探析追問(wèn)藝術(shù)本質(zhì)的方式之誤論文
[摘要]
以“藝術(shù)是什么?”的問(wèn)題開(kāi)始的對藝術(shù)本質(zhì)的追問(wèn)原本就建立在一個(gè)錯誤的基本假定上。這樣一種追問(wèn)方式不僅注定會(huì )掉進(jìn)將藝術(shù)“現成化”和“物化”的陷阱，而且壓根兒就是一種形而上學(xué)的自欺欺人的把戲，它一開(kāi)始就錯認了詩(shī)學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的基本問(wèn)題；西方的藝術(shù)之思始終受制于以現成性思維方式為特征的知識論形態(tài)的美學(xué)和各種經(jīng)驗一實(shí)證科學(xué)的觀(guān)念，而藝術(shù)在藝術(shù)存在中成其本質(zhì)，用一種現成性的思維方式根本就不可能進(jìn)行藝術(shù)本質(zhì)的追問(wèn)；使藝術(shù)成其為藝術(shù)的是“真理”而非“真實(shí)”，藝術(shù)中發(fā)生的真理乃是“存在者進(jìn)入元蔽狀態(tài)”，但從“再現論”、“表現論”到“象征論”的藝術(shù)現所持的都是一種“符合論”真理觀(guān)，其實(shí)質(zhì)是以“正確性”為根據的“真實(shí)”觀(guān)念，從這種真理觀(guān)出發(fā)同樣會(huì )錯認藝術(shù)的本質(zhì)藝術(shù)是真理進(jìn)入存在的突出方式，并因此而是我們人類(lèi)的歷史性此在的一個(gè)本源。惟有從存在問(wèn)題出發(fā)，從藝術(shù)與人生此在以及藝術(shù)與存在的意義之間的內在關(guān)聯(lián)入手，方可思入藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題；我們必須打破那種對象性一現成性思維方式的迷妄，將對“藝術(shù)本質(zhì)”的追問(wèn)視為一個(gè)直接關(guān)系人的存在意義的永元止境的求索過(guò)程，海德格爾的藝術(shù)本質(zhì)之思具有多方面的啟示意義，但他對追問(wèn)入口的選擇是獨斷的，也過(guò)分依賴(lài)于他自己特殊的“真理”概念，追問(wèn)的又是藝術(shù)的本質(zhì)之源而非藝術(shù)的本質(zhì)本身。
[關(guān)鍵詞]
藝術(shù)本質(zhì)追問(wèn)方式海德格爾啟示
追問(wèn)“藝術(shù)的本質(zhì)”原本是西方詩(shī)學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)中的一個(gè)根本問(wèn)題，如今卻遭到了“反本質(zhì)主義”、“反邏各斯中心主義”者的徹底否定。然而，力圖穿越現象乃是一切理論的天性，因此我看不出追問(wèn)藝術(shù)本質(zhì)本身有什么錯；何況思想的詭異和奇妙之處恰恰在于：顛倒乃是對被顛倒者思維方式的繼續。否定并不能真正解決問(wèn)題，解決問(wèn)題的是尋找恰當的思維方式。黑格爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“手段是一個(gè)比外在合目的性的有限目的更高貴的東西。這就是說(shuō)。追問(wèn)的方式往往比追問(wèn)的結果更加重要。事實(shí)上。對藝術(shù)本質(zhì)的追問(wèn)之所以長(cháng)期不能令人滿(mǎn)意，原因正在于：這些追問(wèn)始終是以不恰當的方式進(jìn)行的。因此，當務(wù)之急乃是檢討我們追問(wèn)藝術(shù)本質(zhì)的方式，走出某些陷阱和誤區。
一、藝術(shù)是什么：形而上學(xué)方式的陷阱
