜、最微妙多變的。人體必須結合形體結構去塑造，這樣的造型技巧作為中國繪畫(huà)的一個(gè)因素，其產(chǎn)生、發(fā)展，因人、因地域不同而發(fā)生變化�？梢哉f(shuō)，繪畫(huà)技巧的掌握是伴隨著(zhù)對形體的認識而實(shí)現的。
其次，線(xiàn)描的魅力。早期繪畫(huà)中所表現出來(lái)的因素也是對物象最早的認識。古代作品，更多的是想象下概念化的記錄。隨著(zhù)不斷地對傳統結構程式體系的模仿和利用，逐漸形成了一種思維意識中習慣性思考的心理定勢。對形象的把握與塑造也有其源自生活的寫(xiě)實(shí)之處，這恰是在似與不似之間的想象與概括。從“應物象形”到“超以象外”，正是傳統程式體系的精神所在。線(xiàn)描既肩負著(zhù)組織物象的立體空間感，又保持平面的穿插特點(diǎn)。線(xiàn)描的關(guān)鍵在于形象外形、形體轉折點(diǎn)，將體積中的凹凸關(guān)系以寫(xiě)實(shí)的手法帶出虛處的空間。這些是從客觀(guān)對象身上轉化而來(lái)的，物象體積感的強化、前實(shí)后虛、模糊的處理手法，都為營(yíng)造一種直覺(jué)的、具有視覺(jué)沖擊力的畫(huà)面效果服務(wù)，空間透視是在散點(diǎn)推移下顯露的平面�？傊�，關(guān)注古代人物造型，分析技法規律才能加以應用，并在此基礎上進(jìn)行人物寫(xiě)生。因此說(shuō)，造型能力的訓練、熟練的技巧是進(jìn)一步學(xué)習中國人物畫(huà)的首要因素。
二、從中西造型觀(guān)看中國式的“寫(xiě)實(shí)”與西方“寫(xiě)實(shí)”的差異
中國畫(huà)“骨法用筆”的造型特征，“盡精微”，刻畫(huà)形象的準確性、解剖關(guān)系、骨骼相連關(guān)系、形體動(dòng)態(tài)的形成，以形寫(xiě)神、形似與神似的統一運用將國畫(huà)線(xiàn)條的表現力推向極致。中國繪畫(huà)將傳統特點(diǎn)結合現實(shí)主義科學(xué)嚴謹的造型觀(guān)塑造的形象，是西方運用線(xiàn)條的大師們所無(wú)法企及的。所謂“寫(xiě)實(shí)”包含著(zhù)給“形”的真實(shí)以更多的關(guān)注，這對于人物畫(huà)來(lái)說(shuō)當然是有意義的。人物畫(huà)是以人物形象為審美主體的，通過(guò)人物形象來(lái)傳遞作者對生活的感知，并同時(shí)寄托作者的情感。傳統造型觀(guān)中是帶有某種符號化性質(zhì)的，如用“三庭五眼”來(lái)認識對象，線(xiàn)（意指用筆）既是輪廓邊沿又不完全是，中國式的造型觀(guān)依據對象呈現的輪廓特征和結構變化尋找線(xiàn)的表現力，并將其吻合于節奏和諧下的.造型觀(guān)。
中國式的“寫(xiě)實(shí)”與西方“寫(xiě)實(shí)”存在的差異，不僅符合民族不同的審美心理、審美習慣，也是兩種不同文化背景下不同的材料工具所決定的。錐形毛筆、宣紙、豐富的墨色變化加以線(xiàn)描帶有書(shū)法性的用筆，特殊的表現手法傳達的直覺(jué)真實(shí)是有限的；體積感、光影、明暗、色彩則是西畫(huà)的特長(cháng)，但藝術(shù)的審美價(jià)值并非與表現直覺(jué)真正成正比。傳統人物畫(huà)造型強調的是“意象”“以形寫(xiě)神”的造型觀(guān)，而在寫(xiě)生中，對對象觀(guān)察、認識、整理之后，用線(xiàn)條造型勾勒平面形象是本民族特定的審美產(chǎn)物。在“尚意”造型原則的指引下，創(chuàng )造有意味的線(xiàn)、有意味的形式，并非機械地描摹物象，使其相似，而是“真實(shí)的自然”，從中發(fā)現“理”，這“似與不似”并非虛構，也許來(lái)自不同的因素。所謂的“寫(xiě)實(shí)”是畫(huà)像某物，通過(guò)線(xiàn)條之間的關(guān)系來(lái)識別形象，寫(xiě)實(shí)只需做到線(xiàn)條之間幾何關(guān)系與對象相似。中國畫(huà)更遵循“一主二從、主像大、從者小”的構成形式。
三、寫(xiě)生的重要性
任何一幅畫(huà)都無(wú)法表達真實(shí)的視覺(jué)經(jīng)驗。而我們在抓住對象，將其畫(huà)下、涂去、再畫(huà)下的反復記錄凝結著(zhù)時(shí)間記錄下的空間變化，直覺(jué)下易形成肯定一條線(xiàn)的錯覺(jué)，而這種重復具有特殊的價(jià)值。在反復追尋對象的求知過(guò)程中，我們不再懷疑。這個(gè)過(guò)程既是寫(xiě)生的過(guò)程，也是表現力呈現的過(guò)程。面對對象，放下一切先入為主的概念化認識，只看那些表面存在的東西，這與普遍意義的寫(xiě)生存在差異。從表面看寫(xiě)生的形式相同，卻存在內在的不同，持續更新的視覺(jué)經(jīng)驗帶來(lái)了無(wú)限性的選擇。寫(xiě)生中從哪里開(kāi)始到哪里結束是來(lái)自于心中的整體觀(guān)念。古代的寫(xiě)生與今天的寫(xiě)生是不同的。這種選擇傳統的造型結構對其加以重構，將某種符號化作為載體與人物畫(huà)是不同的。在既定規范下的結構筆墨、意識先行是一種主觀(guān)的先入為主嗎？也許是我們太過(guò)束縛于某種習慣的視覺(jué)經(jīng)驗模式中。在寫(xiě)生過(guò)程中注入超越意識，訓練表現技巧，而具有意義的是，在寫(xiě)生中獲得的真實(shí)視覺(jué)經(jīng)驗，結合對美術(shù)史理解的經(jīng)驗所取得的綜合能力，是克服虛假藝術(shù)、雜亂危機所必需的。多個(gè)視點(diǎn)之間的轉換與連結，使人注視畫(huà)面時(shí)，獲得一種強烈的空間感。為此堅持只畫(huà)自己看到的東西，為避免當代藝術(shù)中的主觀(guān)任意性，尋找新的方法論打基礎。當然我們在對對象瞬間感知的同時(shí)也包含著(zhù)理性的把握。
堅持古代造型觀(guān)學(xué)習、比較中西繪畫(huà)的差異性，在寫(xiě)生中轉化、隱喻地使用，在當代，為提供新的中國畫(huà)人物造型提供了多種可能。
藝術(shù)論文8
【摘要】本文在闡述水彩寫(xiě)生歷史與創(chuàng )作源流的基礎上，論述了美術(shù)課堂上水彩畫(huà)寫(xiě)生的要求、特點(diǎn)與注意事項等問(wèn)題，認為只有深入生活，取材自然，才能將現實(shí)生活轉化為畫(huà)面上的藝術(shù)激情。
【關(guān)鍵詞】美術(shù)課堂；水彩畫(huà)；寫(xiě)生性；水彩創(chuàng )作
從繪畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域來(lái)講，人們喜歡把水彩畫(huà)比作富有迷人魅力的輕音樂(lè )，她輕快的節奏，優(yōu)美的旋律，獨特的水、色碰撞，令人心曠神怡。水彩畫(huà)能給人以獨特的美感，水色交融揮灑淋漓的藝術(shù)語(yǔ)言，具有淳樸、清新、滋潤、輕快的韻味。當然更為珍貴的是水彩的藝術(shù)美感是不可復制的，需要一氣呵成才能真正發(fā)揮出水彩畫(huà)的寫(xiě)生的靈動(dòng)性。
一、水彩寫(xiě)生
掀開(kāi)水彩畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展歷史，水彩畫(huà)的誕生是以寫(xiě)生為契機，水彩畫(huà)起源于歐洲文藝復興時(shí)期，早期的水彩畫(huà)主要用來(lái)畫(huà)草稿及習作。
16世紀文藝復興時(shí)期的德國藝術(shù)大師丟勒，他的水彩畫(huà)以其高超的寫(xiě)生性為水彩畫(huà)的獨立發(fā)展開(kāi)拓了道路。十八世紀水彩在英國有很大發(fā)展，水彩畫(huà)真正成為一個(gè)獨立的畫(huà)種。十九世紀初，英國成立水彩畫(huà)家協(xié)會(huì )，出現專(zhuān)門(mén)的水彩畫(huà)展。到了19世紀初葉，英國的水彩畫(huà)家通過(guò)旅行和寫(xiě)生，畫(huà)家擴展了對自然與生活的觀(guān)察與理解，以表達心中的詩(shī)意畫(huà)意。特別是威廉·透納的出現，更把英國的水彩畫(huà)地位推向了世界級的輝煌。透納的水彩畫(huà)寫(xiě)生性已不再拘泥于眼前景物的細枝末節，透納寫(xiě)生的“光色”、“大氣”、“天地”之間氣韻融合默契，他把對景寫(xiě)生推上了一個(gè)神似的境界。
歷史發(fā)展到20世紀，伴隨著(zhù)目不暇接的現代藝術(shù)運動(dòng)，水彩畫(huà)藝術(shù)在藝術(shù)思想和造型手法上發(fā)生了驚人的變化。但是，一大批水彩畫(huà)藝術(shù)家仍然繼承和發(fā)揚著(zhù)水彩寫(xiě)生，他們不懈地對水彩畫(huà)寫(xiě)生性進(jìn)行探索，不斷追求各自獨特的藝術(shù)感受。
二、生活為創(chuàng )作之源
生活是藝術(shù)創(chuàng )作的源泉，寫(xiě)生是畫(huà)畫(huà)過(guò)程中的必由之路。寫(xiě)生是磨練畫(huà)家基本功和獲取創(chuàng )作元素的重要手段。卓有成就的畫(huà)家，無(wú)不在寫(xiě)生上下過(guò)苦功夫。因為生活中包涵著(zhù)最為真實(shí)的內容和生動(dòng)的場(chǎng)景，畫(huà)家到生活中去才能有真實(shí)的感受，從而用心去“寫(xiě)”出生氣，“寫(xiě)”出生動(dòng)。近幾年來(lái)，一些畫(huà)家在畫(huà)紙、畫(huà)布上“克隆”照片，那些“照片式”的模寫(xiě)畫(huà)出來(lái)的東西僵硬無(wú)生氣，這樣的作品是無(wú)法感人的。畫(huà)家不能沉溺于畫(huà)室的閉門(mén)造車(chē)，形成單一的創(chuàng )作思路。這也帶來(lái)了創(chuàng )作方法上的僵化和固步自封。寫(xiě)生是我們打開(kāi)創(chuàng )作之門(mén)的一把鑰匙，就宛若無(wú)本之木、無(wú)源之水。水彩固有寫(xiě)生的傳統，如美國水彩畫(huà)大師懷斯的作品實(shí)際上多是寫(xiě)生�！皩�(xiě)生”不單純是創(chuàng )作表現技巧和生活觀(guān)察力的'積累，更是作者藝術(shù)修養的一種釋放。對于一個(gè)畫(huà)家是至關(guān)重要的，對藝術(shù)道路上的初學(xué)者更是需要有這樣的情懷和堅持。在學(xué)習繪畫(huà)的過(guò)程中，無(wú)論是風(fēng)景寫(xiě)生、人物寫(xiě)生還是靜物寫(xiě)生。對提高水彩畫(huà)技藝是很關(guān)鍵的，在寫(xiě)生過(guò)程中我們會(huì )發(fā)現事物最美的一面，與之產(chǎn)生共鳴，使人愉悅。正如梵高所言：“我把習作看成是種子，播種越多，越渴望豐收�！蔽覀�(gè)人會(huì )一直堅持畫(huà)水彩寫(xiě)生，以速寫(xiě)的形式記錄大的色塊關(guān)系和整體色彩氣氛，一方面練習色彩，一方面保留住生活中的感受。我的老師曾經(jīng)講，堅持寫(xiě)生這會(huì )使一個(gè)畫(huà)家一生都受益匪淺，現在我會(huì )講給我的學(xué)生，讓他們了解色彩寫(xiě)生的重要意義，并能堅持下去。
