談巴赫無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲的音樂(lè )風(fēng)格及特征藝術(shù)論文
論文關(guān)鍵詞:巴洛克風(fēng)格 結構發(fā)展 創(chuàng )作特征
論文摘要:在音樂(lè )發(fā)展史上,巴赫是一位劃時(shí)代的人物。巴赫一生刨作了大的弦樂(lè )作品,而他的無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲則是小提琴演奏曲目中必備的一環(huán)。如何演奏好這樣的作品,關(guān)鍵在于充分地了解巴赫所處的時(shí)代背景以及正確地掌握巴赫的創(chuàng )作特征和他獨有的風(fēng)格,這樣才更能準確地理解他作品的精髓,并恰如其分用音樂(lè )表現出來(lái)。巴赫所處的巴洛克時(shí)期,是指十七世紀初至十八世紀中葉,本文對這一時(shí)期小提琴奏鳴曲的發(fā)展做了明確的介紹,其中包括幾位作曲家對奏鳴曲的發(fā)展所做出的貢獻,以及段落結構,創(chuàng )作手法,調性風(fēng)格等方面的發(fā)展軌跡。本文還針對性地闡述了巴赫在無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲方面的創(chuàng )作特征,如即興式的陳述與嚴謹結構的結合及復調的創(chuàng )作手法。最后,又對風(fēng)格方面的特征做了進(jìn)一步的詮釋,以便于我們更好地演奏出具有幾百年歷史的偉大作品。
引言
約翰·塞巴斯蒂安·巴赫作為巴洛克音樂(lè )的代表人物,他的音樂(lè )代表著(zhù)整個(gè)巴洛克音樂(lè )的最高峰。巴赫的音樂(lè )作品浩如煙海,除歌劇外,涉及當時(shí)所有的體裁;在德語(yǔ)里巴赫是小溪,涓涓細流的意思,然而他的音樂(lè )世界及其對后來(lái)將近三百年整個(gè)德國文化史的影響,卻像一瀉千里,氣勢磅礴的萊茵河那樣壯觀(guān),雄渾和浩蕩,巴赫的《無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲》寫(xiě)于奎頓時(shí)期,屬巴洛克音樂(lè )的晚期階段,隨著(zhù)小提琴地位的逐漸突出,作曲家開(kāi)始為小提琴專(zhuān)門(mén)寫(xiě)作音樂(lè ),在此時(shí)的小提琴音樂(lè )中,奏鳴曲則成為最重要的體裁之一。巴洛克時(shí)期的作曲家瑪里尼,柯萊里等大師相繼在這一領(lǐng)域里進(jìn)行探索和創(chuàng )造,為巴洛克小提琴奏鳴曲的創(chuàng )作奠定了基礎,巴赫的《無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《無(wú)》)就是當時(shí)所產(chǎn)生的優(yōu)秀小提琴奏鳴曲,并被譽(yù)為這一時(shí)期小提琴奏鳴曲的典范作品。
一、巴洛克棄嗚曲的發(fā)展
奏鳴曲最早出現于16世紀末,它的前身是文藝復興時(shí)期稱(chēng)為坎佐納(Canzona)的器樂(lè )曲,奏鳴曲從16世紀末開(kāi)始到巴赫去世的18世紀中為止,經(jīng)歷了種種變化,這個(gè)漫長(cháng)的發(fā)展階段也正是巴洛克音樂(lè )的始與終的歷史時(shí)期。