長(cháng)期以來(lái)，對“藝術(shù)本質(zhì)”的追問(wèn)，總是以“藝術(shù)是什么(wasistdieKunst)”這樣一個(gè)問(wèn)題開(kāi)始的�！八囆g(shù)是什么?”始終被當作詩(shī)學(xué)、美學(xué)或者藝術(shù)哲學(xué)的基本問(wèn)題在考量。而事實(shí)上，“藝術(shù)是什么”的問(wèn)題雖然是以往西方詩(shī)學(xué)史、美學(xué)史和藝術(shù)哲學(xué)史上的一個(gè)主導問(wèn)題，但它是否真正構成詩(shī)學(xué)、美學(xué)或者藝術(shù)哲學(xué)的基本問(wèn)題。尚是大可懷疑和有待追問(wèn)的。
毫無(wú)疑問(wèn)，以“藝術(shù)是什么”的問(wèn)題開(kāi)始的對“藝術(shù)本質(zhì)”的追問(wèn)，其合法性是建立在這樣一個(gè)基本假定基礎之上的：“藝術(shù)”是某種現成的具有某種既定本質(zhì)的“存在者”或“存在之物”。因為，只有對于那些現成的具有既定本質(zhì)的東西，我們才有正當理由進(jìn)行這樣一種追問(wèn)。換句話(huà)說(shuō)，一旦以“藝術(shù)是什么”的問(wèn)題開(kāi)始對“藝術(shù)本質(zhì)”的追問(wèn)。就意味著(zhù)已經(jīng)將“藝術(shù)”納入了現成的具有既定本質(zhì)的存在者之列。
然而事實(shí)上，“藝術(shù)”既不同于日月星辰、花草樹(shù)木那樣的自發(fā)存在的“自然存在者”，也不同于由人類(lèi)社會(huì )共同體的特定思想設定的和出自特定風(fēng)俗習慣的“社會(huì )存在者”，它甚至還有別于通過(guò)手工制作出來(lái)的“器具”或者“工件”之類(lèi)的一般“人造存在者”。換句話(huà)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)既非某種現成的“存在者”或“存在之物”，也不具有某種既定的本質(zhì)。正如以“人是什么”的問(wèn)題開(kāi)始的對“人的本質(zhì)”的追問(wèn)一樣，“藝術(shù)是什么?”這樣一種提問(wèn)方式本身和以此開(kāi)始的對“藝術(shù)本質(zhì)”的追問(wèn)，不僅從一開(kāi)始就注定了會(huì )掉進(jìn)將藝術(shù)“現成化”和“物化”的陷阱。而且由于其提問(wèn)的方式和追問(wèn)的起點(diǎn)就與所要追問(wèn)的目標錯位脫節，因而注定了是不可能成功的。
以“藝術(shù)是什么”的問(wèn)題開(kāi)始的對“藝術(shù)本質(zhì)”的追問(wèn)，不僅是一種典型的形而上學(xué)追問(wèn)方式。而且壓根兒就是一種自欺欺人的把戲。它不僅因專(zhuān)注于追問(wèn)藝術(shù)的“概念義(是什么／本質(zhì))”而遺忘了探討更為根本和重要的藝術(shù)的“運作義(如何生成。存在)”，而且單就對藝術(shù)的“概念義”的追問(wèn)來(lái)講，它無(wú)非只有兩種方式可以選擇：一是從現有“藝術(shù)品”的“特性”的比較分析中去歸納出“藝術(shù)”的概念；二是從某些更高級的概念中去演繹出“藝術(shù)”的概念。毫無(wú)疑問(wèn)，這兩種方式都是形而上學(xué)的，因為事實(shí)上它們都必須依賴(lài)于事先預設的某些“觀(guān)念”：對“藝術(shù)品”、“藝術(shù)特性”的歸納必須以一定的“藝術(shù)觀(guān)念”作為前提才是可能的；而從更高級的“概念”做概念演繹更是一種赤裸裸的“從觀(guān)念到觀(guān)念”的概念運動(dòng)、邏輯換算。不僅如此。