許燎源的藝術(shù)及其探究論文
在中國白酒包裝領(lǐng)域,許燎源是公認的首屈一指的設計師,其設計理念和設計制作幫助眾多白酒商家創(chuàng )造了一個(gè)又一個(gè)銷(xiāo)售神話(huà),這本是一件值得稱(chēng)道的事情,但其作為一個(gè)藝術(shù)家的身份卻因此被削弱甚至屏蔽,以至于有人談起他時(shí)會(huì )以“一個(gè)設計酒瓶子的”這樣一句輕飄飄的描述而把他打發(fā);此外,雖然他還創(chuàng )作了大量的油畫(huà)、雕塑、裝置藝術(shù)等作品,但卻因為沒(méi)有表現出被諸多當代藝術(shù)批評家視為不可或缺的“人文精神”而被人看輕。由于這兩個(gè)方面的原因,許燎源在當代藝術(shù)批評界不受重視也就不難理解了。但幸運的是,有賴(lài)于吳興明先生的眼光和闡釋,許燎源作為一個(gè)當代藝術(shù)家的重大意義終于得以為人所知,只不過(guò)從目前來(lái)看,這一所知的范圍和深度都還極其有限,所以吳先生的努力并沒(méi)有引發(fā)應有的影響和關(guān)注,基本上還處于孤軍奮戰的狀態(tài)有感于此,這篇小文意圖在吳文所啟發(fā)的視域中進(jìn)一步探討許燎源藝術(shù)的特征及其意義,以期引起對于許燎源藝術(shù)更多的關(guān)注和研究。
對于那種只是把許燎源看成一個(gè)酒瓶設計師的態(tài)度,自然不必認真對待,因為它完全出于不了解相關(guān)實(shí)情的無(wú)知。而就我本人的感受而言,我不得不說(shuō),與許燎源作品的遭遇堪稱(chēng)一次震驚性的體驗�？梢哉f(shuō)在相當長(cháng)的一段時(shí)間里,其作品留給我的都是一種揮之不去的眩暈感。因為說(shuō)實(shí)話(huà),我沒(méi)有見(jiàn)到過(guò),甚至也沒(méi)有想到過(guò)會(huì )有這樣的一位藝術(shù)家——似乎整個(gè)生活世界都是其藝術(shù)表達的領(lǐng)域:繪畫(huà)、書(shū)法、雕塑、裝置、攝影、包裝、家具、器皿、生活藝術(shù)館、地標性建筑……其范圍之廣,品類(lèi)之盛,形式、風(fēng)格之驚艷,馬上就讓人想到了波德萊爾評價(jià)雨果的一句話(huà)——“一個(gè)沒(méi)有邊界的天才”?。波德萊爾的原意是指雨果描繪一切的才能,而許燎源所表現出的也是一種以其藝術(shù)游走于整個(gè)生活世界的氣度和自由。
許燎源創(chuàng )作了大量的抽象畫(huà)。乍一看,那不過(guò)是一條抽象表現主義的老路,我就親耳聽(tīng)見(jiàn)過(guò)一位頗有聲望的學(xué)者在參觀(guān)現場(chǎng)嘟噥過(guò)此類(lèi)評價(jià)。然而在我看來(lái),許氏抽象畫(huà)與抽象表現主義判然有別。這是因為,許氏抽象的特點(diǎn)在于它是由材料激發(fā)的敏感不斷帶出新感性或新物感的表達,而不是那種無(wú)中生有、向壁虛構的靈感式抒發(fā),或是一開(kāi)始就堵死了世界向自我敞開(kāi)之路的主題先行化創(chuàng )作。由此也就可以解答一個(gè)困擾很多人的問(wèn)題,即那些看似隨意的線(xiàn)條是隨便怎么繞都可以的嗎?為什么換個(gè)人就繞不好?因為他(她)一方面只是把那些線(xiàn)條視為表意性的符號,但另一方面卻又不知其表意為何,也不知自己胸中究竟該有何意要表,自然就逡巡不前、難以落筆了,要么就是一通生硬的亂舞,繪出一堆令人不忍目睹的亂象。
就我本人而言,許燎源作品的看似與“人文反思”毫無(wú)關(guān)聯(lián)才正是引發(fā)我興趣的所在。這些年陸陸續續看了不少當代藝術(shù)的作品,非但沒(méi)有看到絲毫讓人眼前一亮的東西,而且還有一種愈益加深的審美疲勞。具體說(shuō)來(lái),就是我對那種在藝術(shù)里越來(lái)越多的文學(xué)與哲學(xué)意味的東西深表懷疑。這些所謂文學(xué)或哲學(xué)意味的東西都有一個(gè)共通的、但在我看來(lái)已經(jīng)極其陳腐的主題,那就是對現代文明的批判,其內容無(wú)非就是關(guān)于現代社會(huì )的欲望泛濫、精神信仰的虛空、家園感的喪失這類(lèi)已經(jīng)毫無(wú)新意的東西,但它們卻一而再、再而三地出現在當代藝術(shù)的作品里。我之所以對其感到厭倦,并不是因為我完全無(wú)視現代文明所帶來(lái)的諸種弊端,而是覺(jué)得這些像怨婦一樣的藝術(shù)家們的藝術(shù)語(yǔ)言太過(guò)于陳舊了。