巴洛克時(shí)期是一個(gè)充滿(mǎn)探索的時(shí)期,科學(xué)文化的各領(lǐng)域都處于一個(gè)不斷更新和發(fā)展的階段,時(shí)代的動(dòng)蕩引起了音樂(lè )思想的空前活躍,作曲家們競相提出各自的藝術(shù)見(jiàn)解,形成了多種流派,由此而產(chǎn)生的新的音樂(lè )品種和新的名稱(chēng)術(shù)語(yǔ)層出不窮,同一體裁的作品可以用不同的名稱(chēng)來(lái)稱(chēng)呼,同一種名稱(chēng)又可用來(lái)稱(chēng)呼多種不同的音樂(lè )體裁,例如,奏鳴曲既可以是當時(shí)所有器樂(lè )曲的總稱(chēng),又可以指一種合奏器樂(lè )曲,也可以是某種獨奏或重奏的器樂(lè )曲,甚至還可以是一種聲樂(lè )和器樂(lè )的混合體裁,1610年,意大利作曲家契瑪(D. Pcima)率先采用兩把小提琴加數字低音的組合方式寫(xiě)作器樂(lè )重奏曲,首次創(chuàng )作三重奏鳴曲。早期三重奏鳴曲是一種單東段或多樂(lè )段結構的樂(lè )曲,還沒(méi)有形成完整的樂(lè )章,曲式長(cháng)度大約為65小節,樂(lè )思常用古老的Canzona音型。它們的展開(kāi)部分很短,所用的展開(kāi)手法大多是老式的聲樂(lè )中經(jīng)常采用的,如模仿或成套的固定旋律或固定低音變奏
隨著(zhù)時(shí)間的推移,三重奏鳴曲的段落數量逐漸減少,每個(gè)段落的長(cháng)度則相應增加,并最終發(fā)展成為獨立的樂(lè )章。到1681年,柯萊里的小提琴奏鳴曲問(wèn)世,才使慢一快一慢一快四個(gè)樂(lè )章的巴洛克奏鳴曲的套曲結構得到最終的確立。接著(zhù)又進(jìn)一步確立了由三至四個(gè)舞曲樂(lè )章組成的巴洛克室內奏鳴曲的結構原則,代表巴洛克中期奏鳴曲體裁的柯萊里的奏鳴曲長(cháng)約175小節,多分段的形式結構已進(jìn)而發(fā)展成劃分為幾個(gè)較為規則的、有一定長(cháng)度的樂(lè )章部分,由于有了有組織的大小調性的安排以及較有邏輯性的節奏型和聲部結構,樂(lè )曲的長(cháng)度便增加了。
晚期巴洛克奏鳴曲的手法與中期的差不多,但長(cháng)度增加到大約350小節,奏鳴曲套曲和每一樂(lè )章的曲式結構日益規范化,其中包括兩種發(fā)展傾向,其一是塔蒂尼,他代表著(zhù)一種更為進(jìn)步的主調風(fēng)格,并朝著(zhù)新穎的回旋曲式,ABA三段式等曲式結構方面發(fā)展,塔蒂尼的作品,有著(zhù)很強的主調風(fēng)格,與巴洛克中期比較它主要表現為高聲部的優(yōu)勢大大增強和低聲部線(xiàn)條的減弱,其次是賦格曲式的逐漸解體,他的作品完成了巴洛克時(shí)期復調音樂(lè )向主調音樂(lè )轉化的過(guò)程。
與此同時(shí),另一位與塔蒂尼同時(shí)代的,但在創(chuàng )作思想上與他完全相對立的人物,便是J}S巴赫。他代表著(zhù)傳統的,以復調思維為主導的音樂(lè )風(fēng)格,巴赫繼承了古老的傳統形式,卻力求使它更加完美而富有新意,他的《無(wú)》中不僅完善地繼承傳統的復調形式,同時(shí)也集中體現了巴洛克音樂(lè )的主調手法和總體風(fēng)格。
二、創(chuàng )作特征
意大利古典主義時(shí)代使器樂(lè )成為獨立的藝術(shù),那些大師在小提琴奏鳴曲方面開(kāi)辟了新的天地,巴赫嚴肅地對待這些先輩的成就,發(fā)展了巴洛克美學(xué)原則,創(chuàng )造出更完美更豐富的成果,即興式的陳述是巴赫《無(wú)》中一個(gè)鮮明的音樂(lè )特征。如無(wú)伴奏g小調奏鳴曲中的柔板:
