作曲家歌劇角色的創(chuàng )作風(fēng)格探索藝術(shù)論文
作曲家歌劇角色的創(chuàng )作風(fēng)格探索威爾第歌劇男中音角色的創(chuàng )作風(fēng)格
人物形象鮮明、心理刻畫(huà)細膩等是威爾第男中音角色創(chuàng )作的主要特點(diǎn)。在威爾第較多著(zhù)名的歌劇作品中,無(wú)論是音樂(lè )發(fā)展還是劇情演繹,往往都以強有力的男中音為中心來(lái)展開(kāi)。如《弄臣》圍繞宮廷弄臣利哥萊托原設置音樂(lè ),《茶花女》圍繞衛道士喬治?阿芒展開(kāi)劇情,《西蒙?波格涅拉》圍繞執行官西蒙?波格涅拉謀篇布局,《奧賽羅》圍繞亞戈層層深化主題等。這一系列的男中音角色構成了世界歌劇史上“威爾第男中音”這一特殊的群體。在這些歌劇作品中,威爾第打破了傳統歌劇對聲音的限制,注重強化聲音的戲劇性和表現力,注重對比強調聲區和音色的戲劇性,注重擴展男中音的音域和色彩,注重刻畫(huà)人物心理和人物性格,使男中音角色更為突出和鮮明。如果說(shuō)威爾第在早期創(chuàng )作中更多的是以詠嘆調刻畫(huà)人物的心理,那么在中后期則更多的是靈活運用多種手法塑造人物形象。特別是在《奧賽羅》這部歌劇中,威爾第創(chuàng )造性地把推進(jìn)動(dòng)作、塑造人物融為一體,既注重在描繪人物心理和性格過(guò)程中展開(kāi)劇情,又注重在鋪陳劇情的同時(shí)刻畫(huà)人物性格。如為揭示亞戈的罪惡心理動(dòng)機,威爾第采用了詠嘆調信經(jīng)等意大利歌劇傳統的戲劇場(chǎng)景;為表現亞戈口是心非的兩面性,在運用旋律、節奏、力度等傳統修辭手法的同時(shí),采用了人聲與樂(lè )隊互為補充、交相呼應的復合樣式等,亞戈這一男中音角色被塑造得血肉豐滿(mǎn)、栩栩如生。注重音樂(lè )表現。威爾第所有的歌劇作品的音樂(lè )幾乎都帶有鮮明的抒情性和歌唱性,雖然晚年所創(chuàng )作的《奧德羅》《法爾斯塔夫》等作品在音樂(lè )結構上發(fā)生了巨大的變化,使得音樂(lè )與歌劇劇情緊緊融為一體,隨著(zhù)劇情的發(fā)展而變化豐富,但優(yōu)美的旋律始終貫穿其中,并以跌宕起伏、變化多端的優(yōu)美旋律推動(dòng)劇情向前發(fā)展。不僅如此,威爾第還以音樂(lè )來(lái)表現作品的戲劇沖突,如在《弄臣》《奧德羅》《法爾斯塔夫》等經(jīng)典歌劇作品中,威爾第采用了許多力度、速度變化標記和感情術(shù)語(yǔ),把旋律的快慢、強弱與喜愁、哀樂(lè )的情緒變化緊密聯(lián)系起來(lái)。無(wú)論是詠嘆調、宣敘調還是重唱、合唱都充滿(mǎn)了優(yōu)美的旋律,并以此來(lái)刻畫(huà)人物性格,推動(dòng)情節發(fā)展,表現戲劇沖突,營(yíng)造戲劇高潮,揭示歌劇主題等,使音樂(lè )與戲劇達到了完美一致。四幕歌劇《游吟詩(shī)人》更是采用了瑪祖卡舞曲和圓舞曲的節奏,展開(kāi)了極富情感和戲劇動(dòng)力的旋律,將意大利歌劇再次推向了世界前沿,劇中的“鐵砧合唱”和阿蘇切娜的詠嘆調“火焰在跳躍”被列為19世紀浪漫主義歌劇的經(jīng)典唱段。注重戲劇沖突。注重戲劇動(dòng)作的發(fā)展曲折跌宕、人物角色的矛盾激烈沖突、表演手段具有強烈的沖擊性和感染力是威爾第歌劇男中音角色創(chuàng )作的特有風(fēng)格。如《西蒙?