前一種追問(wèn)必須在尚不知“藝術(shù)”為何物的前提下“獨斷”哪些是、哪些不是“藝術(shù)品”，哪些是、哪些不是“藝術(shù)特性”，這樣的追問(wèn)要么不可能，要么不過(guò)是一種“被倒置了的循環(huán)”；后一種方式同樣如此，它必須先行持有那樣一些規定性，這些規定性必須完全符合并能印證在我們事先已經(jīng)認定是“藝術(shù)品”的那些東西上。這顯然同樣是一種“非生產(chǎn)性循環(huán)”。因此，這兩種所謂的。追問(wèn)”方式實(shí)際上都不過(guò)是一種自欺欺人的把戲。正如海德格爾所批評的那樣，“人們以為，藝術(shù)是什么，可以從對現有藝術(shù)品的比較考察中得知。但假如我們事先并不知道藝術(shù)為何物的話(huà)，又怎么能確定我們的這種考察是以藝術(shù)品為基礎的呢?然而，與借助對現有藝術(shù)品的特性的歸納一樣。從更高級的概念進(jìn)行演繹，也同樣把握不到藝術(shù)的本質(zhì)，因為這種演繹也已先行持有了所瞥見(jiàn)到的那樣一些規定性，這些規定性必然足以把那些我們事先就認定是藝術(shù)品的東西端呈給我們。從現有作品中歸納特性和從基本原理中進(jìn)行演繹，在此處都同樣不可能并且——但凡這樣做，便是一種自欺”。不僅如此，一個(gè)可以推斷到的必然結果是：由于這兩種追問(wèn)方式所得出的結論，歸根結底都不過(guò)是出自追問(wèn)者自己預先持有的某種“獨斷”的藝術(shù)觀(guān)念，因而必然還會(huì )出現“群言淆亂，不知折衷誰(shuí)勝”的混亂局面。 在我看來(lái)，西方傳統詩(shī)學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)之所以會(huì )采用這樣一種提問(wèn)方式和問(wèn)題來(lái)開(kāi)始對“藝術(shù)本質(zhì)”的追問(wèn)，其主要根源在于錯認了它們首先應當回答的基本問(wèn)題。換句話(huà)說(shuō)，盡管“藝術(shù)是什么”的問(wèn)題的確是以往全部西方詩(shī)學(xué)史、美學(xué)史和藝術(shù)哲學(xué)史上的一個(gè)主導問(wèn)題，但它并不構成詩(shī)學(xué)、美學(xué)或者藝術(shù)哲學(xué)首先應當追問(wèn)的基本問(wèn)題。
原因何在呢?這牽涉到人類(lèi)精神創(chuàng )造活動(dòng)體系的劃界與分工的問(wèn)題。限于篇幅，我們不可能做詳細展開(kāi)，只能通過(guò)做這樣一種簡(jiǎn)單的反向追問(wèn)來(lái)提示：在已經(jīng)有了各種自然科學(xué)和社會(huì )科學(xué)學(xué)科之外，人類(lèi)為什么還需要各種人文學(xué)科?人文學(xué)科必須存在的合法根據和不可替代的獨特價(jià)值何在?一個(gè)差強人意的回答便是：人文學(xué)科有自己獨特的價(jià)值取向、關(guān)注重心和探索方式。如果說(shuō)自然科學(xué)和社會(huì )科學(xué)更多關(guān)心客觀(guān)存在的“事實(shí)”，而“事實(shí)”又是“意義”的根據和尺度的話(huà)，那么人文學(xué)科則重在尋求那作為根據之源的“意義”，從“意義”出發(fā)去探尋和創(chuàng )構可能或者應當如此的“事實(shí)”。換言之，在人文學(xué)科中，“意義”問(wèn)題相對于“事實(shí)”問(wèn)題具有一種邏輯優(yōu)先性，追問(wèn)某物的“存在根據”遠比追問(wèn)某物“是什么”重要和根本(后詳)。對于沉思藝術(shù)本質(zhì)的那些人文學(xué)科來(lái)說(shuō)尤其如此，因為一個(gè)藝術(shù)品的全部生命和價(jià)值就在于建立一個(gè)“意義世界”。
