從海頓莫扎特看鋼琴演奏中的古典主義風(fēng)格藝術(shù)論文
內容摘要：對藝術(shù)作品風(fēng)格的把握，離不開(kāi)對其形式要素的考察。海頓、莫扎特所在的維也納古典樂(lè )派時(shí)期是一個(gè)思想變革和社會(huì )發(fā)展的重要歷史階段。通過(guò)對兩人所處的時(shí)代背景、作品的藝術(shù)風(fēng)格和必需的技術(shù)規范的考察，以及對他們一些共同特點(diǎn)的分析和研究，可以形成對古典樂(lè )派藝術(shù)風(fēng)格的基本認識，為音樂(lè )風(fēng)格概念的形成和鋼琴技術(shù)要領(lǐng)的掌握打下良好的基礎。
關(guān)鍵詞：古典主義 風(fēng)格 海頓 莫扎特
當鋼琴彈奏水平達到一定程度時(shí),準確把握和理解作品的藝術(shù)風(fēng)格的問(wèn)題便凸顯出來(lái)。這是每一位琴者理解音樂(lè )必不可少的重要素質(zhì)和基本能力。周光仁先生曾說(shuō)過(guò)：“為了更好地理解音樂(lè )作品,就必須對音樂(lè )風(fēng)格有深入、正確的把握……音樂(lè )風(fēng)格把握的錯誤,在某種程度上比彈錯音還嚴重�！比魏我粋�(gè)演奏者如果不能對其彈奏的作品風(fēng)格作出正確的把握,就談不上對音樂(lè )作品有深刻的理解。因此, 風(fēng)格的把握在詮釋鋼琴作品中的重要地位是不言而喻的。以海頓、莫扎特為代表的維也納古典樂(lè )派占據了鋼琴發(fā)展史中的重要地位,而鋼琴作品也是兩人創(chuàng )作的重要領(lǐng)域。本文正是從兩人鋼琴作品中的共同特點(diǎn)來(lái)探討這一時(shí)期，他們對鋼琴作品風(fēng)格的把握。
一、古典主義音樂(lè )的一般特點(diǎn)
“古典的”即為“classic”，在古代文法學(xué)家筆下是指“最優(yōu)秀的”“經(jīng)典的”之意。而在中國，我們譯為“古代的”和“典范的”兩層意思。在這里我們所說(shuō)的“古典主義時(shí)期”，只是狹義地指18世紀中下葉，在維也納形成的以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的德、奧音樂(lè )。這一時(shí)期，由于受法國大革命的巨大沖擊和啟蒙主義“返回自然”思想的影響，要求音樂(lè )質(zhì)樸化和平民化，音樂(lè )特征慢慢地完善成熟，其音樂(lè )特點(diǎn)主要如下：
1．主調音樂(lè )代替了復調音樂(lè )。盡管古典音樂(lè )在巴洛克時(shí)期孕育并且帶有巴洛克時(shí)代的印跡，但在這一時(shí)期“以旋律與和聲背景”為主體的主調音樂(lè )仍然占據了主要地位。
2．和聲進(jìn)一步發(fā)展，由“主——下屬——屬——主”建立起來(lái)的功能和聲及其調性關(guān)系體系成為音樂(lè )結構骨架。和聲語(yǔ)匯更加豐富，大膽采用了離調、轉調手法，使旋律更富于表現力，更加立體。
3．受法國大革命和“啟蒙思想”的影響，這一時(shí)期的音樂(lè )逐漸擺脫了宗教內容，取而代之的是以“人”為中心的人文主義內容�！叭恕比〈吧瘛背蔀橐魳�(lè )作品的主角。
4．音樂(lè )結構形式發(fā)生變化。這一時(shí)期，奏鳴曲代替了古組曲、二部性古奏鳴曲、托卡他等曲式，形成了結構清晰嚴謹、織體細致、音樂(lè )語(yǔ)言平易近人等特點(diǎn)。同時(shí)，這一時(shí)期，變奏曲也被廣泛運用。