三、寫(xiě)生的要求
關(guān)于寫(xiě)生，過(guò)分的強調真實(shí)，會(huì )使作品變得淡而無(wú)味。如果寫(xiě)生的作用只是記錄真實(shí)，那寫(xiě)生完全可以被照相機所代替。而寫(xiě)生的生動(dòng)性就在于真實(shí)的、有意味的表達，它需要概括取舍，需要整理組合，它對藝術(shù)家的要求是多方面的。所以，在寫(xiě)生過(guò)程中要注意培養我們觀(guān)察能力、認識能力、分析能力和最后的整體呈現能力。必須對所描繪對象深入細致地觀(guān)察，掌握對象的結構特征和意境，同時(shí)鍛煉思維能力和概括能力。對于水彩人物的寫(xiě)生，不同于一般的風(fēng)景寫(xiě)生靜物寫(xiě)生，而要求非常嚴謹的造型、真實(shí)地描繪對象，深入認識對象，加強對形象的理解。在水彩畫(huà)中水彩人物是比較難掌握的。
四、水彩靜物寫(xiě)生——色彩感覺(jué)能力的培養
水彩的通透、明亮、柔和浪漫的氣質(zhì)，水色交融很讓我著(zhù)迷。在大學(xué)時(shí)期我專(zhuān)門(mén)拜師學(xué)習了水彩畫(huà)，就是從水彩靜物寫(xiě)生開(kāi)始，剛開(kāi)始接觸到水彩我很興奮。畫(huà)好水彩靜物寫(xiě)生，能夠培養敏銳的色彩感覺(jué)，因為只有感覺(jué)到的東西，才能被準確地表現出來(lái)。水彩靜物寫(xiě)生從美學(xué)角度來(lái)看，描繪靜物是人們對日常生活物品審美需求的反映，靜物畫(huà)題材非常富于繪畫(huà)性，有著(zhù)獨立的藝術(shù)欣賞價(jià)值。如果說(shuō)素描是造型藝術(shù)的基礎，那么色彩靜物寫(xiě)生就可以被視為色彩訓練最基本的手段，學(xué)生可以在畫(huà)室里，較長(cháng)時(shí)間進(jìn)行深入的寫(xiě)生練習，觀(guān)察各種光影現象和色彩關(guān)系，研究各種不同物體的固有色，在不同情況下的光源色、環(huán)境色的變化。
理解和掌握色彩關(guān)系及其變化規律是至關(guān)重要的。堅持寫(xiě)生是提高繪畫(huà)能力最直接有效的方法，也會(huì )使我們在色彩寫(xiě)生和創(chuàng )作中占有主動(dòng)權，免于被動(dòng)地模仿對象的顏色。
五、人物寫(xiě)生的特點(diǎn)
水彩人物寫(xiě)生也是學(xué)習過(guò)程中較重要的，但大多以失敗告終。人物不像靜物和風(fēng)景那樣，特別是人物神情和動(dòng)態(tài)的把握和刻畫(huà)，它要求有十分準確的造型能力和良好的素描功底。畫(huà)人物又要有豐富微妙的色彩變化，要學(xué)會(huì )用色彩來(lái)塑造形象。人物的膚色變化是非常微妙的，在不同的光線(xiàn)和環(huán)境中膚色的變化就更加豐富了，我們一般在紙濕的過(guò)程中來(lái)表現顏色的變化，第一遍先定下整體膚色的大基調，濕畫(huà)使顏色相接的比較自然生動(dòng)。蘇格蘭畫(huà)家威廉·拉塞爾·弗林特，他因畫(huà)女人體而著(zhù)名，這幅畫(huà)是弗林特的代表作。畫(huà)家對人體寫(xiě)生采用的是薄涂濕畫(huà)的直接畫(huà)法，弗林特善于駕馭水分的干濕，來(lái)準確的表現復雜的形體特征和體量感，塑造出鮮明而確切的藝術(shù)形象。
1、抓住結構關(guān)系
掌握描繪對象的特點(diǎn)細致的觀(guān)察、研究，分析并把握對象變化規律、結構特征及各個(gè)組成部分之間的相互關(guān)系。
2、比例
把握好對象大的比例關(guān)系是寫(xiě)生的重要環(huán)節，比例把握不準確就會(huì )失掉自然形象的美，使以后深入失去依據。
3、動(dòng)態(tài)
選好所要描繪的對象，再從各個(gè)角度反復觀(guān)察比較，抓住第一感覺(jué)，取其優(yōu)美的角度和容易抓住特征的位置進(jìn)行寫(xiě)生。
六、寫(xiě)生的注意事項
寫(xiě)生要達到形象生動(dòng)、結構完整。要重視整體與局部的關(guān)系。描繪“整體”對于寫(xiě)生而言是指寫(xiě)生對象的全貌，又要描繪個(gè)別對象精彩局部。寫(xiě)生時(shí)必須根據實(shí)際情況加以必要的選擇和取舍，要有重點(diǎn)地進(jìn)行加強或減弱。在靜物花卉寫(xiě)生時(shí)應找出生動(dòng)的或者說(shuō)具有代表性的形象。取舍問(wèn)題，在把握總體結構的情況下，要有保留地進(jìn)行寫(xiě)生，適當減少花瓣的數量。比如靜物花草寫(xiě)生，為處理好花、葉、枝的生長(cháng)關(guān)系，及細部的花與花蒂、葉與技梗的連接關(guān)系，可以根據需要，移動(dòng)位置作畫(huà)，進(jìn)行有選擇、有重點(diǎn)地寫(xiě)生練習，否則寫(xiě)生就會(huì )失去生動(dòng)的效果。
生活本是藝術(shù)創(chuàng )作的母體，創(chuàng )作要靠生活的積累�，F實(shí)生活有著(zhù)無(wú)比豐富生動(dòng)的內容。藝術(shù)家只有深入生活，才能創(chuàng )作滲透著(zhù)濃厚感情的更鮮明更集中反映生活的作品。這些作品有從精神上愉悅著(zhù)人們，從感情上打動(dòng)著(zhù)人們，使之感奮，促進(jìn)生活美的發(fā)展。因此，藝術(shù)來(lái)源于生活，從生活中來(lái)，又回到生活中去，這是藝術(shù)家們所共識的。我們只有深入生活，取材自然，勤奮寫(xiě)生，發(fā)現自我，發(fā)現令人激動(dòng)的形象，轉化為畫(huà)面上的藝術(shù)激情，我們的水彩畫(huà)作品也才會(huì )得以極大的充實(shí)內涵。寫(xiě)生性的創(chuàng )作水彩畫(huà)，提供給我們創(chuàng )造的空間無(wú)比廣闊。黃賓虹先生也曾說(shuō)：“江山本如畫(huà)，內美靜中參。人巧奪天工，剪裁青出藍”。
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藝術(shù)論文9
[摘要]
阿多諾美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)在現代藝術(shù)，落腳點(diǎn)在拯救現實(shí)。他認為，只有把哲學(xué)和藝術(shù)二者有機結合，才足以讓傳統美學(xué)重新煥發(fā)活力，促進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展，進(jìn)而挽救處于頹勢的人類(lèi)文明。阿多諾注意挖掘傳統美學(xué)的潛力、從現代藝術(shù)現實(shí)出發(fā)構建現代美學(xué)理論、注重美學(xué)理論的開(kāi)放性，對我國當代美學(xué)理論的構建具有借鑒意義。
[關(guān)鍵詞]
阿多諾;現代美學(xué);共同抵抗
面對啟蒙的神話(huà)化和極端同一性的虛假表象，阿多諾迫切需要在現實(shí)中找到一種力量，以穿透商品拜物教籠罩下的總體性社會(huì )的魔力。他重點(diǎn)考察了人類(lèi)曾寄予厚望的哲學(xué)和藝術(shù)，考察了美學(xué)拯救人類(lèi)精神的可能性，設想只有把哲學(xué)和藝術(shù)二者有機結合，才足以讓美學(xué)重新煥發(fā)活力，促進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展，進(jìn)而挽救處于頹勢的人類(lèi)文明。一
作為人類(lèi)文化現象，哲學(xué)和藝術(shù)伴隨著(zhù)歷史的發(fā)展，逐漸形成了自己獨特的個(gè)性：藝術(shù)依靠形象思維，抵制意義;哲學(xué)借助邏輯思維，拒絕直接事物�！罢軐W(xué)和藝術(shù)都通過(guò)它們的對立面而忠實(shí)于它們自己的實(shí)質(zhì)：藝術(shù)靠抵制它的意義;哲學(xué)靠不去捕捉任何直接的事物�！�
由哲學(xué)史可以看出，人類(lèi)對哲學(xué)曾寄予厚望。柏拉圖設想由哲學(xué)家治理的“理想國”;黑格爾把哲學(xué)看作實(shí)現絕對精神的最后階段;阿多諾也曾表示，哲學(xué)不是合題、基本科學(xué)或總科學(xué)，而是反對影響的力量，“爭取精神自由和現實(shí)自由的決心”[2]�？梢�(jiàn)，哲學(xué)求真、追求對客觀(guān)世界的客觀(guān)認識的目標早已成為其題中之意、自然之理。問(wèn)題在于，哲學(xué)求助的手段卻是建立在概念基礎之上的理性思維，概念與事實(shí)永不同一。這樣，與其說(shuō)兩千年來(lái)哲學(xué)實(shí)現了自己的使命，還不如說(shuō)它為了這一理想孜孜以求，在自身內部左沖右突〔建構—解構(同時(shí)建構)—再建構(同時(shí)解構)〕。難怪有人感嘆“真理不可言說(shuō)”或者“沒(méi)有真理可言”，難怪謝林斷言，當知識不能解除人類(lèi)困難時(shí)，就出現了藝術(shù)。
