論畫(huà)面的結構在作品中的意義藝術(shù)論文
內容摘要：對畫(huà)家來(lái)說(shuō)，現代繪畫(huà)中的畫(huà)面已由以往研究物象的自然形態(tài)轉向更注重畫(huà)面的結構的研究來(lái)反映物象，表達感情、意志以及藝術(shù)觀(guān)念。本文通過(guò)對畫(huà)面肌理的運用，物象在畫(huà)面上形成的節奏韻律和黑白灰色塊之間的對比協(xié)調三方面的闡釋?zhuān)撟C了畫(huà)面的結構在畫(huà)家創(chuàng )作繪畫(huà)作品過(guò)程中的重要意義。
關(guān)鍵詞：結構 肌理 節奏 黑白灰
欣賞或創(chuàng )作一幅繪畫(huà)作品，避免不了去關(guān)注畫(huà)面。一般人認為“畫(huà)面”是研究物象的自然屬性和存在狀態(tài)，隨著(zhù)表現的深入，“畫(huà)面”的觀(guān)念逐漸被淡化，物象的形象漸趨加重。但現代繪畫(huà)的發(fā)展卻是把“畫(huà)面”作為繪畫(huà)的一種目的。畫(huà)面的結構的構成意識也越來(lái)越被畫(huà)家們看重，甚至有的畫(huà)家單純?yōu)榱水?huà)面而構成畫(huà)面，如冷抽象繪畫(huà)大師蒙德里安的作品。
雖早在現代繪畫(huà)誕生之前，如魏晉時(shí)謝赫《古畫(huà)品錄》提出的繪畫(huà)六法中第五法“經(jīng)營(yíng)位置”，就是關(guān)于畫(huà)面的結構的構建之說(shuō)，但它還不同于現代意義上的畫(huà)面的結構。和眾多的古代畫(huà)家一樣，他們的畫(huà)面結構研究的是物象存在的自然狀態(tài)，更像是構圖。由現代繪畫(huà)之父塞尚開(kāi)始，到蒙德里安、畢加索以及當代一些畫(huà)家，畫(huà)面已由研究物象的自然形態(tài)轉而更注重畫(huà)面的結構的研究來(lái)反映物象，表達畫(huà)家的感情、意志以及藝術(shù)觀(guān)念。畫(huà)家已不滿(mǎn)足于畫(huà)面中物體的形狀、色塊、線(xiàn)條、明暗以及構圖，他們更多的是構建畫(huà)面，賦予畫(huà)面的結構以活力。從一定程度而言，現代繪畫(huà)是對畫(huà)面不同因素運用基礎上所形成的各種結構形式的風(fēng)格流派。中西繪畫(huà)，在創(chuàng )新繪畫(huà)形式、形成繪畫(huà)風(fēng)格和流派方面，比以往更注重畫(huà)面及其結構的控制和把握，畫(huà)面結構把握的好壞已成為畫(huà)家主體語(yǔ)言、意識表達的關(guān)鍵所在。
畫(huà)面的結構是物象結構在畫(huà)面上優(yōu)化整合的結果，它不同于物象結構，它也不是物象簡(jiǎn)單地在畫(huà)面上的安排和局部的聯(lián)系，它是物與“畫(huà)”完全的融合，形成畫(huà)面意義和畫(huà)家所要表達意思的畫(huà)面基礎，是一種全新的結構體系。它包含著(zhù)畫(huà)面肌理的運用；畫(huà)面物象在畫(huà)面上形成的節奏韻律；黑白灰色塊之間的對比協(xié)調以及畫(huà)面最后達到的平衡等�，F代繪畫(huà)的畫(huà)面物象語(yǔ)言表達形態(tài)已由以往繪畫(huà)的構圖意識向構成意識轉變，更注重畫(huà)面的節奏；畫(huà)面以明暗為主的塑造形式向黑白灰色塊的對比發(fā)展，更注重畫(huà)面沖突中的平衡；畫(huà)面由強調物象比例準確向肌理基礎上追求的特征演變。更有甚者，有的藝術(shù)家把畫(huà)面作為藝術(shù)表現的最終目的。
一