二、海頓、莫扎特的鋼琴作品風(fēng)格
海頓和莫扎特的大部分鍵盤(pán)作品被認為是為鋼琴而非羽管鍵琴而寫(xiě)的。雖然當時(shí)的鋼琴聲音音質(zhì)比現代鋼琴更加輕薄，但它的延音踏板以及強弱方面細微的變化對古典風(fēng)格的形成是必不可少的因素。
在約瑟夫·海頓（1732—1809）的整個(gè)音樂(lè )創(chuàng )作中，鍵盤(pán)作品并不是他創(chuàng )作的主體。海頓把主要精力放在了交響樂(lè )及弦樂(lè )四重奏的創(chuàng )作上。但不管怎么說(shuō)，海頓卻預示著(zhù)莫扎特風(fēng)格的成熟。海頓的鋼琴作品初聽(tīng)時(shí)并不像莫扎特作品那樣迷人，反而有些冗長(cháng)、粗暴，有時(shí)甚至有些野性。莫扎特鋼琴作品中的聲音因素在海頓作品中幾乎找不到。海頓不十分關(guān)心鋼琴上的歌唱性，而是更致力于純正的表情。他的鋼琴作品中有一種樸實(shí)的熱情，并有著(zhù)無(wú)比的幽默感。他并不熱衷于炫技。和莫扎特相比，莫扎特用很多的“Aallegro”，而海頓更愿意選擇“allegro moderato”，甚至“moderato”。
莫扎特（1756—1791），一位墜入人間的音樂(lè )精靈。他的精巧、典雅、純凈、澄澈，在歡樂(lè )中隱含淡淡哀愁的鋼琴音樂(lè )，使他在鋼琴藝術(shù)發(fā)展史上獨樹(shù)一幟。他的形式感和對稱(chēng)感似乎與生俱來(lái)，而且那種適度的均衡與他來(lái)自直覺(jué)和靈感的技藝緊密結合在一起。他的鋼琴作品很少追求激情表現或炫技因素，而是忠實(shí)于更為親切和家庭式的奏鳴曲。除去個(gè)別較簡(jiǎn)易的樂(lè )曲外，莫扎特的作品幾乎無(wú)難易可言，每一首都需要極透明的音質(zhì)、典雅的情趣、準確的分寸、嚴密的控制、敏感的指觸、均勻的走動(dòng)等，因而都很難演奏得天衣無(wú)縫、完美無(wú)缺。
我們知道，一切藝術(shù)風(fēng)格的把握，都離不開(kāi)對其形式要素的考察。因此，通過(guò)以上對海頓、莫扎特的了解，我們可以粗略地把握一些古典主義風(fēng)格的要素。
三、演奏古典作品所需要注意的幾個(gè)問(wèn)題
達到古典主義風(fēng)格的要求、在技術(shù)環(huán)節上的完善，需要正確處理以下幾個(gè)方面的關(guān)系。
1. 速度和力度
在彈奏古典鋼琴作品時(shí)，正確的速度和力度是極其重要的，隨意地變化速度和力度，都不符合古典作品的音樂(lè )風(fēng)格。正確地把握和知道速度究竟多快是彈奏古典鋼琴作品所必需的。古典時(shí)期的演奏速度比巴洛克時(shí)期有了很大的提高，速度向兩頭擴張。這一時(shí)期的快板樂(lè )章比巴洛克時(shí)期快得多，而且表現力深刻的慢板樂(lè )章往往更慢。海頓和莫扎特從不為他們的作品標上速度記號，現在版本上所標記的速度記號都是后來(lái)人加上去的。但我們在演奏他們的作品時(shí)也應該有個(gè)速度的定量，根據當時(shí)的時(shí)代背景和我們對這一時(shí)期音樂(lè )的了解，我們一般把它定量為：快板（allegro）不超過(guò)II =132，而柔板（adagio）可慢至=48—50左右�？傊�，要充分保持穩定、統一的速度，絕對不能時(shí)快時(shí)慢。