阿多諾對哲學(xué)的理性認知有自己的理解：“理性認知有其嚴重的局限，它沒(méi)有對付苦難的能力。理性可把苦難歸于概念之下，可提供緩解苦難的手段，但卻從來(lái)不能以經(jīng)驗媒介來(lái)表現苦難;若按理性自身的準則為之，便是非理性的了……即便苦難得以理解，它依舊保持緘默而無(wú)意義�！盵3]也就是說(shuō)，在理性認知和感性認知這種二元對立的結構之外，還有一種融理性因素和感性因素于一體的模仿。模仿是藝術(shù)的本質(zhì)。模仿是主體向客體的投奔，而不像哲學(xué)的概念，是把客體吸納進(jìn)自身。只有模仿才能把握住人類(lèi)的經(jīng)驗，像人類(lèi)的苦難、震驚只有通過(guò)模仿、也就是通過(guò)藝術(shù)才得以表達。阿多諾曾指明，貝克特的作品“所體現的歷史經(jīng)驗無(wú)法以直接的非藝術(shù)形式來(lái)表明嚴重衰弱的主體與現實(shí)”[4]。
前面所描述的哲學(xué)之不足，只有通過(guò)藝術(shù)才得到彌補。那藝術(shù)是不是萬(wàn)能的呢?否。柏拉圖的“理想國”把作為二度模仿的藝術(shù)排除在外;黑格爾不再把藝術(shù)視為體現真實(shí)的最高形式。這些表明，藝術(shù)本身在能否客觀(guān)表現客觀(guān)世界上存在局限。藝術(shù)的模仿有點(diǎn)類(lèi)似于巫術(shù)。阿多諾根據人類(lèi)學(xué)家的研究，推測藝術(shù)和巫術(shù)同起源于原始巫術(shù)，只是后來(lái)二者分道揚鑣;藝術(shù)參與了啟蒙，而巫術(shù)淪為原始先民生活的遺跡�！啊磺兴囆g(shù)作品都表明它們的周?chē)澜缡桥懦猬F實(shí)的東西的。巫術(shù)正是由于具有對周?chē)澜绶艞売绊戇@個(gè)與藝術(shù)不同的特點(diǎn)，而得到越來(lái)越牢靠的繼承�！盵5]藝術(shù)的模仿，本身是對客觀(guān)世界的一種解釋?zhuān)@種解釋無(wú)法進(jìn)一步闡明自身。所以阿多諾曾表示，對于反思，藝術(shù)本身是無(wú)法處理、難以統轄的。只有哲學(xué)才能發(fā)現隱藏在藝術(shù)作品中的真理性?xún)热荨?/p>
但過(guò)去的美學(xué)實(shí)踐往往不是這樣。由于缺乏哲學(xué)對藝術(shù)經(jīng)驗的反思，傳統美學(xué)與藝術(shù)日漸分離。傳統美學(xué)因為缺乏藝術(shù)經(jīng)驗，曾經(jīng)面臨乏味的抉擇：“或者追隨微不足道的一般概念或共相，或者基于約定俗成的抽象結果對藝術(shù)作出獨斷的陳述�！盵6]對藝術(shù)來(lái)說(shuō)，傳統美學(xué)已成為“多余的東西”。藝術(shù)因失去反思的哲學(xué)的保護，被人們從理性的殿堂中轟出，從此失去對社會(huì )應有的批判功能，淪為意識形態(tài)�！斑z憾的是，那種社會(huì )(指總體性社會(huì )——引者)將抵制性的藝術(shù)同化和習俗化了，結果將其托管給一個(gè)非理性保護區，在那里嚴禁反思介入�！盵7] “嚴禁反思介入”的藝術(shù)、“非理性”的藝術(shù)更加遠離反思的美學(xué)。
傳統美學(xué)觀(guān)束縛下的藝術(shù)已蛻變成意識形態(tài)。由于缺乏哲學(xué)的反思，藝術(shù)或者走上純粹自律的極端，或者成為政治的附庸，僅留下一具所謂藝術(shù)的空殼，喪失了藝術(shù)原有的間接的社會(huì )批判的功能。在文化工業(yè)背景下，“藝術(shù)與意識形態(tài)正成為同樣一種東西”[8]。
傳統美學(xué)無(wú)法解釋現代藝術(shù)現象。它面對現代藝術(shù)這一新生事物手足無(wú)措，因為新生事物已逸出它所能給予的解釋。它只能努力把新的事物還原成某種舊的和熟悉的東西，對再不能給出解釋的東西則污蔑其為非藝術(shù)。任何一位感受過(guò)卡夫卡和普魯斯特作品之偉大的人都會(huì )有一種感覺(jué)：傳統的藝術(shù)概念無(wú)法解釋他們的作品。種種跡象表明，傳統美學(xué)“對藝術(shù)諸現象之歷史功能缺乏敏感”。
與此相應的是，基于黑格爾的傳統哲學(xué)美學(xué)演繹出來(lái)的“藝術(shù)終結論”卻大行其道，暫時(shí)滿(mǎn)足了那些認為藝術(shù)今不如昔、道德世風(fēng)日下的.懷舊者的頹敗心理。導致這一心理的前提在于，他們對現代藝術(shù)迅猛的來(lái)勢視而不見(jiàn)。
既然哲學(xué)、藝術(shù)的分離導致如此嚴重的后果，那是否存在二者結合的可能性呢?也就是說(shuō)，哲學(xué)與藝術(shù)是否具有相通的哲學(xué)基礎?事實(shí)證明，這種可能性是存在的。
首先，藝術(shù)與哲學(xué)都是人類(lèi)試圖客觀(guān)把握世界的方式�！八囆g(shù)和哲學(xué)共有的東西不是形式或構造的過(guò)程，而是一種禁止假象的行為方式�！盵9]二者的關(guān)系非常類(lèi)似于事實(shí)(客體)與概念的辯證關(guān)系。從概念的哲學(xué)起源看，事實(shí)(客體)與概念的關(guān)系是辯證的。事實(shí)與概念并非截然對立的，而是互為中介的。事實(shí)(客體)是概念存在的前提，而事實(shí)(客體)也只有通過(guò)概念才能為人所把握。
湖南大學(xué)學(xué)報( 社 會(huì ) 科 學(xué) 版 )20xx年第1期孫利軍：哲學(xué)與藝術(shù)的共同抵抗阿多諾對于現代美學(xué)的構想及意義 其次，哲學(xué)有著(zhù)對異質(zhì)性的強烈渴望�！皩φ嬲恼軐W(xué)來(lái)說(shuō)，和異質(zhì)東西的聯(lián)系實(shí)際上是它的主旋律�！盵10]哲學(xué)的思維是概念性的思維，而概念與實(shí)體并不是同一的。哲學(xué)真正感興趣的東西是非概念性、個(gè)別性和特殊性。這涉及辯證法。阿多諾指出，“辯證法的名稱(chēng)就意味著(zhù)客體不會(huì )一點(diǎn)不拉地完全進(jìn)入客體的概念中”[11]。辯證法的產(chǎn)生意味著(zhù)人們從試圖從哲學(xué)內部彌補概念的不足和缺陷的開(kāi)始。傳統哲學(xué)總是把這些東西當作暫時(shí)的和無(wú)意義的東西打發(fā)掉;黑格爾把它們稱(chēng)作“惰性的實(shí)體”，從而把概念推向絕對，為愚弄人的概念就等于客體的哲學(xué)障眼法奠定了基礎。因為藝術(shù)思維的形象性，藝術(shù)語(yǔ)言的異質(zhì)性，哲學(xué)所追求的異質(zhì)性最大限度地保存在藝術(shù)中�！稗q證法為了思維的力量而利用了在歷史上似乎是思維中的缺陷的東西、即任何東西也不能完全破壞的它和語(yǔ)言的聯(lián)系�！盵12] 最后，藝術(shù)需要哲學(xué)的反思，以揭示其內隱的真理性�！罢峭ㄟ^(guò)哲學(xué)的解釋?zhuān)囆g(shù)品的真理性才展示出來(lái)�！盵13]同樣，藝術(shù)為了表達它無(wú)法表達的東西就需要有對它進(jìn)行解釋的哲學(xué)。這個(gè)“無(wú)法表達的東西”就是藝術(shù)作品的真理性?xún)热�，“正是藝術(shù)中真理性?xún)热莸倪@一變體以及這一變體自身，能夠從哲學(xué)上予以解釋……審美經(jīng)驗務(wù)必轉入哲學(xué)，否則就不是真正的審美經(jīng)驗”[14]。也就是說(shuō)，審美經(jīng)驗的存在以哲學(xué)反思為前提;藝術(shù)作品的真理性?xún)热蓦x不開(kāi)哲學(xué)的解釋。二
阿多諾認為，藝術(shù)是惟一一塊暫未被極端同一性征服的領(lǐng)地，具有有效抵御同一性假象侵襲的真理性?xún)热�。但藝術(shù)本身渴望哲學(xué)的全力支持，為它正名，揭示隱含其中的真理性?xún)热�，否則，它仍不堪一擊，并有被逐出理性世界的危險。哲學(xué)對藝術(shù)的支持具體體現在連接二者的美學(xué)中。在阿多諾眼里，美學(xué)是抵抗極端同一性向人類(lèi)精神領(lǐng)域侵襲的一塊理想的灘頭陣地，但傳統美學(xué)正因為遠離了藝術(shù)經(jīng)驗，導致哲學(xué)反思與藝術(shù)經(jīng)驗的分離，藝術(shù)不能得到哲學(xué)的有力支持，其領(lǐng)地逐漸被極端同一性所吞噬。如已經(jīng)出現的文化工業(yè)導致的假藝術(shù)，在阿多諾看來(lái)便是極端同一性向藝術(shù)發(fā)起總攻的實(shí)證。
傳統美學(xué)表現為兩種極端形態(tài)：一種為自上而下的哲學(xué)美學(xué)，傾向于概念反思，以康德、黑格爾的美學(xué)為代表;一種為自下而上的經(jīng)驗美學(xué)，更加注重審美經(jīng)驗，以阿多諾所稱(chēng)之“將激進(jìn)的唯名論引入美學(xué)領(lǐng)域”的克羅齊及其以后的美學(xué)為代表。二者各有短長(cháng)：哲學(xué)美學(xué)長(cháng)于反思，短于隔藝術(shù)經(jīng)驗太遠;經(jīng)驗美學(xué)摧毀了傳統意義上的美學(xué)理論基礎，長(cháng)于常新的藝術(shù)經(jīng)驗，但苦于缺少“在涉及藝術(shù)時(shí)將自個(gè)從特定現象中抹掉”的反思，無(wú)法取哲學(xué)美學(xué)而代之。因此，阿多諾說(shuō)：“美不可能被界定，但美的概念也不可能被一筆勾銷(xiāo)……如果沒(méi)有概念化，美學(xué)就會(huì )失靈，成為一鍋粥。它只能以歷史與相對論的方式來(lái)描述不同社會(huì )或不同風(fēng)格中被認為是美的東西。盡管它可能會(huì )從這些經(jīng)驗主義資料中提取出某些共同的特征，但作為結果而得出的抽象界說(shuō)必然是一種拙劣的模仿，一旦遇到隨意揀起的一件具體的藝術(shù)對象，它就沒(méi)有任何說(shuō)服力�！盵15]