旋律自如,像是信手寫(xiě)來(lái),一個(gè)樂(lè )章只有三、四個(gè)大句構成,構思細膩、蘊含充實(shí);往往以結尾為最高潮,強烈地趨向終結。這些都是很好的即興寫(xiě)法。更可貴的是巴赫將自如流露的即興旋律與嚴謹的結構融合在一起,兩種不同性質(zhì)的特征自然的融合在一起正是巴赫的獨道之處,雖不能說(shuō)沒(méi)有先例,但誰(shuí)又能創(chuàng )作得這樣天衣無(wú)縫,可以用“精辟”來(lái)形容。宏偉的氣勢中包含著(zhù)有層次的和聲結構,又融匯于旋律之中,和聲的變化推動(dòng)著(zhù)情緒的起伏,低音都含有和弦運行的動(dòng)力,高音又重疊在即興的旋律中,正是這種即興式陳述與嚴謹結構的對抗中,展示了巴赫創(chuàng )作特征的獨特魅力。
在一把小提琴上演奏多聲部雖不是始于巴赫,但他的創(chuàng )作可以說(shuō)大大超過(guò)了前人,他繼承了16世紀以來(lái)德國聲樂(lè )和器樂(lè )的傳統吸收了意大利和法國音樂(lè )的先進(jìn)技法。在吸取精華的基礎上,注人新鮮的創(chuàng )作思維,創(chuàng )造出多層次的主題音調和從屬音調,把復調音樂(lè )提高到前所未有的高度,運用自如地在提琴上演奏賦格就好像在幾層鍵盤(pán)的管風(fēng)琴上那樣自在,薩克斯((C .Sachs)等人認為音樂(lè )的巴洛克風(fēng)格是借鑒了造型藝術(shù)的經(jīng)驗,如旋律的“隱線(xiàn)”手法就是來(lái)自把從屬形象隱藏在主要形象背后的雕塑藝術(shù)手法,巴赫的多聲部寫(xiě)法處處可以得到這樣的例證。如g小調奏鳴曲的賦格:
從屬音調在最初只不過(guò)是一個(gè)襯托,給人突出印象的當然是那個(gè)主題音調。但通觀(guān)全曲,我們會(huì )發(fā)現這個(gè)從屬的音調曾以各種形式,即不同調性,不同節奏在樂(lè )曲中反復出現,其發(fā)展并不亞于主調。主調的每次出現也都有新的面貌,有時(shí)以高亢的情緒把音樂(lè )推向高潮,有時(shí)隱藏到流動(dòng)中的音調里。巴赫的這種創(chuàng )作手法源于意大利古典主義,但在當時(shí)也只處于萌芽的狀態(tài),他卻從中以多層次的手法大大地發(fā)展了它。巴洛克以前的小提琴演奏以單旋律為主,塔蒂尼和柯萊里的奏鳴曲里出現了雙音奏法,豐富了小提琴的音樂(lè )語(yǔ)匯,巴赫的多層次復調音樂(lè ),則創(chuàng )造了新的奇觀(guān)。
三、風(fēng)格特征
做為教會(huì )形式的《無(wú)》是以柯萊里所創(chuàng )作的意大利奏鳴曲為模式的。教會(huì )奏鳴曲,是因為過(guò)去常在教堂儀式中演奏而得名,但是它在內容上和宗教并沒(méi)有直接的聯(lián)系,只是和世俗的室內奏鳴曲比較起來(lái),在風(fēng)格上和形式上有所區別而已,通常教會(huì )奏鳴曲的第一和第三樂(lè )章是慢樂(lè )章,第二和第四樂(lè )章是快樂(lè )章,在速度上形成對比,巴赫《無(wú)》也都是各自包含按照教會(huì )奏鳴曲速度的對比原則處理的四個(gè)樂(lè )章,即:慢一決一慢一快的樂(lè )章順序。如a小調無(wú)伴奏奏鳴曲:
第一樂(lè )章:緩板,無(wú)終旋律的寫(xiě)作,音樂(lè )主要以調的發(fā)展來(lái)進(jìn)行對比和變化。