總而言之，與“藝術(shù)是什么”的問(wèn)題比較起來(lái)，“藝術(shù)是否以及在何種意義上必須存在”的問(wèn)題更為根本；“藝術(shù)是什么?”，并不是詩(shī)學(xué)、美學(xué)
和藝術(shù)哲學(xué)首先應當追問(wèn)的基本問(wèn)題。我們必須改換提問(wèn)方式和基本問(wèn)題，從追問(wèn)藝術(shù)存在的根據人手，重新開(kāi)始我們對“藝術(shù)本質(zhì)”的追問(wèn)。
二、現成性思維：知識論美學(xué)方式的誤區
對“藝術(shù)本質(zhì)”的追問(wèn)之所以長(cháng)期不能令人滿(mǎn)意，除了形而上學(xué)的思維慣性使追問(wèn)者們錯認了首先應當追問(wèn)的基本問(wèn)題之外，更直接的原因或許還在于那種源于現成性思維方式并以此為特征的知識論形態(tài)的詩(shī)學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)和與之緊密相關(guān)的經(jīng)驗一實(shí)證科學(xué)觀(guān)念的影響。
從整個(gè)西方藝術(shù)思想發(fā)展史來(lái)看，占支配地位的始終是那種知識論形態(tài)的詩(shī)學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)觀(guān)念。這種形態(tài)的“詩(shī)學(xué)”、“美學(xué)”和“藝術(shù)哲學(xué)”不僅不經(jīng)審視地將各種經(jīng)驗一實(shí)證科學(xué)作為自己的思想資源，而且還自覺(jué)不自覺(jué)地總是以經(jīng)驗一實(shí)證科學(xué)作為自己追求的目標和范本。盡管它們也不斷地拋出個(gè)個(gè)關(guān)于“藝術(shù)本質(zhì)”的看法(自然都是以“藝術(shù)是……”的樣式表述的個(gè)人的“意見(jiàn)之道”)，但它們無(wú)疑都以總結積累所謂藝術(shù)“規律”、“法則”和“技巧”等藝術(shù)經(jīng)驗為主要職責。
柏拉圖及其以前的藝術(shù)理論家們多多少少還比較重視藝術(shù)創(chuàng )作中來(lái)自神的“靈感”因素，但從亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》開(kāi)始，藝術(shù)創(chuàng )作越來(lái)越被看成一門(mén)可以通過(guò)傳授、學(xué)習和訓練而獲得的特殊“知識”和“手藝”。對藝術(shù)有著(zhù)良好領(lǐng)悟的古希臘人不僅將“自然”之外的—切都視為“藝術(shù)”，還曾用同一個(gè)詞來(lái)表示技藝和藝術(shù)，用同一個(gè)詞來(lái)稱(chēng)呼工匠和藝術(shù)家；古羅馬和中世紀時(shí)期雖然從ars中分出了“septemartesliberales(七門(mén)自由藝術(shù))”即天文學(xué)、幾何學(xué)、算術(shù)、音樂(lè )、語(yǔ)法學(xué)、修辭學(xué)和邏輯學(xué)，占主導地位的顯然依舊是“知識學(xué)問(wèn)”和“實(shí)用技藝”；文藝復興時(shí)期的許多偉大藝術(shù)家(尤其是畫(huà)家和雕塑家)都自稱(chēng)“工匠”，并將自己的創(chuàng )作室和授徒傳藝之地稱(chēng)為“工場(chǎng)”或“作坊”；17世紀的古典主義者標舉的是藝術(shù)創(chuàng )作必須遵守的“理性法則”和各種“清規戒律”(如戲劇創(chuàng )作的“三一律”)；18世紀雖然出現了“thefinearts(美的藝術(shù))”這一概念，康德等人也重新強調藝術(shù)創(chuàng )作是一種“天才”的特殊創(chuàng )造活動(dòng)，但“美學(xué)”卻被它的創(chuàng )始人明確定義成了“感性認識的科學(xué)”，而當各種“美的藝術(shù)”進(jìn)入現代大學(xué)學(xué)科建制以后，在被越來(lái)越“體系化”、“精細化”的同時(shí)顯然也被越來(lái)越“專(zhuān)業(yè)化”和“技術(shù)化”了。