阿多諾認為，當代美學(xué)的任務(wù)就是要把審美經(jīng)驗與概念反思二者統一起來(lái)，辯證地溝通哲學(xué)反思和藝術(shù)經(jīng)驗，從而把握藝術(shù)作品的真理性?xún)热��！皩σ环N未來(lái)的美學(xué)來(lái)說(shuō)，一個(gè)有效的、盡管是困難的方法可能是以生產(chǎn)為導向的經(jīng)驗與哲理性的反思這兩者的良好結合。這樣一種美學(xué)將會(huì )超越藝術(shù)作品現象學(xué)這一層次，從而將它與概念化的中介聯(lián)系在一起�！盵16]由引文中“以生產(chǎn)為導向的經(jīng)驗”幾字可看出，阿多諾所謂的藝術(shù)經(jīng)驗指的是藝術(shù)生產(chǎn)者——藝術(shù)家的審美經(jīng)驗，而不是讀者由閱讀而引發(fā)的審美經(jīng)驗，盡管阿多諾并不認為作品的真理性?xún)热莞囆g(shù)家本人有關(guān)。對讀者審美經(jīng)驗的拒斥，跟阿多諾關(guān)于文化工業(yè)背景下讀者缺乏審美經(jīng)驗的論點(diǎn)一致。
把審美經(jīng)驗和概念反思二者統一起來(lái)的現代美學(xué)應具有具體性、歷史性。
阿多諾反對傳統哲學(xué)美學(xué)把自己的主要精力過(guò)多地放在對藝術(shù)起源和藝術(shù)本質(zhì)的哲學(xué)探討上。因為這樣的話(huà)，美學(xué)可能迷失自己的方向。他說(shuō)：“美學(xué)不應當像追捕野雁一樣徒勞無(wú)益地探索藝術(shù)的本質(zhì);這些所謂的本質(zhì)要從其歷史背景的角度來(lái)看�！盵17]他認為，美學(xué)關(guān)注的，與其說(shuō)是藝術(shù)原來(lái)是什么或者以后將要成為什么，還不如說(shuō)是藝術(shù)現在正在生成的樣子。如果不能從獨特的歷史背景考察獨特的藝術(shù)現象，美學(xué)將像追捕野雁一般徒勞無(wú)功。
對于當前的現代藝術(shù)來(lái)說(shuō)，阿多諾認為，現代美學(xué)應竭力反思現代藝術(shù)經(jīng)驗而不是別的什么。阿多諾稱(chēng)這種反思為“二次反思”，以區別于藝術(shù)對現實(shí)的反思(即藝術(shù)經(jīng)驗)。二次反思較藝術(shù)對現實(shí)的反思更進(jìn)一步，是對藝術(shù)經(jīng)驗的反思，能夠揭示藝術(shù)作品的真理性?xún)热�。沒(méi)有它的介入，審美經(jīng)驗將不成其為審美經(jīng)驗。
此外，阿多諾認為，對于當前藝術(shù)的審視不能有先入之見(jiàn)，不能帶有哲學(xué)的前提;要用美學(xué)的內在批評的眼光去審視當前的藝術(shù)。他強調，審美理解的模式是一種行為模式，這其中的感知過(guò)程圍繞著(zhù)藝術(shù)作品運動(dòng)，“那些僅了解藝術(shù)內情的人們不理解這一點(diǎn)，而那些僅從外部去審視藝術(shù)的人們則由于與其缺乏親和關(guān)系而習于歪曲這一點(diǎn)”，與其在這兩種立場(chǎng)觀(guān)點(diǎn)之間隨意波動(dòng)搖擺，美學(xué)還不如聯(lián)系具體作品展示出其必然的相互關(guān)聯(lián)。他還指出，“美學(xué)務(wù)必從其自身的形態(tài)角度去理解歷史內容的客觀(guān)性，而不是從歷史的必然進(jìn)程中汲取這種客觀(guān)性”[18]。只有這樣，才能通過(guò)藝術(shù)獲得對客觀(guān)世界的“根本上屬于時(shí)間現象的真理性?xún)热荨�。通俗地說(shuō)，阿多諾認為藝術(shù)中蘊涵著(zhù)這個(gè)客觀(guān)世界發(fā)展的多種可能性，而美學(xué)正是要去揭示這多種可能性，而不是戴著(zhù)一副歷史發(fā)展必然性的有色眼鏡去分析藝術(shù)。那樣的話(huà)，你會(huì )失去藝術(shù)中包含的真理性?xún)热荨?/p>
具體的、歷史的現代美學(xué)必須對傳統美學(xué)進(jìn)行揚棄。
阿多諾對傳統美學(xué)的否定體現了他的否定的辯證法精神，也就是說(shuō)，他的否定是具體的、歷史的�！胺穸▊鹘y美學(xué)其中就意味著(zhù)賦予傳統以應有的權利�！盵19]在很大程度上，他給傳統美學(xué)留下了巨大的生存空間，盡管他所極力主張的現代美學(xué)同傳統美學(xué)有著(zhù)質(zhì)的區別。阿多諾對傳統美學(xué)的態(tài)度同他對傳統哲學(xué)、傳統藝術(shù)的態(tài)度是一致的。
阿多諾對傳統美學(xué)的揚棄具體體現在他對康德和黑格爾兩人美學(xué)思想的辯證否定中。他對康德、黑格爾兩人美學(xué)思想的辯證否定是具體的、歷史的。有學(xué)者指出，阿多諾稱(chēng)贊黑格爾美學(xué)時(shí)稱(chēng)其為“精神美學(xué)”，批判黑格爾美學(xué)時(shí)稱(chēng)其為“內容美學(xué)”。此話(huà)雖有一定道理，但不盡然。因為阿多諾對“精神”和“內容”內涵有自己的理解，與黑格爾絕不雷同。
對阿多諾與黑格爾美學(xué)的關(guān)系，有學(xué)者認為，“阿多諾的基本觀(guān)點(diǎn)恰恰不是導源于他人，而倒是更多導源于黑格爾”[20]，“阿多諾的思想是深刻的黑格爾式的”[21];另有學(xué)者認為，阿多諾與黑格爾美學(xué)有著(zhù)本質(zhì)性的差異。[22]主張二者思想聯(lián)系的人認為，阿多諾乃用黑格爾的方式在重新思考黑格爾的哲學(xué)母題，如藝術(shù)終結論、藝術(shù)精神、形式與內容的辯證關(guān)系、自然美等;主張二者存在本質(zhì)差異的人認為，同樣的美學(xué)概念、范疇、命題在阿多諾美學(xué)里具有本質(zhì)不同的內涵和截然相反的價(jià)值取向。應該這么說(shuō)，阿多諾對黑格爾有關(guān)美學(xué)概念、范疇、命題的借用是有他自己的意圖的，也就是說(shuō)有他自己的價(jià)值取向。 阿多諾對黑格爾美學(xué)的批判主要表現在對黑格爾美學(xué)體系思想的批判，說(shuō)體系是“獨撰概念的不祥領(lǐng)域”，是資產(chǎn)階級的“故弄玄虛”。他雖也肯定了黑格爾辯證法在美學(xué)中的運用，但更多地批判黑格爾美學(xué)中辯證法的不徹底。他說(shuō)：“黑格爾的藝術(shù)辯證法局限于藝術(shù)樣式極其歷史，但在他的藝術(shù)作品觀(guān)念中似乎沒(méi)有辯證法可言，至少遠遠不夠�！盵23]“黑格爾的美學(xué)，猶如他的歷史哲學(xué)和其他大量分析研究，均未實(shí)施他在其主要著(zhù)作中所闡述的辯證法概念，盡管其中包含許多卓有價(jià)值的洞識�！盵24]其他如對黑格爾“藝術(shù)終結論”、藝術(shù)精神、形式與內容辯證關(guān)系、自然美等的批判，都是具體的、歷史的。
正因為阿多諾意識到黑格爾美學(xué)體系的錯誤已到了無(wú)法挽回的地步，在美學(xué)史上已造成實(shí)質(zhì)性的后果，所以他才追尋更古老的美學(xué)史，重新挖掘康德美學(xué)的潛力。他表示，“康德的學(xué)說(shuō)之所以在今日或許更有價(jià)值，是因為它力圖把對必然性的認識與認為這種必然性是潛在的觀(guān)念一并整合在美學(xué)之中”[25]。但這話(huà)并不表明阿多諾主張把黑格爾美學(xué)連根拔起，由康德處重寫(xiě)美學(xué)史。在許多具體問(wèn)題上他是充分肯定了黑格爾的貢獻的。而他對康德美學(xué)的批判卻表現出相當尖銳的一面。如他對“藝術(shù)天才觀(guān)”的批判一針見(jiàn)血：“天才膜拜化肇始于康德�！�
總括來(lái)說(shuō)，阿多諾美學(xué)受康德、黑格爾、尼采、弗洛伊德等人的美學(xué)思想影響很大。在哲學(xué)上除了這些哲學(xué)家以外，他還對克爾凱郭爾的生存哲學(xué)、胡塞爾的現象學(xué)、海德格爾的存在主義展開(kāi)批判，可以說(shuō)，也間接地受到他們的影響。此外，同盧卡奇的哲學(xué)、美學(xué)思想，阿多諾也保持了一種密切聯(lián)系，不管是肯定的接受還是否定的揚棄;本雅明的美學(xué)思想對阿多諾的美學(xué)影響猶為深遠。阿多諾的美學(xué)思想來(lái)源是比較復雜的，但我們應該注意到，在接受這些大師影響的同時(shí)，他對他們觀(guān)點(diǎn)或多或少分別展開(kāi)了批判。其中，黑格爾和康德兩人作為傳統美學(xué)的兩位代表，受到攻擊的火力最猛。
在《美學(xué)理論》一書(shū)中，阿多諾把自己批判的鋒芒主要對準傳統哲學(xué)美學(xué)而不是經(jīng)驗美學(xué)，這可能跟現代藝術(shù)已經(jīng)興起，現代藝術(shù)經(jīng)驗已經(jīng)出現，而傳統哲學(xué)美學(xué)不僅對此視而不見(jiàn)，反而成為阻礙其發(fā)展的反動(dòng)勢力有關(guān)。阿多諾美學(xué)的理論出發(fā)點(diǎn)就在理解現代藝術(shù)，在理論上為現代藝術(shù)正名。但是，阿多諾并不反對傳統哲學(xué)美學(xué)中的反思成分。他認為，要弄懂今日的藝術(shù)只有通過(guò)一種途徑，那就是批評性和自我反思。盡管阿多諾批判傳統哲學(xué)美學(xué)不留情面，但他仍然把自己的美學(xué)稱(chēng)為哲學(xué)美學(xué)，以別于當時(shí)時(shí)髦的經(jīng)驗美學(xué)�？梢�(jiàn)阿多諾對傳統哲學(xué)美學(xué)的矛盾心態(tài)：愛(ài)之愈深恨之愈切。因此他也才有改造它以釋放出新的真理性?xún)热莸膹娏以竿�，并在晚年為之努力不懈�?/p>
阿多諾分析了哲學(xué)與藝術(shù)在求真之路上各自顯露出來(lái)的不足和劣勢，并為新美學(xué)的發(fā)展指明了一條看似可行之路。他的美學(xué)理論至少在他捍衛現代藝術(shù)的成就時(shí)取得了實(shí)效，改變了人們對現代藝術(shù)的態(tài)度和看法。但是，我們也應該看到，阿多諾作為否定辯證法的倡導者、歷史唯物主義哲學(xué)家，在他批判黑格爾沒(méi)有一以貫之地堅持辯證法的時(shí)候，自己也并沒(méi)有避免犯著(zhù)同樣的錯誤：一、哲學(xué)和藝術(shù)的分離是否一定歷史階段的產(chǎn)物，有沒(méi)有重新融為一體的可能性?二、哲學(xué)和藝術(shù)之外，科學(xué)的位置何在?