而且,我對他們那些批判的真誠度也充滿(mǎn)了懷疑,或許,那不過(guò)是他們借以媚俗的一張張名片罷了,而其多年不變的主題和風(fēng)格,也不過(guò)就是他們生怕一旦丟失,藝術(shù)市場(chǎng)的買(mǎi)家就無(wú)法識別他們的商標而已。跟這些無(wú)病呻吟、面目可疑的藝術(shù)家不同,許燎源身上有一種彪悍而坦蕩的現代氣質(zhì)。我的意思是說(shuō),他沒(méi)有那種軟弱無(wú)力、多愁善感的懷鄉病,面對這個(gè)急功近利、粗鄙庸俗的現代世界,單純的咒罵和逃避不是他的選擇,相反,如其所言,“新生活,自定義”,去積極地介人和改變才是他決然的姿態(tài)。而以上對其藝術(shù)的深人考察則會(huì )使我們認識到,許氏作品其實(shí)比那些看起來(lái)很有“人文精神”的作品更富有人文精神,因為許氏藝術(shù)以物性探索或物感表達為其宗旨的獨特路徑實(shí)際上有其隱蔽的倫理學(xué)訴求,即它在根本的意義上屬于應對現代性危機的存在之思。其含義在于,諸物并不只是以供我們支配和剝奪的對象,它們有其自身的我們尚未參透的他性存在,所以這個(gè)世界也不應該只是一個(gè)與我們的利益相勾連或唯有我們的心意呈現的世界,像薩特那樣因為他物不與我們的意識相關(guān)就產(chǎn)生惡心感的存在態(tài)度,其實(shí)是一種毫無(wú)理由的驕傲因為我們確實(shí)不能說(shuō)這個(gè)世界就是以我們的存在為目的的,那么,對于我們而言最可取的存在方式就應該是謙卑地與他物共處。當然,我們總要在大地上立下根基,我們總要創(chuàng )造屬于我們自己的世界,這是我們的存在的宿命,也是我們的存在的見(jiàn)證,但同時(shí)我們要明白,這只是屬于我們的一場(chǎng)游戲,我們不能因此而要求諸事物的存在只是實(shí)現我們的目的所需要的材料或手段而已,并由此而完全關(guān)閉我們可能通達諸事物之他性存在的意識和眼光。
在這個(gè)意義上,可以說(shuō)極簡(jiǎn)藝術(shù)之后的西方藝術(shù)所陷入的那種所謂“藝術(shù)的終結”的危機和困境其實(shí)是一次誤解,而20世紀70年代后期重新出現的那些敘事性、寓意性主題的繪畫(huà)則是現代藝術(shù)的一次倒退,是陳腐的傳統藝術(shù)的沉渣泛起,而不是如有的學(xué)者所認為的那樣,它“是要把最近的現實(shí)同西方傳統文化重新連接起來(lái),并企圖按照一種世界文明和多元文化的理想來(lái)重新恢復西方人道主義的文化價(jià)值”?。所以我們要重新審視抽象派藝術(shù)和極簡(jiǎn)藝術(shù)所標示的藝術(shù)方向,并由此錨定許氏藝術(shù)給我們提供的范例性啟示,即對物性的探索或物感的表達才是未來(lái)藝術(shù)取之不竭的源泉。許氏作品所帶給我們的那種撥動(dòng)心弦的奇異感,出人意料的震撼感,其實(shí)是把我們從庸俗的實(shí)用世界、了無(wú)生氣的主體世界中拽過(guò)身來(lái)的一次喚醒,一次我們可能由此獲得像初生嬰兒般觀(guān)看周遭世界的良機。偉大的康德曾無(wú)限接近這一層次。他在考察崇高這一審美范疇時(shí),敏銳地捕捉到了他稱(chēng)之為“不愉快感”的那種審美體驗,即當我們面對在數學(xué)或力學(xué)意義上無(wú)法把握的對象時(shí)所產(chǎn)生的那種挫敗感,但康德卻馬上來(lái)了一個(gè)華麗的轉身,他認為在這種時(shí)候,我們的理性有一種直接就把無(wú)限作為一個(gè)整體來(lái)思考的能力,由此,我們也就獲得了對于那種看似無(wú)法尺度化或形式化的對象的掌控,而我們所謂的崇高感,其實(shí)就是有限的感性對于超感性的理性的崇敬而已在我看來(lái),康德的論述堪稱(chēng)辯證思維的精彩發(fā)揮,但也就是在這個(gè)過(guò)程中,他卻與我們正在強調的那種對于物之他性的開(kāi)放擦肩而過(guò)了。這非�？上�,令人感到極度遺憾。那么反過(guò)來(lái),我們從中所得到的啟示則是,即便是平凡如我們,也不能在歷史賦予我們的機遇中重蹈覆轍。
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