而在力度的表現上，由于“槌子琴”的出現，音量較過(guò)去增大了，可以用不同的觸鍵來(lái)表現漸強漸弱等變化了，因而音樂(lè )表現力較巴洛克時(shí)期更為豐富。雖然這一時(shí)期鋼琴制造上有所發(fā)展，但還遠不如現今鋼琴音色豐富、洪亮，聲音也不能像現在的鋼琴延續得那么長(cháng)，因此，其力度比現代鋼琴整整低了一個(gè)等級。由此看出，在演奏古典時(shí)期作品時(shí)，現代鋼琴演奏最大音量也僅僅相當于“mf”，最輕音量則相當于“ppp”。到貝多芬時(shí)期，鋼琴制造和鋼琴演奏又有了一定發(fā)展，力度幅度增大。因此在演奏這一時(shí)期作品時(shí)，我們可以有所變化，但應考慮當時(shí)的特點(diǎn)，把握好限度與分寸，彈出盡量符合當時(shí)時(shí)代背景的音樂(lè )。
2．觸鍵與音色
古典時(shí)期的鋼琴發(fā)音明亮、顆粒清脆，是我們的現代鋼琴很難做到的。莫扎特鋼琴作品聲音靈巧而華麗，而海頓有時(shí)比莫扎特更富朝氣，更具幽默感。因而可以看出，彈奏古典作品要達到我們想要的音色，就要通過(guò)均勻清晰的顆粒、活躍的節奏、流暢的氣息的途徑來(lái)實(shí)現古典主義特有的高貴氣質(zhì)。而良好的音色的實(shí)現是通過(guò)觸鍵來(lái)完成的，因此，通過(guò)海頓、莫扎特我們可以看出彈奏古典作品應遵循以下原則：
�、購椬喙诺渥髌窌r(shí)，觸鍵應以指尖，尤其是第一關(guān)節為主要部位，下鍵時(shí)，指尖要輕，觸鍵要快，指尖在發(fā)音后一定要輕輕支撐住，而力量則應立即松開(kāi)。不能用臂力壓迫鍵盤(pán)，必須控制好聲音的“點(diǎn)”。
�、趶椬喑龅囊羯珣髁炼鴪A潤，演奏者要控制好自己的肌肉，通過(guò)手臂“松”而不“懈”的力量，彈奏出富于明快、透明、純凈的音色。
�、垡綦A的走句應干凈，流暢。用手指奏出富有彈性的音。指尖動(dòng)作越小越好，其觸鍵速度在單位距離內應該較快，彈奏出顆粒清楚、以“nonlegato”為主的音。
�、茉谑滞笈浜舷�，彈奏出有“呼吸”的樂(lè )句。鋼琴演奏就像聲樂(lè )演唱一樣，都是有“呼吸”的。演奏者通過(guò)力量的“上抬”和“下沉”，來(lái)實(shí)現樂(lè )句起伏中形成的“氣息”，并根據演奏者本人對樂(lè )句的理解來(lái)決定使用連奏還是斷奏，通過(guò)演奏者的手腕、手臂來(lái)調節樂(lè )句，使聲音和諧、統一，彈奏出美妙細膩的樂(lè )句。
3．裝飾音的彈奏
裝飾音一直是個(gè)比較復雜的問(wèn)題。周廣仁先生曾指出過(guò)：在裝飾音記號統一以前，我們很難認定統一的標準。而且，在實(shí)際彈奏中，對同一個(gè)裝飾音，每一位演奏者又有不同的彈法。再者，隨著(zhù)鋼琴演奏的發(fā)展，后人編撰前人樂(lè )譜的版本日益增多，給我們研究這個(gè)問(wèn)題帶來(lái)了更多的紛擾。古典主義時(shí)期的裝飾音基本繼承了巴赫的傳統，以下只是對裝飾音的一些一般規律進(jìn)行的探討。
�、兕澮簦╰r）或回音（∽）。顫音的數量較為自由，不像巴洛克時(shí)代的那樣嚴謹，速度和數量由演奏者根據對樂(lè )曲的理解而決定。這里需要指出的是在海頓、莫扎特時(shí)期，所有奏法都從標明的主要音符上方二度開(kāi)始，而到貝多芬時(shí)期，則演變成從原音開(kāi)始。
�、陂L(cháng)倚音一般具有留音效果，甚至彈奏效果是將音符時(shí)值對分。如則應彈奏為。這在莫扎特K283第一樂(lè )章，K311第一樂(lè )章，海頓的HOBXVI37第三樂(lè )章中都能遇到。