第二樂(lè )章賦格。以復調形式為主,主要以八個(gè)基本音型為呈示和展開(kāi)的線(xiàn)索,間插段常以單旋律為主,展開(kāi)段運用了二部、三部和四部的賦格:
第三樂(lè )章:行板,用二聲部復調寫(xiě)成,旋律抒情如歌,含有較強的舞曲因素:
第四樂(lè )章:快板,由快速的十六分音符和多種動(dòng)機音型的變化構成。
巴赫在教會(huì )奏鳴曲中不僅加進(jìn)了完整的屬室內形式的舞曲樂(lè )章,同時(shí)舞曲性質(zhì)的音型,節奏等因素更是俯拾皆是,如g小調奏鳴曲中的第二樂(lè )章就是一首西西里舞曲,用舞曲體裁形成兩聲部的對位。
又如弟四樂(lè )草,急板,3/8拍,典型的室內奏嗎曲的舞曲部分,兩部分各自反復,第二部分旋律是第一部分的反向進(jìn)行。
舞曲風(fēng)格的加人豐富了樂(lè )曲的內容,同時(shí)也使各樂(lè )章之間個(gè)性化的對比更為強烈,這種對布局的巧妙構思,充分顯現了作曲家非凡的音樂(lè )天才和智慧。
巴赫《無(wú)》的音樂(lè )風(fēng)格是在他那個(gè)時(shí)代的文化、宗教、哲學(xué)的背景下形成的,他接受了意大利音樂(lè )中最實(shí)質(zhì)的部分一一巴洛克風(fēng)格及其美學(xué)思想,巴赫在運用這些美學(xué)思想時(shí),不以僵化的“框框”看待它們,而是以敏銳的審美眼光一一把它們發(fā)展起來(lái),把這一風(fēng)格中可以發(fā)揮出來(lái)的美充分地展示出來(lái),巴赫的《無(wú)》反映了當時(shí)的現實(shí),但并非從對現實(shí)的直接感受人手作描述,而對現實(shí)進(jìn)行了高度的抽象,和他的宗教理念一致起來(lái),注人到藝術(shù)中去,高度發(fā)展的巴洛克美學(xué)思想是巴赫《無(wú)》中最閃亮的風(fēng)格特征。
結論
《無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲》是巴赫小提琴音樂(lè )創(chuàng )作的優(yōu)秀作品,同時(shí)也是集中體現巴洛克音樂(lè )風(fēng)格和特征的典范作品。它繼承了傳統的音樂(lè )語(yǔ)匯,綜合總結了幾乎所有的巴洛克音樂(lè )的技法和特征,并使之成為統一完美的整體。他的和聲創(chuàng )作是一個(gè)超越時(shí)代的領(lǐng)域,他除了全面掌握巴洛克晚期常用的和聲手法外,還創(chuàng )造了大量新的和聲語(yǔ)匯,他的和聲新穎豐富,不僅超過(guò)了同時(shí)代所有的作曲家,甚至也超過(guò)了18世紀下半葉的所有作曲家,并給予19世紀浪漫派作曲家以重大的啟示。
巴赫的創(chuàng )作博大精深,豐富多彩《無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲》只屬眾多作品之一。但它卻是巴洛克音樂(lè )史中引人注目的作品,它的成功不僅在于持久和廣泛的影響,更在于它融匯和歸納了巴洛克整個(gè)時(shí)代的美學(xué)見(jiàn)解,音樂(lè )風(fēng)格以及創(chuàng )作技法,并取得了歷史性的成就。我們深人的診釋和研究,對于進(jìn)一步了解巴洛克時(shí)代的器樂(lè )演奏風(fēng)格和音樂(lè )風(fēng)貌是非常有益的幫助。
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