19世紀下半葉以后，傳統的“藝術(shù)”觀(guān)念雖然先后受到了各種“現代主義”和“后現代主義”思潮的毀滅性沖擊，但影響最為深廣的黑格爾美學(xué)不僅將藝術(shù)明確定義成“理念的感性顯現”。
而且還將世界藝術(shù)發(fā)展史納入了他的“絕對理念”按“正一反一合”規律作機械運動(dòng)的形而上學(xué)框架之中；以威廉姆·狄爾泰為代表的詩(shī)歌研究變成了“語(yǔ)言學(xué)”分析，以雅各布·布克哈特、丹納為代表的藝術(shù)史研究變成了“歷史學(xué)”清理，結果把對藝術(shù)的感知變成了一種純粹事實(shí)的經(jīng)驗和說(shuō)明，一門(mén)越來(lái)越專(zhuān)業(yè)化的科學(xué)知識；各種心理學(xué)美學(xué)流派則更是把藝術(shù)審美中人的感情狀態(tài)變成了自行出現的，人們可以對之進(jìn)行實(shí)驗、觀(guān)察、測量的事實(shí)，一種神經(jīng)系統的激動(dòng)、身體的狀態(tài)�！八囆g(shù)”和“詩(shī)”成了技術(shù)分析的對象，統統被納入了“生理科學(xué)”和“心理科學(xué)”的計算性知識領(lǐng)域。到了20世紀，馬克思主義文藝理論將藝術(shù)視為社會(huì )存在和社會(huì )意識形態(tài)的反映，將藝術(shù)更多地引向了“社會(huì )學(xué)”向度的研究；精神分析學(xué)派將藝術(shù)視為藝術(shù)家個(gè)體無(wú)意識或者人類(lèi)集體無(wú)意識的表現，把藝術(shù)研究引向了對藝術(shù)家個(gè)人生平事跡和內心隱秘的“深層心理學(xué)”分析或者各民族神話(huà)原型的“歷史文化學(xué)”研究；俄國形式主義者和英美新批評家們大多原本就是“語(yǔ)言學(xué)家”，所以他們始終緊扣“文學(xué)作品語(yǔ)言的文學(xué)性”這個(gè)中心，力圖探討出一套操作性很強的文學(xué)創(chuàng )作和閱讀的技巧與技法；結構主義者和符號學(xué)美學(xué)家們雖然不乏“文化人類(lèi)學(xué)者”或者“文化哲學(xué)家”，但“語(yǔ)言學(xué)”是這兩種思潮的共同源頭之一；現象學(xué)美學(xué)家們的祖師爺原本就力圖建立“作為嚴格科學(xué)的哲學(xué)”，所以他們要么追求對審美經(jīng)驗現象作出科學(xué)的描述(如杜夫海納)，要么追求對文學(xué)藝術(shù)作品結構層次作出科學(xué)的劃分(如羅曼·英伽登)；闡釋學(xué)和接受美學(xué)家們雖然也探討“作品”與“文本”的區別、“作品意義的生成”等問(wèn)題，但關(guān)注的重心卻是“閱讀的期待視野”、“理解的合理差異”、“視域融合”等有關(guān)“藝術(shù)接受”方面的問(wèn)題；女性主義、新歷史主義、生態(tài)批評、文化研究等文藝思潮則一心致力于某些傳統思想觀(guān)念的摧毀與重建。至于分析哲學(xué)家和解構主義者，他們干脆宣布“藝術(shù)”是一個(gè)不可定義的“開(kāi)放性概念”(如維特根斯坦)，追問(wèn)“藝術(shù)的本質(zhì)”是毫無(wú)意義的徒勞之舉，因為在文藝作品中只能看見(jiàn)“能指的游戲”、“痕跡”的不斷“改寫(xiě)”與“擦拭”、意義的一味“延異”和“撒播”(如德里達)。 