現代繪畫(huà)的畫(huà)面物象語(yǔ)言表達形態(tài)已由以往繪畫(huà)的構圖意識向構成意識轉變，更注重畫(huà)面的節奏�，F代繪畫(huà)在形成畫(huà)面表達畫(huà)家情感、意志以及表達觀(guān)念時(shí)，與其說(shuō)，注重構圖意識，不如說(shuō)更注重構成意識。就像構圖中的物象的基本形狀、體積比例、透視和組接方式等是作為構圖的基本元素一樣，構圖已成為繪畫(huà)構成的基本元素之一。構圖意識向構成意識轉變，畫(huà)面的建構具有更多的構筑、建設的含義，已不是事物簡(jiǎn)單地在畫(huà)面上的布局與安排，畫(huà)家建構的是畫(huà)面最終將呈現的基本構架，也就是畫(huà)面的結構。無(wú)論是具象繪畫(huà)或是抽象作品，畫(huà)家在建構畫(huà)面時(shí)，畫(huà)家都從形象中走出，走進(jìn)畫(huà)面的節奏變化中。節奏無(wú)疑已成為畫(huà)面的結構構建的重要因素之一。音樂(lè )中的“節奏韻律感”由視聽(tīng)感受變成畫(huà)家和欣賞者的視覺(jué)感受，畫(huà)家和欣賞者更多的是通過(guò)視覺(jué)來(lái)領(lǐng)略節奏美。色調、光線(xiàn)、色彩和景致的對比變化等手段形成了節奏。畫(huà)家運用筆跡在畫(huà)面運行時(shí)的不同力度、速度，以隨意的線(xiàn)條、響亮或沉悶的色彩，對線(xiàn)、形體、空間、色彩和黑白灰以及肌理等要素進(jìn)行安排、布置，構成一種節奏美關(guān)系，加強畫(huà)面的節奏感和表現力，借助以往的經(jīng)驗和聯(lián)想在畫(huà)家和欣賞者腦中產(chǎn)生如音樂(lè )般的節奏美感。正如野獸派大師馬蒂斯所言：“我們是用一根線(xiàn)條去散步�！痹诰呦螽�(huà)家巴爾蒂斯的《壁爐前的少女》油畫(huà)和素描作品中，我們能體會(huì )到畫(huà)家對節奏美感的用心。在素描作品中，少女的身軀被畫(huà)家粗筆重重地加強，能感受到畫(huà)家對軀體邊緣的重視；在油畫(huà)作品中，我們會(huì )被藍色調背景里的一位少女魅力的軀體散發(fā)的美所感動(dòng)，在素描中加強的軀體進(jìn)一步得以完善，素描中少女的右手在油畫(huà)作品中被抹掉，更增加了少女軀體的強弱起伏的節奏美。壁爐的存在加強了畫(huà)面的空間，繁多的壁紙微妙地襯托出單純、平面化的軀體，但少女被加強的身體曲線(xiàn)彌散在整個(gè)畫(huà)面，曲線(xiàn)與地腳直線(xiàn)沖突中相映，輕重緩急形成的節奏使建構的整個(gè)畫(huà)面結構除了美還是美，內容與形式相映成輝。具象作品如此，抽象也亦然。如畢加索的繪畫(huà)作品就強調節奏引出的畫(huà)面美感，特別是他的立體派時(shí)期。在這些作品中，現實(shí)的物象已變成了畫(huà)家手腦中一個(gè)又一個(gè)運動(dòng)的畫(huà)面分子，畫(huà)家通過(guò)他自己的方式把物象分解后重構，使它們服從一定的節奏變幻，形成畫(huà)面。如著(zhù)名的《格爾尼卡》《彈曼陀林的少女》等皆是如此。
二
畫(huà)面由強調物象比例準確向肌理基礎上追求的特征演變。在古典繪畫(huà)中強調的質(zhì)感已逐漸被畫(huà)面的肌理運用所取代，古典繪畫(huà)中也運用肌理，但肌理是為了更好地顯示物象所再現的質(zhì)感；而現代繪畫(huà)中的肌理被畫(huà)家賦予了更多的意義，它不但有質(zhì)感方面的意義，更多的是蘊含著(zhù)畫(huà)面意味和畫(huà)家思想意識，它甚至是畫(huà)面建構中不可缺少的一部分。肌理在畫(huà)面的合理運用確實(shí)能加強畫(huà)面的藝術(shù)沖擊力和感召力，如當代畫(huà)家基弗便是這方面的代表。
肌理形態(tài)在現代繪畫(huà)中的運用已非常普遍，甚至在一些畫(huà)家那里，無(wú)肌理不成畫(huà)面。如果把繪畫(huà)看作是畫(huà)家表情達意的一種語(yǔ)言，那么，畫(huà)面的肌理可看作是畫(huà)家語(yǔ)言運用中的一種修辭。無(wú)論是具象繪畫(huà)或是抽象作品中，沙子、金屬、稻草、木料等各種材料被廣泛運用于畫(huà)面，強化表現者所傳遞的思想強度，增進(jìn)觀(guān)者的觸摸感和視覺(jué)維度。繪畫(huà)作品中的肌理主要是通過(guò)視覺(jué)感受或觸覺(jué)感受而獲得在生理、心理方面的反應，引起某種情感，產(chǎn)生某種聯(lián)想從而形成審美體驗，在視覺(jué)上形成肌理形態(tài)的感受。所以肌理形態(tài)的美感更多地體現在整體感受帶來(lái)的抽象形式美和材料本身的質(zhì)地美方面。