前一問(wèn)題牽涉到阿多諾對傳統藝術(shù)真理性?xún)热莸脑u價(jià)，以及這種真理性?xún)热菡归_(kāi)的方式，盡管他并不否認傳統藝術(shù)一度擁有的真理性?xún)热�，也承認它們仍在歷史的地質(zhì)層中具有影響力。哲學(xué)與藝術(shù)的分離肯定是歷史的，沒(méi)有一以貫之的二者的截然區分。觀(guān)念的區分始于柏拉圖;學(xué)科的區分乃是資本主義社會(huì )教育體系確定后的產(chǎn)物。阿多諾急于規劃自己理論的藍圖，卻全然不顧哲學(xué)、藝術(shù)二分法存在的隱患，在一定程度上遠離了自己所極力倡導的否定辯證法。后一問(wèn)題牽涉到阿多諾美學(xué)烏托邦色彩的強度，現代藝術(shù)之后藝術(shù)繼續存在的可能性，以及通俗藝術(shù)、后現代文化等問(wèn)題�？梢哉f(shuō)，阿多諾美學(xué)理論的尷尬很大程度上源于此。
此外，阿多諾關(guān)于現代美學(xué)的設想及其拯救現實(shí)的可能性，并不表明阿多諾就把拯救現實(shí)這一重任直接交付給了美學(xué)。誰(shuí)也不會(huì )認為，阿多諾作為批判理論的主要實(shí)踐者之一，會(huì )混淆生活與美學(xué)的界線(xiàn)。針對魏默爾、沃林等學(xué)者所持的阿多諾把美學(xué)作為最后一片陣地，對現實(shí)進(jìn)行贖救的觀(guān)點(diǎn)[27]，有學(xué)者明確指出，阿多諾美學(xué)不同于本雅明的浪漫主義美學(xué)救贖，是因為阿多諾把“承載著(zhù)自然歷史觀(guān)念的美學(xué)經(jīng)驗視為現代被施魅的理性的解毒劑”。也就是說(shuō)阿多諾通過(guò)美學(xué)經(jīng)驗拯救理性而非社會(huì )現實(shí)。[28]把理性的恢復作為美學(xué)與拯救現實(shí)之間的中介，這無(wú)疑是深刻的。拯救理性也就是反對啟蒙的神話(huà)化和極端的同一性。只有通過(guò)這一途徑獲得一種現實(shí)的力量，才能徹底改變社會(huì )現實(shí)。問(wèn)題在于，藝術(shù)的真理性?xún)热葜挥型ㄟ^(guò)哲學(xué)的反思才能獲得，而反思的前提又在于擁有與啟蒙理性、同一性思維完全異質(zhì)的真正意義上的哲學(xué)理性，其中的悖論可想而知。阿多諾在《否定的辯證法》中對辯證法的否定性的預存，“通過(guò)這種否定的哲學(xué)或辯證法來(lái)保存人們對于現實(shí)的否定性運動(dòng)規律的認識能力”[29]，與其說(shuō)顯示了一種“冬眠策略”，不如說(shuō)阿多諾本人理論上確實(shí)陷入了困境，把不是立場(chǎng)的否定的辯證法變成了一種立場(chǎng)，從而飽受后人詬病。
盡管這樣，阿多諾從現代藝術(shù)出發(fā)探討美學(xué)問(wèn)題，對待傳統美學(xué)的科學(xué)、客觀(guān)態(tài)度，以及構建自己理論的開(kāi)放性，仍給我們以啟示，對當代美學(xué)的建設具有借鑒意義。
首先，從現代藝術(shù)現實(shí)出發(fā)構建現代美學(xué)理論。阿多諾關(guān)于現代美學(xué)的構想源于現代藝術(shù)現實(shí)，而現代藝術(shù)深深地植根于現代社會(huì )現實(shí)。阿多諾美學(xué)有一個(gè)明確的目標，那就是哲學(xué)與藝術(shù)的共同抵抗，是對虛假的同一性、總體性社會(huì )的抵抗。從現代藝術(shù)出發(fā)也就是從批判現實(shí)出發(fā)，從現世幸福出發(fā)，有很強的現實(shí)意義。當代美學(xué)的構建，其實(shí)質(zhì)在于對當代社會(huì )現實(shí)的理論批判。這種批判只能緊密結合當代藝術(shù)實(shí)踐而進(jìn)行。在當代美學(xué)理論的構建中，一些浮躁的美學(xué)工作者往往喜作宏大的理論設想，卻難以有理論上的真正突破，主要問(wèn)題在于宥于虛的理論架構，卻難有真正的現實(shí)批判內容。
其次，正確對待美學(xué)傳統，挖掘傳統美學(xué)的潛力。阿多諾不是一個(gè)虛無(wú)主義者，在他的哲學(xué)理論中也多次批判文化虛無(wú)主義。他的美學(xué)理論立足于現代藝術(shù)實(shí)踐，而現代藝術(shù)實(shí)踐早已逸出傳統美學(xué)的范疇。按理說(shuō)，阿多諾的美學(xué)理論應該徹底拋棄傳統范疇、另起爐灶、同傳統美學(xué)完全劃清界線(xiàn)才對，但阿多諾沒(méi)有這樣做，他給予傳統以應有的地位，強調“以概念超越概念”。這是一個(gè)真正的唯物主義者的做法，傳統“換湯不換藥”的體系思維受到合理的批判。在對待現代派藝術(shù)問(wèn)題上，阿多諾之后的個(gè)別理論家甚至完全否定現代派藝術(shù)的成就，這是極端的做法。在我們當代美學(xué)的建設中，曾受政治的影響，理論上經(jīng)常走極端，過(guò)多強調否定的一面而忽視繼承的一面�，F在，這種情況不應該再繼續。
最后，注重美學(xué)理論的開(kāi)放性。就像對傳統美學(xué)、傳統藝術(shù)的批判是具體的、歷史的一樣，阿多諾對現代藝術(shù)的肯定也是具體的、歷史的。這就為他的理論奠定了開(kāi)放性的品格。阿多諾曾想把他的《美學(xué)理論》一書(shū)題獻給現代藝術(shù)代表作家貝克特，這其實(shí)暗示了其理論的適用性——針對現代藝術(shù)的美學(xué)理論，并非放之四海而皆準。當被問(wèn)及藝術(shù)的未來(lái)走向時(shí)，阿多諾緘口不言。因為阿多諾認為藝術(shù)的處境非常危險，藝術(shù)的發(fā)展仍是個(gè)未知數，就如這個(gè)社會(huì )的發(fā)展一樣，仍需靠生活其中的每一個(gè)人做出判斷、付出努力。應該說(shuō)，阿多諾的做法無(wú)疑在提醒我們，任何關(guān)于美學(xué)理論的架構，都應該考慮藝術(shù)現實(shí)這個(gè)變量;藝術(shù)的變數決定了當今美學(xué)理論的開(kāi)放性。
藝術(shù)論文10
1誦讀歌詞，感悟真情
音樂(lè )教師要不斷轉變教學(xué)觀(guān)念，營(yíng)造樂(lè )學(xué)氛圍，培養小學(xué)生探究問(wèn)題的意識。音樂(lè )課應該與學(xué)生的生活實(shí)際相結合，以興趣為中心，引導小學(xué)生個(gè)性健康發(fā)展，讓學(xué)生自主體驗和探究歌詞，開(kāi)闊小學(xué)生的文化視野，鼓勵他們喜愛(ài)音樂(lè )，感受音樂(lè )。在教學(xué)新歌前，教師要帶領(lǐng)學(xué)生讀歌詞，分析理解歌詞內容，豐富學(xué)生的想象力，撥動(dòng)學(xué)生的情感之弦，讓學(xué)生感受歌曲的內涵。如教學(xué)《閃爍的小星星》一課時(shí)，教師在學(xué)習歌曲之前，先領(lǐng)學(xué)生讀歌詞，促使學(xué)生、教師、文本和情感之間進(jìn)行對話(huà)。讓學(xué)生按節奏朗讀歌詞，記住歌詞后，教師帶唱，學(xué)生模仿唱旋律，讓學(xué)生把旋律唱準，然后讓學(xué)生試著(zhù)表演太陽(yáng)和烏鴉的動(dòng)作。讓學(xué)生想象月亮姐姐和小星星之間發(fā)生的故事，讓學(xué)生閉上眼睛想象乘坐月亮船飛上太空看到的景色。課堂煥發(fā)生命活力，引起師生情感共鳴。學(xué)生盡興品讀，讀得搖頭晃腦、如醉如癡，激發(fā)課堂活力。通過(guò)說(shuō)、唱、演，幫助學(xué)生輕松理解記憶歌詞，初步學(xué)會(huì )演唱歌曲。在品讀中感受到星空的神奇，為學(xué)習歌曲延長(cháng)做好恰當鋪墊。
2自主表演，張揚個(gè)性
在小學(xué)音樂(lè )課堂上經(jīng)常遇到一些膽小、愛(ài)面子、自卑感強的孩子，他們不敢在課堂上唱歌，更不敢表演，別人唱他們聽(tīng)，別人演他們看。教師要多關(guān)注這樣的孩子，給他們一個(gè)微笑，送上一個(gè)贊美的眼神，對他們的點(diǎn)滴進(jìn)步給予肯定和鼓勵，讓他們自主表演。用角色化的歌聲與表演增強學(xué)生的情感體驗，激發(fā)學(xué)生學(xué)習內驅力。自主表演是學(xué)生通過(guò)角色扮演的形式，把歌曲內容形象地再現給大家。教師要抓住小學(xué)生的注意力，善于摸索、分析小學(xué)生的心理，了解小學(xué)生的心態(tài)，不斷激發(fā)小學(xué)生學(xué)習音樂(lè )的熱情。在自主表演中理解歌曲內容，培養學(xué)生表演能力，張揚學(xué)生個(gè)性。如教學(xué)《小烏鴉愛(ài)媽媽》時(shí)，教師動(dòng)情地說(shuō)：“烏鴉媽媽受傷了，小烏鴉特別著(zhù)急，希望媽媽盡快地好起來(lái)。它會(huì )怎樣照顧媽媽呢？它對媽媽說(shuō)了什么、做了什么，注意用表演的形式體現孩子愛(ài)媽媽的深厚情懷�！睂W(xué)生小組合作進(jìn)行表演。孩子用柔和的聲音、關(guān)切的眼神問(wèn)媽媽還疼不疼了，給“媽媽”端水、喂藥，輕輕地拉好被角。孩子們的.表演惟妙惟肖、情真意切。學(xué)生的表情是興奮的，忘記了疲勞，彰顯了表演魅力。自主表演時(shí)，學(xué)生分工明確，相互配合，積極努力，共同完成了表演任務(wù)，培養了學(xué)生的團隊精神，踐行了感恩教育。教師給學(xué)生提供了充足的時(shí)間、空間和相應的條件，讓學(xué)生全員參與、全程參與、全方位參與，提高小學(xué)音樂(lè )教學(xué)效率，促進(jìn)學(xué)生良好發(fā)展。
3結語(yǔ)
總之，小學(xué)音樂(lè )教學(xué)是一門(mén)藝術(shù)，藝術(shù)是無(wú)止境的，需要教師不斷探索。教師要創(chuàng )設恰當的教學(xué)情境，激發(fā)小學(xué)生自主學(xué)習的興趣，讓音樂(lè )課堂動(dòng)起來(lái)。實(shí)現師生互動(dòng)，讓學(xué)生愛(ài)學(xué)、樂(lè )學(xué)，陶冶學(xué)生情操，不斷提高課堂教學(xué)效率，讓小學(xué)音樂(lè )課堂精彩不斷。
藝術(shù)論文11
一、鳳翔泥塑吉祥紋樣動(dòng)畫(huà)未來(lái)發(fā)展前景
1、鳳翔泥塑吉祥紋樣在動(dòng)畫(huà)藝術(shù)中的可行性
由于鳳翔泥塑吉祥紋樣的表現形式有多樣，在不同的領(lǐng)域內都會(huì )涉及到，因此，在紋樣的運用選擇上應該考慮到其所存在的寓意和被人們所能接受的價(jià)值，一旦這種形式的動(dòng)畫(huà)進(jìn)入屏幕，只要被大多數的動(dòng)畫(huà)觀(guān)眾所接受，那么，它的藝術(shù)價(jià)值將會(huì )得到很大的宣傳、弘揚。傳統泥塑動(dòng)畫(huà)的例子也很多，如《武松打虎》、《關(guān)公戰秦瓊》等，“涌動(dòng)中國”系列則借鑒了中國泥塑的表現形式，使動(dòng)漫形象充滿(mǎn)立體感，人物活靈活現。因此，將鳳翔泥塑吉祥紋樣運用到動(dòng)畫(huà)中的設想是可以實(shí)現的。
2、鳳翔泥塑吉祥紋樣在動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)中的優(yōu)勢
鳳翔泥塑吉祥紋樣的孕育與產(chǎn)生，與當地人的生活習慣是非常密切的，作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在很大程度上，他的受關(guān)注程度和知名度已經(jīng)大大提高。那么，鳳翔泥塑吉祥紋樣在動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)中具有哪些優(yōu)勢，筆者認為有幾點(diǎn)：一是鳳翔泥塑本身所存在的文化價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。鳳翔泥塑自被受到關(guān)注以來(lái)，無(wú)論是在文化界還是在藝術(shù)界都有很大的影響，這樣一來(lái)鳳翔泥塑吉祥紋樣的應用價(jià)值就被提高，涉及的范圍就會(huì )擴大，從而，在動(dòng)畫(huà)藝術(shù)中的應用也會(huì )隨著(zhù)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展而被不斷的挖掘；二是獨具本土特色。鳳翔泥塑吉祥紋樣作為傳統元素，融入的是本地文化的精髓，如果將這一元素融入到動(dòng)畫(huà)角色中，將會(huì )呈現出特殊的視覺(jué)美感。鳳翔泥塑吉祥紋樣的注入，將會(huì )為動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展帶來(lái)很好的素材與設計元素。
3、現代技術(shù)的支持與輔助
技術(shù)的每一步發(fā)展都會(huì )給人們的生產(chǎn)和生活方式帶來(lái)變革，但技術(shù)的價(jià)值并不是自然實(shí)現的，技術(shù)只有被運用于合適的領(lǐng)域才能實(shí)現價(jià)值。動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展離不開(kāi)先進(jìn)的技術(shù)，同時(shí)也離不開(kāi)優(yōu)秀的工作者。動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)歷史悠久，是現代多媒體影視的一支力量，應用廣泛。我國動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)從20世紀20年代以來(lái)，不斷的探索與創(chuàng )新，由最初的傳統定格動(dòng)畫(huà)開(kāi)始，采取逐幀的方式進(jìn)行拍攝而形成的動(dòng)畫(huà)，到現如今的'二維三維，正是由于現代技術(shù)的進(jìn)步，才會(huì )帶來(lái)不同的效果。鳳翔泥塑吉祥紋樣作為一種新的設計元素，在動(dòng)畫(huà)中表現，依靠的是現代技術(shù)的支持，作為地方民間傳統文化的代表，融入的正是中國傳統元素，這也是更多動(dòng)畫(huà)作品創(chuàng )作的源泉與靈感所在。隨著(zhù)社會(huì )的不斷發(fā)展，各種輔助工具也在不斷更新，無(wú)論是計算機還是應用軟件，都在很大程度上得到了更新?lián)Q代，這也為鳳翔泥塑吉祥紋樣在動(dòng)畫(huà)中的應用提供好的技術(shù)平臺，保證了動(dòng)畫(huà)的有序進(jìn)行。