博卡涅格拉》,威爾第打破了傳統的“編號體”結構和分曲概念,摒棄了傳統的詠嘆調,而是將詠嘆調和宣敘調以及獨唱、重唱相互穿插,使音樂(lè )根據戲劇情節、人物關(guān)系、舞臺動(dòng)作的變化連續貫通地發(fā)展,從而推動(dòng)劇情深入發(fā)展。最具戲劇性的男中音角色當屬《奧德羅》中的亞戈這一男中音角色。還體現在樂(lè )隊語(yǔ)匯的運用上,威爾第把人聲與小號、長(cháng)號的唱和等傳統的樂(lè )隊手法與飲酒歌中的下行動(dòng)機、與奧泰羅二重唱中的蛇形動(dòng)機等主導動(dòng)機有機結合起來(lái),更加強化了男中音亞戈角色的戲劇性,增強了作品的藝術(shù)表現力和感染力。
威爾第歌劇男中音角色創(chuàng )作風(fēng)格形成的原因
19世紀,浪漫主義文藝思潮彌漫著(zhù)包括意大利在內的整個(gè)歐洲,音樂(lè )創(chuàng )作主題更加融入社會(huì )變化,創(chuàng )作內容更加貼近政治變革。在此背景下,威爾第的歌劇創(chuàng )作在人物性格的刻畫(huà)上大都表現為執著(zhù)、狂暴與自信的性格,而男中音角色能夠真切恰當地表現這一人物性格的藝術(shù)形式。更為重要的是,這一時(shí)期人們對歌劇的審美趣味發(fā)生了巨大變化,不再追捧具有裝飾性的柔美旋律,轉而追捧具有浪漫色彩的旋律和強烈的情感沖動(dòng),促使威爾第在歌劇創(chuàng )作中把女高音聲部承載的激情轉移到了男中音聲部上,并成功把男中音聲部推到了歌劇舞臺的中心位置。從創(chuàng )作理念看,創(chuàng )作理念是威爾第歌劇男中音角色創(chuàng )作風(fēng)格形成的直接因素。威爾第的創(chuàng )作理念既有對傳統的繼承也有新領(lǐng)域的創(chuàng )造與發(fā)展。在傳統的繼承方面,威爾第始終堅持歌劇是人性的戲劇思想理念,堅持以直接的獨唱旋律來(lái)表現“人性的戲劇”,著(zhù)力挖掘和展現表達對象本身的“言?xún)戎狻?著(zhù)力傳達和宣揚愛(ài)恨、嫉妒與恐懼等人類(lèi)永恒的基本情感和哀傷、譏諷、幻想等深為大眾熟悉的情感。在創(chuàng )造與發(fā)展方面,威爾第出身于一個(gè)家境清貧的農民家庭,加之當時(shí)意大利的民族解放運動(dòng)正是風(fēng)起云涌之時(shí),懷有深厚民族情感的威爾第的創(chuàng )作思想緊貼現實(shí),創(chuàng )作主題和內容表現出對現實(shí)的關(guān)切和思考,創(chuàng )作風(fēng)格極為樸實(shí)。從創(chuàng )作題材看,創(chuàng )作題材是威爾第歌劇男中音角色創(chuàng )作風(fēng)格形成的決定因素。威爾第歌劇創(chuàng )作大多取材于政治,而地位顯赫、富有權威的劇中人物大多是男性,是集權謀、智慧、威嚴、力量于一身的政治人物。就表現這種政治人物的音樂(lè )形式而言,男高音較為激昂,適于表現初出茅廬的銳氣有余而沉穩不足的年輕男性,而男低音較為低沉蒼老,給人感覺(jué)暮氣沉沉而無(wú)朝氣和力量,二者對于表現集權謀、智慧、威嚴、力量于一身的政治人物顯然都不合適。相比之下,男中音不僅能夠充分表現這種政治人物的權謀與智慧,而且更能夠真實(shí)地傳達這種政治人物的力量和氣魄。
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