1.畫(huà)面肌理的形式感
所謂肌理形態(tài)的形式感，就是指肌理形態(tài)里那種抽象的形式結構對審美主體所引起的感受。具體地說(shuō)，是構成肌理形態(tài)的形式要素，如點(diǎn)、線(xiàn)、面、質(zhì)地本身及其相互關(guān)系所形成的節奏、韻律、均衡、對稱(chēng)、對比等各種感受。而這種形式感的產(chǎn)生是由畫(huà)家長(cháng)期的繪畫(huà)實(shí)踐，積累各方面的感覺(jué)經(jīng)驗并凝聚而成，因而人們從這些抽象的形態(tài)中感覺(jué)到某些肌理所特有的美。
畫(huà)面的肌理往往能在觀(guān)賞者心中喚起一種力，一種動(dòng)感。人們通過(guò)這種張力和運動(dòng)的感受而感知其表面性，引發(fā)不同的審美情緒。畫(huà)家王懷慶的作品中，黑色的木料與畫(huà)面的灰、白色調相映生輝，畫(huà)面既有中國傳統繪畫(huà)的意趣，又有油畫(huà)的表現力，更具有現代繪畫(huà)的構成感。當代青年畫(huà)家任小林的作品里，正是肌理——筆法痕跡的合理利用，使他的作品既輕快又有記憶的傷感，肌理使他的作品懷舊的滄桑感增強，肌理已是他繪畫(huà)語(yǔ)言一個(gè)重要部分。
2.畫(huà)面肌理的質(zhì)地美
肌理的材料質(zhì)地美主要靠其表面的肌理形態(tài)來(lái)體現，人們根據視覺(jué)上、觸覺(jué)上對畫(huà)面材料肌理的色澤、紋理、形態(tài)，以及軟硬、細糙等性狀的感覺(jué)的把握，產(chǎn)生了對材料質(zhì)地特征的直觀(guān)把握和審美感受。即物質(zhì)材料本身的質(zhì)感所體現的各種表面形態(tài)，在視覺(jué)或觸覺(jué)等感覺(jué)作用下，形成了符合人們審美追求風(fēng)格的各種情感。材料本身是沒(méi)有生命力的，肌理作為畫(huà)面語(yǔ)言的“特定”媒介，只有在主體的積極創(chuàng )造中才能獲得特定的精神內涵，它已不僅僅是再現性的客觀(guān)物質(zhì)，而是富有藝術(shù)表現力的主觀(guān)物質(zhì)，在畫(huà)面傳遞的是它在畫(huà)面的精神價(jià)值。德國新表現主義藝術(shù)家基弗的繪畫(huà)就是如此，他的畫(huà)面厚厚的肌理層——稻草、鉛皮等，都有了新的含義。肌理和畫(huà)面其他因素一起構筑、承載著(zhù)他們“二戰”后成長(cháng)的一代德國人對德國歷史的反思，對生活的求索，肌理使他的畫(huà)面傳遞出千瘡百孔的戰后德國文化重建的沉重背負。肌理是畫(huà)面語(yǔ)言組成的重要部分，是現代繪畫(huà)中畫(huà)面不可或缺的一個(gè)因素。
三
畫(huà)面以明暗為主的塑造形式向黑白灰色塊的對比發(fā)展，注重畫(huà)面沖突中的平衡。有的畫(huà)家和理論家把色彩和黑白灰的畫(huà)面關(guān)系區別開(kāi)來(lái)，但筆者認為顏色之間有明度的差異，有明暗深淺的變化，繪畫(huà)中黑白灰在繪畫(huà)作品中也是一種色彩關(guān)系。因此，筆者把繪畫(huà)的畫(huà)面看作是以明暗為主的塑造形式向黑白灰色塊的對比發(fā)展。
畫(huà)家在動(dòng)筆畫(huà)畫(huà)之前，動(dòng)筆在畫(huà)面上安置第一筆色彩或黑白灰色塊時(shí)，就開(kāi)始考慮在畫(huà)面上第一筆顏色與“白色畫(huà)布”的對比。諸如黑白灰的畫(huà)面關(guān)系、色調的調和、色彩的感情因素、色塊的面積、黑白灰形式的強弱、材質(zhì)的厚薄、物象的位置和平面與立體等等。畫(huà)家在畫(huà)畫(huà)行動(dòng)的每一步都與對比有關(guān)，無(wú)論是有意還是無(wú)意，對比始終存在于畫(huà)面上。