二、結語(yǔ)
加強鳳翔泥塑吉祥紋樣的保護，對于維護文化的多樣性，推動(dòng)陜西民間藝術(shù)發(fā)展和動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，具有重大的歷史意義和現實(shí)意義。鳳翔泥塑吉祥紋樣在動(dòng)畫(huà)藝術(shù)中的表現，將會(huì )提高這一文化的知名度與影響力，也將是豐富動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的有力支柱，為本地傳統民間文化的保護與繼承提供有力的宣傳平臺，從而推動(dòng)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。
藝術(shù)論文12
一、教師應重新定位自己在教學(xué)中的角色
新課程賦予為了教師的工作心得的內涵和要求。在新課程《地理課標》六個(gè)理念的指導下，我們應該清楚的認識到教師不僅僅是學(xué)習的傳道者，更應是學(xué)生學(xué)習的設計者、組織者和引導者。讓自己真正從舞臺上“獨奏者”的角色變?yōu)椤鞍樽嗾摺钡慕巧�。例如對非洲的學(xué)習，我們先讓學(xué)生看一段“神秘的非洲”的視頻資料，在看視頻前要求學(xué)生設疑，看完后將它們總結出來(lái)的問(wèn)題或特點(diǎn)歸納為幾個(gè)問(wèn)題，再將學(xué)生分成幾個(gè)小組，分別對每一個(gè)問(wèn)題進(jìn)行探究，并做出較為合理的解釋。最后讓學(xué)生代表上臺發(fā)言。整個(gè)過(guò)程學(xué)生學(xué)習興趣很高，效果也很理想，教師在教學(xué)過(guò)程中就是學(xué)生活動(dòng)的設計者、組織者和引導者。
二、正確處理好
“教師、學(xué)生、教材”三者之間的關(guān)系新課程改革中，教材不再是學(xué)生獲取知識的唯一來(lái)源，他們既可以從課本中學(xué)習，又可以從自然、社會(huì )、生活實(shí)踐中學(xué)習。教材形式的多樣化，特別是知識來(lái)源的多樣化，促使了學(xué)生學(xué)習方式的多樣化。因此，現在是“學(xué)生帶著(zhù)教材和問(wèn)題走向教師”。近兩年的高考、會(huì )考試題中出現的材料題，信息來(lái)源就非常廣泛。有從各個(gè)刊物中獲得的材料也有從網(wǎng)上獲得的信息，更有一些民諺中體會(huì )出來(lái)的常識。結合霧霾、滑坡、洪水等自然災害讓學(xué)生展開(kāi)討論。在《發(fā)展與環(huán)境》一書(shū)中引出的一段文字：‘你可以不卷入戰爭，你可以不從事生產(chǎn)，但你不能不關(guān)心環(huán)境，除非你拒絕生存�！@段文字反映了人類(lèi)與環(huán)境的關(guān)系，請根據所學(xué)的知識列舉出至少四種人類(lèi)目前面臨的環(huán)境問(wèn)題，并請選擇其中之一設計一幅漫畫(huà)，并給命名�！边@個(gè)材料來(lái)自于課外的書(shū)刊，但他以教材中的環(huán)境問(wèn)題作為切入點(diǎn)，突出了教材于學(xué)生學(xué)習之間的關(guān)系，這道題受到了教育部的高度的評價(jià)，稱(chēng)之為一道具有新意，設計成功的試題。
三、用心領(lǐng)會(huì )
《地理課程標準》，合理處理學(xué)生和教師地位關(guān)系教學(xué)的根本目的是看學(xué)生有沒(méi)有達到學(xué)習效果，而不是教師能否完成某項任務(wù)。我們必須用心領(lǐng)會(huì )《標準》中的深刻含義，特別是每一條標準中的行為動(dòng)詞，參照行為動(dòng)詞選擇自己的教學(xué)方法。如“用實(shí)例說(shuō)明人類(lèi)活動(dòng)對大氣環(huán)境的負面影響及保護大氣環(huán)境的重要性”根據需要查找所學(xué)的地理信息�！兜乩硇抡n標》中的‘活動(dòng)建議’是提供教師組織室內外地理教學(xué)、活動(dòng)的參考性意見(jiàn)。在實(shí)驗教學(xué)過(guò)程中，要實(shí)事求是，因地制宜，根據自身所具備的條件和學(xué)生的實(shí)際情況，靈活運用，并根據需要選取一個(gè)或者幾個(gè)活動(dòng)，并不一定要照活動(dòng)建議照搬。例如：講解五種地表形態(tài)時(shí)，因為內容很枯燥乏味，我們可以準備一些沙土和幾張紙，讓學(xué)生自己動(dòng)手，用沙子堆出平原和高原，對比它們說(shuō)它們的相同點(diǎn)和不同點(diǎn)：再堆出山地和丘陵及堆出盆地，對比它們的`各自特點(diǎn)及異同，這樣學(xué)生就可以在輕松愉快的氛圍中了解地形的基本類(lèi)型和特征。通過(guò)上述活動(dòng)，我們就真生的做到了把時(shí)間和過(guò)程還給學(xué)生，讓知識的獲得成為學(xué)生自己勞動(dòng)的成果這一《課標》要求。當然學(xué)生活動(dòng)的設計還要注意以下幾點(diǎn)：
1.活動(dòng)的趣味性；
2.活動(dòng)的可操作性；
3.活動(dòng)的開(kāi)放性；
4.活動(dòng)的有效性；
5活動(dòng)的時(shí)效性。
四、注重學(xué)生地理學(xué)習能力的培養
理想的教育是把知識轉化為智慧，轉化為一種能力。我們要明確知識，不過(guò)是智育的載體，學(xué)生學(xué)習知識固然重要，但重要的是學(xué)生在獲取知識的過(guò)程中所得到的獲取知識的能力。學(xué)生學(xué)習地理應具備的能力包括：
1.讀圖、填圖、分析圖的能力；
2。學(xué)生提出問(wèn)題、分析圖的能力；
3.學(xué)生收集、整理、分析各種地理信息主動(dòng)獲取知識的能力；
4.地理知識在生活中的遷移和運用能力；
5.回答地理問(wèn)題的能力。教師是教學(xué)取得成功的關(guān)鍵，我們要正確的認識自己和學(xué)生在教學(xué)中的地位。我們要用我們的智慧，我們自身的魅力積極、穩妥、富有創(chuàng )造性地促進(jìn)教學(xué)的順利實(shí)施，才能更好的培養學(xué)生的學(xué)習興趣和能力。地理教學(xué)中教師的作用不止以上這些，實(shí)際上還可以通過(guò)多方面來(lái)吸引學(xué)生。如語(yǔ)言的藝術(shù)、板書(shū)的藝術(shù)等。一節課成功的教學(xué)，是各種藝術(shù)因素綜合作用的體現，真正的課堂教學(xué)藝術(shù)，應該是師生雙方配合協(xié)調共同努力達到一種和諧、完美的教學(xué)境界，它必將產(chǎn)生良好的教學(xué)效果。
藝術(shù)論文13
［摘要］英語(yǔ)教學(xué)是文化與藝術(shù)的結合。教師除了要具有扎實(shí)的英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)知識外，還要懂得教學(xué)的藝術(shù)，使用藝術(shù)的教學(xué)方法和教學(xué)態(tài)度的藝術(shù)性。
［關(guān)鍵詞］英語(yǔ)；教學(xué)藝術(shù)；內涵；形式；影響
一、教學(xué)藝術(shù)的內涵
教學(xué)藝術(shù)是指運用藝術(shù)化的手段在教學(xué)過(guò)程中按照教學(xué)的方式、學(xué)生的內心形成方式，熟練地汲取教學(xué)方式方法使得學(xué)生接受科學(xué)方面的文化知識。教學(xué)藝術(shù)是指教師的多樣化教學(xué)才能、技巧、方法等在教學(xué)過(guò)程中的體現。課堂教學(xué)藝術(shù)能讓學(xué)生快樂(lè )地、主動(dòng)地獲取知識并能夠獲得較好教學(xué)效果的教學(xué)方式，當然這與教師全新地汲取多樣化方法、激發(fā)學(xué)生內心的學(xué)習興趣分不開(kāi)。課堂教學(xué)藝術(shù)是教師自己所擁有的獨特的影響力在課堂教學(xué)環(huán)境中對美的目標的產(chǎn)物，是一個(gè)一線(xiàn)教師在通過(guò)一段時(shí)間課堂上的教學(xué)親身體會(huì )中所獲取的“教學(xué)方法”“教學(xué)技巧”“教學(xué)經(jīng)驗”的形成階段。英語(yǔ)課堂教學(xué)藝術(shù)是指通過(guò)在高中英語(yǔ)課堂教學(xué)的過(guò)程中教師明確地、具體地汲取一定的藝術(shù)模式，通過(guò)藝術(shù)的影響力來(lái)吸引和影響學(xué)生，繼而提高課堂教學(xué)效率。
二、英語(yǔ)教學(xué)藝術(shù)的形式
英語(yǔ)課程教學(xué)需要特別注重學(xué)生的學(xué)習動(dòng)機、興趣、情感、意志和學(xué)習性格等非智力因素。筆者選取了教學(xué)藝術(shù)中的教學(xué)導入藝術(shù)、教學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)、教學(xué)體態(tài)藝術(shù)、教學(xué)提問(wèn)藝術(shù)等方面進(jìn)行深入的分析。（一）教學(xué)導入藝術(shù)。教師應盡最大的努力做好領(lǐng)路人，準備好每節課的導入。（1）教學(xué)導入藝術(shù)的教育學(xué)原理：認知、熟悉、溫故和使用四個(gè)有關(guān)外國語(yǔ)言的教學(xué)過(guò)程的基本步驟。（2）教學(xué)導入藝術(shù)的心理學(xué)原理啟發(fā)、發(fā)展和學(xué)生對所講內容的興趣及形成或激勵學(xué)生對主題的注意力，從而導入教育心理學(xué)的主要任務(wù)。在開(kāi)始上課時(shí)，就應該備好課，使人一開(kāi)始就獲取包括知識的享受在內的內心滿(mǎn)足，這是通向導入成功教學(xué)的鑰匙。顛覆傳統的填鴨式教學(xué)方法，通過(guò)高中英語(yǔ)教學(xué)將主體還給學(xué)生，并將學(xué)生的特點(diǎn)和需求放在首位，搭建情景舞臺，將新舊知識融合在一起和認識結構與實(shí)際生活結合的“社交劇場(chǎng)”中，指引學(xué)生勇于創(chuàng )新思考、勇于發(fā)言的導入展現法奠定了科學(xué)的理論基礎。教師可以將多種導入法綜合在一起運用于課堂上。（二）教學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)。教師的語(yǔ)言是教學(xué)藝術(shù)里面的藝術(shù)。教學(xué)中的話(huà)語(yǔ)藝術(shù)，即指教師創(chuàng )新性地運用自己所掌握的技巧來(lái)增進(jìn)教學(xué)效果，提高我們現代化的“四有”人才的'能力。教學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)水平關(guān)系到教學(xué)效果和質(zhì)量，在教與學(xué)中，學(xué)生本身學(xué)習態(tài)度與動(dòng)機是否良好，對課本是否有興趣，都會(huì )影響學(xué)習質(zhì)量和教學(xué)效果。但是在教與學(xué)中，教師是最關(guān)鍵的影響學(xué)生的部分，教師是否可以利用所要講的和教學(xué)中的話(huà)語(yǔ)藝術(shù)改變學(xué)生的情緒。（三）教學(xué)體態(tài)藝術(shù)。我們可以通過(guò)變化的肢體動(dòng)作來(lái)說(shuō)出對周?chē)挛锏母惺�。教師在教學(xué)過(guò)程中，任何手勢、眼光、皺眉、笑都會(huì )引起學(xué)生內心情感的相應轉換。教師要充分利用體態(tài)藝術(shù)在幫助那些英語(yǔ)成績(jì)差的學(xué)生理解語(yǔ)言方面有正面的影響力。（1）體態(tài)語(yǔ)在英語(yǔ)課堂教學(xué)中的替代功能、肢體動(dòng)作一般會(huì )離不開(kāi)有聲語(yǔ)言，對其有一定的幫助、傾向作用。還有處于不可以或不方便來(lái)取口語(yǔ)或書(shū)面語(yǔ)進(jìn)行表達時(shí)，它能站在同樣思維結果的角度，用所要表達的感情、一致的肢體動(dòng)作替換書(shū)面語(yǔ)或口語(yǔ)，肢體的這一能替換口語(yǔ)或書(shū)面語(yǔ)所要表達的感情就是所謂的替換作用。（2）體態(tài)語(yǔ)在英語(yǔ)課堂教學(xué)中的暗示功能，教師如在傳授英語(yǔ)知識時(shí)，恰當地輔之以對應的臉面表情、手的動(dòng)作，不斷用視線(xiàn)更換與學(xué)生間的距離。（四）課堂提問(wèn)藝術(shù)。提問(wèn)不僅是發(fā)展學(xué)生的英語(yǔ)聽(tīng)說(shuō)能力和思考能力的關(guān)鍵手段，也是完善課堂教學(xué)的關(guān)鍵環(huán)節。教師在教學(xué)中恰當地增加些提問(wèn)，有助于有效地掌控學(xué)生的精力，這樣一方面能影響學(xué)生的思考與聽(tīng)說(shuō)能力，另一方面影響教學(xué)的組織。教師教學(xué)質(zhì)量的重要方面就是靈活設問(wèn)、恰當注意提問(wèn)的時(shí)間、及時(shí)掌控學(xué)生的注意力。
三、英語(yǔ)教學(xué)藝術(shù)對英語(yǔ)學(xué)習的影響
教學(xué)是方法運用的藝術(shù)，學(xué)生、教材、教師與教法四個(gè)方面組成教學(xué)的矛盾整體，它們之間互相滲透、互相合作，而且教法是前面三個(gè)組成要素的潤滑劑、調和劑，適當的手段可以使教師、教材、學(xué)生成為一個(gè)相互聯(lián)系的整體，好的手段有助于增進(jìn)教學(xué)環(huán)境與實(shí)際環(huán)境、生活方面的語(yǔ)言與書(shū)面方面的語(yǔ)言、教學(xué)的方法與學(xué)的學(xué)法之間的互相調轉，最后達到書(shū)面知識與實(shí)際能力間的互相調轉。
作者:宋黎萍 單位:蘭州旅游中等專(zhuān)業(yè)學(xué)校
參考文獻：
孫維莉.立足教師發(fā)展，轉變教學(xué)理念，適應課程改革［S］.英語(yǔ)通，20xx（4）.