�、刍匾魬ㄔ谥饕舴麜r(shí)值內。裝飾音的第一個(gè)音應彈在拍子上。如貝多芬的OP.49第一樂(lè )章中回音的彈奏。但有時(shí)，回音也從拍子后開(kāi)始彈奏，這就要看演奏者具體的喜好而定。
另外，貝多芬的裝飾音略微復雜，如半顫音、分解和弦或琶音、短倚音、長(cháng)倚音等。我們不可能用某種規范加以限定，只有演奏者根據音樂(lè )的時(shí)代背景和自身的喜好同時(shí)參考大師們的演奏來(lái)彈奏。
4．踏板的運用
18世紀后30年，有不少鋼琴被裝備了一個(gè)膝部杠桿，近似于現代鋼琴的制音器踏板。踏板就是這一時(shí)期發(fā)展起來(lái)的。在海頓、莫扎特時(shí)期，鍵盤(pán)作品基本上都是為古鋼琴而作，由于古鋼琴與現代鋼琴結構完全不一樣，因此，據考察，他們的作品中沒(méi)有踏板使用的標記。但這并不等于演奏他們的作品時(shí)不需要使用踏板，所以很多演奏者在彈奏他們的作品時(shí)感到迷茫，他們不知道，在任何風(fēng)格中，右踏板最重要的作用之一是給予更多的共鳴和音色。這一點(diǎn)對古典樂(lè )派作品同樣適用。因此，演奏者應始終記�。涸谑褂锰ぐ鍟r(shí)首先講究織體的清晰度，句法和奏法絕對不能含糊不清。即使要使用踏板，也要盡量保持音的清晰，使聽(tīng)者覺(jué)察不出來(lái)。其次，在有長(cháng)時(shí)值音符的慢速、歌唱性段落中，右踏板不能踩得過(guò)深，在這里使用踏板的功能主要應幫助避免聲音發(fā)干，使整個(gè)樂(lè )句有一個(gè)很好的過(guò)渡、連接，起到潤色的作用；最后，句法、連線(xiàn)和所有其他奏法應保持清楚，包括休止符都不能用得模糊不清。踏板的運用不能影響以上所述的劃分。
隨著(zhù)時(shí)代的進(jìn)步，鋼琴制造業(yè)的發(fā)展為演奏者的踏板運用提供了基礎，左踏板的出現也增強了作品的表現力。在這種背景下，演奏貝多芬作品，運用踏板自然比海頓、莫扎特多得多，復雜得多。但不管是演奏貝多芬還是海頓、莫扎特的作品，我們應始終記住古典時(shí)期使用踏板的總原則就是：增強樂(lè )句的連貫性，使音響獲得更豐富飽滿(mǎn)的效果。
四、結語(yǔ)
綜上所述，通過(guò)對海頓、莫扎特鋼琴演奏風(fēng)格的研究以及對彈奏技術(shù)的分析，我們可以看出，維也納古典樂(lè )派時(shí)期的鋼琴作品的彈奏風(fēng)格所需要把握的分寸，在于內在的深刻和外表的含蓄、有節制的統一。演奏不同時(shí)期、不同流派的鋼琴作品需要有符合這個(gè)流派音樂(lè )的演奏風(fēng)格。鋼琴300年演奏藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程表明，風(fēng)格作為一種音樂(lè )文化趣味和形式要素、一種演奏中必不可少的認知概念和外顯形態(tài),是反映作品思想主題、精神內涵、情緒情感和審美趣味的重要因素，是每一位演奏者在彈奏實(shí)踐中不能忽視的。我們只有將作品與藝術(shù)流派的共性相結合，深入體驗、挖掘作品內涵，準確把握和理解作品的藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)，不斷提高自身音樂(lè )修養和彈奏的技能技巧，才能為培養良好的音樂(lè )審美能力及所衍生的各個(gè)方面打下堅實(shí)的基礎。
參考文獻：
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