綜上所述，源于西方形而上學(xué)根深蒂固的現成性思維方式，在整個(gè)西方藝術(shù)思想發(fā)展史上占統治地位的，始終是知識論形態(tài)的詩(shī)學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)。在這樣一種深受經(jīng)驗一實(shí)證科學(xué)觀(guān)念左右的詩(shī)學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)觀(guān)念影響下，藝術(shù)思想家們要么根本不把探索的重心放在對“藝術(shù)本質(zhì)”的追問(wèn)上，要么僅僅以“藝術(shù)是……”的樣式拋出一些個(gè)人“獨斷”的形而上學(xué)命題，要么干脆徹底否定對“藝術(shù)本質(zhì)”的追問(wèn)本身。
簡(jiǎn)單回避或者粗暴否定對“藝術(shù)本質(zhì)”的追問(wèn)，既缺乏足夠根據也不解決實(shí)際問(wèn)題，這已無(wú)需多說(shuō)。兩千多年的歷史經(jīng)驗還告訴我們，將“藝術(shù)”問(wèn)題視為一個(gè)純粹的專(zhuān)業(yè)技術(shù)知識問(wèn)題，意味著(zhù)從思想的開(kāi)端處即已誤入歧途；將“藝術(shù)本質(zhì)”置于深受經(jīng)驗一實(shí)證科學(xué)觀(guān)念影響的知識論形態(tài)的詩(shī)學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)框架下去追問(wèn)，原本就是不恰當的方式。這是因為：
藝術(shù)作品畢竟不是一般存在者，藝術(shù)終究不同于技術(shù)，不能成為技術(shù)分析和科學(xué)知識的對象；更重要的是，知識論形態(tài)的詩(shī)學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)采用的那種現成性思維方式，根本就不適宜于追問(wèn)“藝術(shù)本質(zhì)”。因為，藝術(shù)既非某種現成之物，也無(wú)什么既定本質(zhì)。套用海德格爾的話(huà)說(shuō)，藝術(shù)在藝術(shù)存在中成其本質(zhì)。即是說(shuō)，藝術(shù)存在先于藝術(shù)本質(zhì)，藝術(shù)本質(zhì)于藝術(shù)存在中生成。試圖用現成應對生成，以有限規范無(wú)限，自然圓鑿方枘。格格不入。更何況，離開(kāi)了藝術(shù)存在的本質(zhì)之源，“藝術(shù)”必將成為一個(gè)偶然伴生且可有可無(wú)的空洞概念(后詳)。
由此可見(jiàn)，運用一種現成性的思維方式注定會(huì )錯失生成性的“藝術(shù)本質(zhì)”。我們唯有超越知識論形態(tài)的詩(shī)學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)和與之相關(guān)的經(jīng)驗已實(shí)證科學(xué)觀(guān)念的束縛，改換一種生成性的思維方式，從分析藝術(shù)存在的本質(zhì)之源開(kāi)始，踏上一條追問(wèn)“藝術(shù)本質(zhì)”的嶄新道路。
三、符合論真理觀(guān)：西方藝術(shù)思想史的蔽障
綜觀(guān)西方兩千多年的藝術(shù)思想發(fā)展史。藝術(shù)問(wèn)題從來(lái)就與真理問(wèn)題糾纏在一起。因此，造成那種對“藝術(shù)本質(zhì)”的追問(wèn)長(cháng)期不能令人滿(mǎn)意的局面，很可能還與長(cháng)期以來(lái)在對“真理的本質(zhì)”的認識上的迷誤密切相關(guān)。