藝術(shù)論文14
論文摘要：教育評價(jià)是教育過(guò)程中的重要環(huán)節，對后進(jìn)生的評價(jià)更是決定著(zhù)學(xué)生的發(fā)展方向和后進(jìn)生轉化的效果，批評、表?yè)P與鼓勵等評價(jià)手段的正確運用不僅可以促進(jìn)后進(jìn)生學(xué)習成績(jì)的提高，更為重要的是可以培養學(xué)生的自尊、自信，為他們今后的發(fā)展奠定堅實(shí)的基礎。
論文關(guān)鍵詞：小學(xué)低年級 后進(jìn)生 教育評價(jià)
面對班級中的后進(jìn)生，多數教師對其評價(jià)是消極多于積極的，有些人甚至固執地認為沒(méi)有好的成績(jì)，其他任何優(yōu)點(diǎn)都會(huì )黯然失色，而學(xué)習好則可以當班干部、參加評優(yōu)；學(xué)習不好，不論有多努力、品質(zhì)多好，總是“差生”，這種評價(jià)時(shí)的“馬太效應”嚴重影響了學(xué)生的身心健康，挫傷了學(xué)生的學(xué)習積極性。因此，在對后進(jìn)生的評價(jià)環(huán)節中，“我們應注重評價(jià)過(guò)程的動(dòng)態(tài)性、發(fā)展性以及更多的人文關(guān)懷和人性關(guān)照，以多元化的評價(jià)標準和多次評價(jià)機會(huì )來(lái)促進(jìn)并實(shí)現學(xué)生的全面發(fā)展，發(fā)揮學(xué)生多方面潛能，幫助學(xué)生悅納自己，擁有自信，讓學(xué)生在生活和學(xué)習中揚長(cháng)補短，構建完滿(mǎn)立體的人”。［1］
一、評價(jià)藝術(shù)的內涵
評價(jià)藝術(shù)從屬于教育評價(jià)的范疇，是教育評價(jià)觀(guān)念和途徑的升華。教師的價(jià)值觀(guān)直接影響到評價(jià)藝術(shù)的形成，通過(guò)對學(xué)生個(gè)體的正確認識和準確評價(jià)來(lái)促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展。傳統的評價(jià)體系主要以評價(jià)者的價(jià)值觀(guān)作為評價(jià)標準，往往忽略學(xué)生主體的存在意義，尤其是在基礎教育階段，教師評價(jià)學(xué)生的主要標準就是學(xué)習成績(jì)，導致產(chǎn)生了重智輕德的現象，影響了學(xué)生的健康發(fā)展。
不同教師在對學(xué)生進(jìn)行評價(jià)時(shí)有著(zhù)不同的方式和途徑，評價(jià)藝術(shù)本身要求教師從人本出發(fā)，從學(xué)生的實(shí)際出發(fā)，在科學(xué)判斷的基礎上給予學(xué)生人性的關(guān)懷，使所有價(jià)值判斷都為促進(jìn)學(xué)生的發(fā)展和成長(cháng)服務(wù)，這是評價(jià)藝術(shù)的核心內容，也是教師對學(xué)生進(jìn)行評價(jià)時(shí)應遵循的基本原則。對學(xué)生的愛(ài)和對個(gè)體差異的深刻理解是評價(jià)藝術(shù)的價(jià)值基礎，是教師著(zhù)眼于每個(gè)學(xué)生，尤其是“后進(jìn)生”長(cháng)遠發(fā)展的前提，教師會(huì )將教育評價(jià)的基本原理融會(huì )于長(cháng)期的教學(xué)實(shí)踐當中，形成與其自身個(gè)性和教學(xué)風(fēng)格相關(guān)的評價(jià)藝術(shù)，這些各具特色的評價(jià)方式都從不同角度闡釋和實(shí)現著(zhù)評價(jià)藝術(shù)的真諦。
二、小學(xué)低年級后進(jìn)生的特點(diǎn)
由于各種因素的影響，兒童在入小學(xué)的前兩年（低年級階段）出現諸如入學(xué)適應不良、學(xué)習方法不當等現象，并由此引發(fā)學(xué)業(yè)上的挫敗和心理發(fā)展中的失調，成為學(xué)校教育中的所謂的“后進(jìn)生”，而這一特殊的群體在行為和心理上具有極大的相似性。
�。ㄒ唬┬袨樘攸c(diǎn)
一般而言，小學(xué)低年級語(yǔ)文后進(jìn)生在學(xué)習和生活中會(huì )存在一些不良行為習慣，如：課堂注意力不集中，經(jīng)常做小動(dòng)作；學(xué)習上缺乏上進(jìn)心，智力活動(dòng)表現出明顯的惰性；作業(yè)過(guò)程馬虎，甚至不按時(shí)完成作業(yè)。而這些行為反過(guò)來(lái)又會(huì )阻礙學(xué)生的學(xué)習活動(dòng)，形成惡性循環(huán)。幾乎所有的后進(jìn)生都是因為學(xué)業(yè)上的失敗而“獲此殊榮”的，然而不及格和倒數第一絕非與生俱來(lái)。由于某種歷史原因，某個(gè)小學(xué)生在學(xué)業(yè)方面極其失利，于是引來(lái)了教師的數落、同伴的嘲笑，在一個(gè)把教師的話(huà)奉為圣旨、把同伴的評價(jià)當作鏡子的低年級小學(xué)生看來(lái)，這絕對是一種最為殘酷的否定。
�。ǘ┬睦硖攸c(diǎn)
由于后進(jìn)生的學(xué)習成績(jì)較差，教師對其長(cháng)期的消極態(tài)度導致后進(jìn)生較低的自我評價(jià)，他們在班級中處于劣勢地位，自卑心理明顯，情緒消沉，性格孤僻，常處于壓抑、孤寂、苦悶等消極的狀態(tài)之中，不敢大膽與別人交往，也容易受到周?chē)瑢W(xué)的嘲笑、指責和欺負。他們缺乏學(xué)習動(dòng)機，認為失敗就意味著(zhù)低能，而在學(xué)習上的不努力恰恰可以表明自己并非是無(wú)能之輩，這些學(xué)生常常以冷漠和無(wú)所謂的態(tài)度來(lái)掩蓋對失敗的恐懼。他們遠離老師，但又極其渴望老師的注意與認可，他們疏遠同學(xué)，但卻比任何人都需要友情的關(guān)懷，他們表面上不關(guān)心集體事務(wù)，但在內心深處卻對班集體有著(zhù)非同一般的感情。教師期待、同伴評價(jià)和自我定位的消極性，使得后進(jìn)生往往不敢親近教師，也沒(méi)有信心參與集體事務(wù)，這是后進(jìn)生避免被諷刺和嘲笑的正常心理反應。
三、評價(jià)藝術(shù)在后進(jìn)生教育中的運用
小學(xué)生的學(xué)習活動(dòng)不僅涉及語(yǔ)言符號和操作技能的使用，還受到情緒狀態(tài)和學(xué)習態(tài)度及價(jià)值觀(guān)的影響。心理學(xué)研究表明，個(gè)體的情緒喚起水平與智能操作水平呈拋物線(xiàn)關(guān)系，即過(guò)低和過(guò)高的情緒喚起水平均不利于提高個(gè)體的智能操作水平，只有中等適度的情緒喚起程度才會(huì )使個(gè)體達到最佳智能操作狀態(tài)。［2］因此，不論是正面評價(jià)，還是反面評價(jià)，教師都應考慮到學(xué)生的情緒狀態(tài)，幫助他們在學(xué)習和生活中保持良好的自尊和自信。
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“兒童會(huì )把學(xué)習上的每一次失敗當作一種痛苦的屈辱，不要有一句話(huà)、不要有一個(gè)手勢使得這種兒童感到教師已經(jīng)對他的前途失掉信心”。［3］在許多教師看來(lái)，溫和的提醒對后進(jìn)生來(lái)說(shuō)并不能起到有效的作用，因為教師對他們長(cháng)期持強硬態(tài)度，后進(jìn)生對不疼不癢的'批評根本無(wú)動(dòng)于衷，相反，具有諷刺或侮辱意味的話(huà)則可以收到意想不到的效果，讓他們安靜下來(lái)。然而，在安靜的背后，教師一次次的批評讓學(xué)生感到難為情，同學(xué)的嘲笑讓他們無(wú)地自容，強烈的刺激使原本并不差的“后進(jìn)生”一步步遠離前行的隊伍，最終變成了刀槍不入、軟硬不吃的“金剛”。 小學(xué)低年級兒童自制能力差，尤其在課堂中經(jīng)常會(huì )因為外界刺激的影響而分散注意力，所以，教師對學(xué)生的批評在所難免。在后進(jìn)生的教育過(guò)程中，指出學(xué)生的落后并不是教師對其評價(jià)的最終目的，而要通過(guò)教師的正確引導，使他們愿意接受學(xué)習上的幫助，并將自己的努力付諸行動(dòng)。批評是為了幫助學(xué)生揚長(cháng)補短，在不傷害學(xué)生自尊的基礎上，讓學(xué)生通過(guò)批評自覺(jué)自愿地改正錯誤。對于小學(xué)低年級學(xué)生來(lái)說(shuō)，小錯誤可以溫和提醒，如：注意力分散，隨便和周?chē)瑢W(xué)說(shuō)話(huà)，上課看漫畫(huà)書(shū)等，教師只需要用一些眼神或肢體語(yǔ)言讓學(xué)生感覺(jué)到自己的錯誤并及時(shí)改正即可，涉及比較嚴重的問(wèn)題時(shí)，如：不按時(shí)完成作業(yè)、與同學(xué)發(fā)生爭吵等，則要問(wèn)清事情經(jīng)過(guò)，避免不分青紅皂白、劈頭蓋臉式的全盤(pán)否定。另外，教師要注意在批評中就事論事，盡量不將問(wèn)題升級至道德水平的范疇。教師的愛(ài)心、耐心和恰當的方式會(huì )使批評成為轉變后進(jìn)生的一劑良藥。
�。ǘ┍�?yè)P與鼓勵