也正是對比的發(fā)展，使畫(huà)面顯得豐富，使不同類(lèi)型的畫(huà)家的作品、相同類(lèi)型的畫(huà)家的作品顯出差異。如同樣精神力量充盈畫(huà)面的畫(huà)家法國的魯奧與比利時(shí)的佩梅爾克的作品。魯奧的作品雖與佩梅爾克的作品一樣都表現身邊人物，都顯示出蘊含的精神力量，但在畫(huà)面上則以粗放的用筆，大開(kāi)大闔的黑白灰對比，質(zhì)樸的色感，粗獷、豪放、簡(jiǎn)潔的風(fēng)格打動(dòng)人的心靈。而佩梅爾克的畫(huà)面在對比中顯示出與魯奧作品的差異，佩梅爾克的作品也以粗放取勝，但粗中有細、面中有線(xiàn)，變化更多，雖也有強烈的黑白灰對比，但用色更為簡(jiǎn)潔，畫(huà)面基本以黑白黃褐為主，畫(huà)面更多的是表現了人性的光輝。
對比并不是畫(huà)家的目的，畫(huà)家是通過(guò)對比的結果，尋找一種畫(huà)面與現實(shí)、畫(huà)面與情感之間的一種平衡，是畫(huà)面合理發(fā)揮自己特性的一種調和，畫(huà)家合理地在畫(huà)面表情達意的一種心理出口。以往的繪畫(huà)的畫(huà)面或許表現的是一種美的和諧，而現代繪畫(huà)更多地通過(guò)畫(huà)面表現心靈在畫(huà)面沖突而殘留的痕跡，是一種心靈狀態(tài)。如怎樣讓畫(huà)面真實(shí)，怎樣讓感情在畫(huà)面充盈，怎樣讓點(diǎn)線(xiàn)面、黑白灰、肌理等在畫(huà)面達到一種平衡，亮的不跳，暗的不死等等。就像藝術(shù)家塔皮埃斯所言：“藝術(shù)家面對著(zhù)白色的畫(huà)布，是絕對孤立無(wú)援的。他所面臨的是藝術(shù)特有的問(wèn)題。藝術(shù)有它特殊的規律。正如其他學(xué)科之有它們的特殊規律一樣，誰(shuí)也幫不了他的忙。為了給他的孤獨的體驗指明方向，他只能依靠跟自己的材料進(jìn)行肉搏戰�！保�1］每一位藝術(shù)家都通過(guò)自身對畫(huà)面的認識，依據畫(huà)面的結構建構自己認為完美的藝術(shù)；每一位藝術(shù)家所建構的畫(huà)面又都不同，他們以自身對畫(huà)面的認知作為建構畫(huà)面的基礎，以畫(huà)面的結構來(lái)判斷畫(huà)面其他因素的合理性，以畫(huà)面作為自己表情達意的心靈出口。
綜上所述，可以看出畫(huà)面結構對畫(huà)家創(chuàng )作作品的重要意義，畫(huà)家已不滿(mǎn)足于畫(huà)面中物體的形狀、色塊、線(xiàn)條、明暗以及構圖，他們通過(guò)節奏、肌理和對比等構建畫(huà)面，賦予畫(huà)面的結構以活力。畫(huà)家的畫(huà)面已由研究物象的自然形態(tài)轉而更注重畫(huà)面的結構的研究來(lái)反映物象，表達畫(huà)家的感情、意志以及藝術(shù)觀(guān)念。中西繪畫(huà)，在創(chuàng )新繪畫(huà)形式、形成繪畫(huà)風(fēng)格和流派，比以往更注重畫(huà)面及其結構的控制和把握，畫(huà)面結構把握的好壞是畫(huà)家主體語(yǔ)言、意識表達的關(guān)鍵所在。
畫(huà)面結構是畫(huà)家理性判斷畫(huà)面的基礎，但我們也不應該忘記畫(huà)面上的創(chuàng )造永遠是畫(huà)家主體意識物化的產(chǎn)物。我們的作品雖受制于理性分析，但我們決不能受理性束縛，藝術(shù)“直覺(jué)與理智并不各自分離地行使其作用，幾乎在每一種情形中兩者都需要相互配合”。［2］對于畫(huà)家來(lái)說(shuō)，在繪畫(huà)過(guò)程中，既要有清晰的頭腦對畫(huà)面進(jìn)行合理的理性分析，又要時(shí)常保持一份新鮮的感覺(jué)，把繪畫(huà)過(guò)程中一些意外效果保留在畫(huà)面。畫(huà)面的結構固然重要，但畫(huà)家捕捉感覺(jué)的能力也不可忽視。
參考文獻：
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