這不難理解。藝術(shù)與真理之間有著(zhù)一種本質(zhì)性的同源共生關(guān)系：它們以相互成就的方式相互歸屬。一方面，藝術(shù)在藝術(shù)存在中成其本質(zhì)，現實(shí)的藝術(shù)存在是藝術(shù)作品的存在，而使一個(gè)藝術(shù)作品成其為一個(gè)藝術(shù)作品并區別于其他自然存在物或一般人造存在者之處在于：在藝術(shù)作品中，真理之生發(fā)起著(zhù)作用。換句話(huà)說(shuō)，藝術(shù)作品之為藝術(shù)作品，乃是因為在它之被創(chuàng )作存在中有真理的生成和發(fā)生這回事。所以海德格爾說(shuō)，藝術(shù)之為藝術(shù)，“一切全在真理的本質(zhì)中”。另一方面，真理的本質(zhì)乃是存在者之無(wú)蔽，而藝術(shù)作品正好以自己的方式開(kāi)啟存在者的存在，讓存在者及
其整體走進(jìn)其“存在之光”里，于是便有了作為存在者之無(wú)蔽的真理之生成和發(fā)生。此外，在藝術(shù)作品中，真理通過(guò)澄明與遮蔽之間的原始爭執而被賦形現身并得以保存。由于真理必須將自身設立于存在者之中方能成其本質(zhì)，因此在真理的本質(zhì)中便包含著(zhù)與藝術(shù)作品的牽連；又由于藝術(shù)使真理在藝術(shù)作品中得以創(chuàng )建性保存，所以海德格爾說(shuō)，“藝術(shù)在其本質(zhì)中就是一個(gè)本源：是真理進(jìn)入存在的突出方式一。
真理的本質(zhì)即“無(wú)蔽”。海德格爾《論真理的本質(zhì)》一文已對此作過(guò)系統有力的論證。他指出，流俗的“真理”(Wahrheit)概念通常指“個(gè)使真實(shí)成其為真實(shí)的東西”。而“真實(shí)”(Wahrheits)要么指事情真實(shí)，即現成事物與其合理性的本質(zhì)概念符合一致；要么指命題真實(shí)，即一個(gè)陳述與它所陳述的事情符合一致。由于本質(zhì)概念和命題陳述都無(wú)非是人關(guān)于事物的某種“知識”，因此，流俗的“真理”概念無(wú)非意指“知與物的符合”，其實(shí)質(zhì)是“正確性”(Richdgkeit)。而“知與物的符合”，唯當物“如其所是”地向知呈現自身而知又能“如其所是”地言說(shuō)物之際，才會(huì )發(fā)生�！叭缙渌恰钡年愂鲋哺陉愂鲂袨榈摹伴_(kāi)放狀態(tài)”，陳述行為的開(kāi)放狀態(tài)植根于“自由”，自由便是“讓存在者存在”，讓存在者存在便是“讓存在者成其所是”，讓存在者成其所是便是“讓存在者進(jìn)人敞開(kāi)狀態(tài)”而成為“無(wú)蔽者”。而古希臘那個(gè)后來(lái)被譯為“真理”的單詞，其本義正是“無(wú)蔽”�！盁o(wú)蔽”同時(shí)意味著(zhù)“解蔽”或“敞開(kāi)”，因此，“真理”的本質(zhì)就是存在者之“無(wú)蔽”、“解蔽”或“敞開(kāi)”狀態(tài)。
然而令人遺憾的是，在海德格爾提出“真理一顯現”論藝術(shù)觀(guān)之前，在西方藝術(shù)思想史上相繼占據過(guò)主導地位的“現實(shí)－再現”論、“主體－表現”論和“符號－象征”論三種藝術(shù)觀(guān)，所持的都是流俗的“符合論真理觀(guān)”。亦即以“正確性”為實(shí)質(zhì)的“真實(shí)”觀(guān)念。在那里，“真實(shí)”成了藝術(shù)最本質(zhì)的規定性和評判尺度。
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