馬斯洛認為，每個(gè)人在出色地完成一件事之后，都渴望得到別人對他的肯定和表?yè)P，這種表?yè)P就是激勵人的上進(jìn)心、喚起人高漲情緒的根本原因。小學(xué)低年級學(xué)生由于發(fā)展階段的限制，并不能完全理解學(xué)習對自身的重要性，他們只是為了避免責備、得到贊許而努力學(xué)習，在哪門(mén)學(xué)科中活動(dòng)積極鼓勵和肯定性評價(jià)多，他們就對哪門(mén)課程表現出更為強烈的學(xué)習興趣，在哪個(gè)環(huán)境中受到尊重，體會(huì )到自身存在的價(jià)值，他們就更愿意留在哪個(gè)環(huán)境中。因此，教師的正面評價(jià)對學(xué)生來(lái)說(shuō)至關(guān)重要，正如蘇霍姆林斯基所說(shuō)，語(yǔ)言是一種信號，一種刺激，它很起作用，對心理對生理都很起作用……不要隨便說(shuō)他們笨，不要打擊他們，先進(jìn)的教師總是千方百計地鼓勵他們、幫助他們，使他們由落后生變?yōu)橐话闵�，甚至成為�?yōu)等生。［4］
在對學(xué)生的評價(jià)過(guò)程中，有些教師喜歡用“你真棒”、“太棒了”等空洞的語(yǔ)言作為評語(yǔ)，但是不分情況、頻繁地使用類(lèi)似的語(yǔ)言會(huì )讓學(xué)生感到乏味、沒(méi)有誠意。尤其是對后進(jìn)生進(jìn)行評價(jià)時(shí)，可以采取更容易被接受的點(diǎn)頭贊許、微笑鼓勵，使他們逐漸樹(shù)立自信，之后再公開(kāi)表?yè)P。
此外，表?yè)P學(xué)生的具體行為也會(huì )收到良好的效果，如作業(yè)認真、字跡工整等，這樣的評價(jià)可以讓學(xué)生有一種明確的方向感，即以后應該更好地發(fā)揚這些優(yōu)點(diǎn)，避免了驕傲之后的茫然。后進(jìn)生起初受到表?yè)P時(shí)，會(huì )精神振奮，積極性高漲，但一段時(shí)間以后，如簡(jiǎn)單的作業(yè)完成較好，成績(jì)趨于穩定，那么此時(shí)對簡(jiǎn)單行為的表?yè)P就失去了原有的效果。因此，教師應根據學(xué)生的進(jìn)步情況對他們提出更高水平的要求，讓其保持自信的同時(shí)克服自滿(mǎn)情緒，面對新的挑戰。
每個(gè)兒童都有獲得肯定評價(jià)、信任、尊嚴與友誼理解的需要，當兒童被愛(ài)心理和歸屬心理得到滿(mǎn)足的時(shí)候，這種情感將會(huì )成為相對獨立于生理內驅力的心理動(dòng)力，驅動(dòng)學(xué)生追求學(xué)習成功的目標。因此，教師在對后進(jìn)生進(jìn)行評價(jià)時(shí)，要克服主觀(guān)偏見(jiàn)，善于發(fā)現他們的優(yōu)點(diǎn)，喚起后進(jìn)生的自信，激發(fā)他們進(jìn)一步參與學(xué)習和活動(dòng)的熱情�！澳承┙處煶３＝o學(xué)生創(chuàng )設一種特殊的成功情境，使他們產(chǎn)生一種帶有情緒色彩的躍躍欲試的心境去積極參加接踵而來(lái)的學(xué)習和活動(dòng)�！保�5］小學(xué)低年級教師要特別重視為兒童創(chuàng )造學(xué)習過(guò)程中的成功機會(huì )，使他們在早期生活中獲得較為豐富的成功體驗，對于學(xué)習成績(jì)較差的學(xué)生，教師可以通過(guò)讓其展現自己的優(yōu)勢來(lái)體驗成功的欣慰。當學(xué)生能夠清楚地知道自己的優(yōu)點(diǎn)、不足、需要和學(xué)習目標時(shí)，那么他就有可能取得更好的學(xué)業(yè)成績(jì)，這也是學(xué)生進(jìn)行有效學(xué)習的基礎和前提。
如果教師認為學(xué)生能夠學(xué)得好，學(xué)生自己就會(huì )充滿(mǎn)信心，成績(jì)就會(huì )慢慢上升，這就是心理學(xué)中所說(shuō)的“皮格馬利翁效應”。教師在了解后進(jìn)生興趣需要、優(yōu)點(diǎn)和不足的基礎上給予恰當的表?yè)P和鼓勵，有助于消除后進(jìn)生同教師和班集體之間的心理緊張狀態(tài)，促進(jìn)他們在學(xué)習上和校園生活中的健康成長(cháng)，讓他們處處感受到教師對自己的喜愛(ài)和信任。
每個(gè)兒童都有自己的不同之處，同樣每個(gè)后進(jìn)生也并非在任何方面都表現欠佳，即使對于同一門(mén)學(xué)科，后進(jìn)生在學(xué)習各部分內容時(shí)仍有優(yōu)劣之分。小學(xué)低年級學(xué)生正處于快速的成長(cháng)變化期，作為他們身邊的主要教育者，教師的評價(jià)對其影響非同一般。老師的鼓勵如同三月春雨，能夠滋潤心靈，催得春光燦爛；而冷漠或傷害卻似六月飛雪，冰冷徹骨，讓心靈變得霜寒雪冷。但愿教師能夠用心去關(guān)注那些并不“可愛(ài)”的孩子們，讓他們感受到教師對自己的信任與肯定。
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藝術(shù)論文15
1.小奏鳴曲在鋼琴基礎教學(xué)中的重要性
1.1小奏鳴曲可以培養學(xué)生嚴謹的讀譜習慣
初學(xué)鋼琴者應培養嚴格準確的讀譜習慣，一些初學(xué)鋼琴的人，常常粗心，不能?chē)栏駵蚀_地讀譜，有這樣幾種表現：不嚴格按譜上的指法去練，譜上的指法是根據人的自然生理條件科學(xué)地制定的，能顛利地彈奏音樂(lè )樂(lè )句或長(cháng)長(cháng)的跑句。不按指法彈奏，會(huì )破壞音樂(lè )的完整性；不注意休止符，要知道休止符和音符同等重要，有時(shí)它能增加樂(lè )曲的張力，有時(shí)意味著(zhù)暫時(shí)的沉默，有時(shí)是音響的間歇，而不是運動(dòng)的中止；初學(xué)者常以為自己把音符認出來(lái)了，拍子彈對了就完成任務(wù)了。他們看不到那些連線(xiàn)的意義，連線(xiàn)告訴我們分句及氣口，就象文章中有逗號和句號一樣，兩個(gè)音的小連線(xiàn)還告訴我們要把第一個(gè)音落下去第二個(gè)音帶起來(lái)等等。把該連的彈成跳的，把該斷開(kāi)的彈成連的，把前一個(gè)句子的尾和后一個(gè)句子的頭拴在一起等等；不注意曲頭上樂(lè )曲速度和性質(zhì)的'表情術(shù)語(yǔ)。把快的彈成慢的，慢的彈成快的，抒情的彈成活潑的，這就全亂了套了。所以，初學(xué)鋼琴者一定要養成嚴格準確的讀譜習慣。怎么樣才能培養學(xué)生嚴謹的讀譜習慣呢？多練習小奏鳴曲。多練習小奏鳴曲，可以培養學(xué)生嚴謹的讀譜習慣，是因為小奏鳴曲本事所具有的特點(diǎn)決定的。小奏鳴曲是對奏鳴曲而言,系指形式短小、內容單純、易于演奏的奏鳴曲。小奏鳴曲一般有2～3個(gè)樂(lè )章,各樂(lè )章之間有對比的主題和對比的速度要求。特別是克列門(mén)第36之3的這個(gè)特點(diǎn)更是突出，初學(xué)者在彈奏小奏鳴曲的時(shí)候必須把每一個(gè)譜都記得清清楚楚才能夠彈出來(lái)，一個(gè)譜記錯或者記不了就會(huì )彈錯。這樣多彈奏就可以培養學(xué)生的嚴謹的讀譜習慣，因此小奏鳴曲可以培養學(xué)生嚴謹的讀譜習慣。
2.小奏鳴曲曲式結構可以提高學(xué)生分析作品的能力
許多鋼琴學(xué)習年限不長(cháng)的學(xué)生，誤認為初學(xué)階段只要將樂(lè )曲彈下來(lái)就夠了，分析、研究樂(lè )譜是今后的事。這種想法是阻礙鋼琴演奏進(jìn)步的絆腳石。學(xué)會(huì )分析樂(lè )曲，是學(xué)會(huì )動(dòng)腦練琴的一個(gè)方面，練習的專(zhuān)心程度與動(dòng)腦分不開(kāi)、養成分析研究的學(xué)風(fēng)是彈好一首作品的保證。樂(lè )曲結構分析有難有易，具有初級鋼琴水平的學(xué)生可以先從自己所彈樂(lè )曲中學(xué)習最基本的曲式分析。學(xué)彈克列門(mén)梯小奏鳴曲作品36之3第一樂(lè )章了解奏鳴曲式。小型或簡(jiǎn)化的奏嗚曲叫做小奏鳴曲。通常在沒(méi)有學(xué)奏鳴曲之前，先學(xué)小奏鳴曲。因為小奏嗚曲是奏嗚曲式的簡(jiǎn)化，所以有必要先了解小奏鳴曲的奏嗚曲式結構概貌。奏鳴曲式最基本的結構由三部分組成。第一部分：呈示部，呈示部包含第一主題和第二豐題，也叫主題與副題，兩個(gè)主題的性格有對比，彼此常使用不同舶調。第二部分：發(fā)展部，發(fā)展部通常用呈示部中的主題素材作為發(fā)展的材料。第三部分：再現部。常用來(lái)再現呈示部，但不是照搬早示部，常有變化。除了上述三大部分構成奏鳴曲的三段式外。還有一個(gè)不容忽視的部分叫連接部，有的書(shū)中叫經(jīng)過(guò)句。它擔任的是連接前后兩個(gè)主題的橋梁任務(wù)。由于其任務(wù)是連接，因而不能使用像主題那樣突出的性格材料，其中以不太引人注目的音階或分解和弦的音形比較多，但有時(shí)也采用主題的一部分，或移用將其變形的音形，以致有時(shí)難以辨認。所以，小奏鳴曲曲式結構可以提高學(xué)生分析作品的能力。
3.小結
綜上所述，在高校鋼琴教學(xué)中，對于初學(xué)者的教學(xué)，小奏鳴曲在鋼琴基礎教學(xué)中具有相當的重要性。小奏鳴曲可以培養學(xué)生嚴謹的讀譜習慣，小奏鳴曲可以訓練學(xué)生各種彈奏技能，小奏鳴曲可以培養學(xué)生的音樂(lè )表現力，小奏鳴曲曲式結構可以提高學(xué)生分析作品的能力。所以初學(xué)者要在教師的知道下多練習小奏鳴曲的彈奏，為以后的學(xué)習打好良好的基礎。切忌急躁，更不能認為小奏鳴曲過(guò)于簡(jiǎn)單就忽視它的存在。
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