《水彩畫(huà)法說(shuō)略》對中國早期水彩畫(huà)創(chuàng )作的影響
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【摘要】作為中國新文化運動(dòng)的先驅者之一，李叔同那如繁星般璀璨的藝術(shù)人生在我們面前鋪展開(kāi)一幅絢麗的畫(huà)卷，凡在文化藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中集大成者，必有首開(kāi)先河的藝術(shù)創(chuàng )造，李叔同之所以堪稱(chēng)一代“藝術(shù)巨匠”，究其原因主要有兩點(diǎn)，一是他將中國古典詩(shī)、詞、繪畫(huà)、書(shū)法、篆刻等民族藝術(shù)推向了又一個(gè)高峰，二是他將西方諸多藝術(shù)形式如西洋油畫(huà)、水彩畫(huà)、戲劇、音樂(lè )等引入中國并廣泛傳播。出于“藝術(shù)的自覺(jué)”，李叔同在西方藝術(shù)與中國文化的融合之道上做了初步探索，1905年他撰寫(xiě)的《水彩畫(huà)法說(shuō)略》便體現了這種探索精神，雖文字著(zhù)述不多，但對水彩畫(huà)在中國早期傳播和創(chuàng )作風(fēng)格的形成具有非凡的意義，在中國水彩畫(huà)發(fā)展史上更是開(kāi)山之作。
【關(guān)鍵詞】李叔同 水彩畫(huà)法說(shuō)略 中西融合之道 矛盾性
“二十文章驚海內”出自李叔同1905年去日本留學(xué)之前所作《金縷曲•東渡留別祖國》，從詞中我們感受到一位才華橫溢，具有深厚國學(xué)修養的青年，懷著(zhù)祖國被列強肆虐而民不聊生的悲憤，東渡尋求強國之道的決心。但東瀛之行最終并未改變“破碎河山誰(shuí)收拾，零落西風(fēng)依舊”的舊中國，倒是李叔同憑著(zhù)對藝術(shù)超乎常人的感悟，廣泛涉獵西洋種種藝術(shù)形式并引入中國，在我國文化藝術(shù)領(lǐng)域中創(chuàng )造了許多個(gè)“第一”，他的學(xué)生豐子愷先生曾這樣評價(jià)過(guò)恩師：“文藝的園地，差不多被他走遍了”。
作為中國新文化運動(dòng)的先驅者之一，李叔同那如繁星般璀璨的藝術(shù)人生在我們面前鋪展開(kāi)一幅絢麗的畫(huà)卷。凡在文化藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中集大成者，必有首開(kāi)先河的藝術(shù)創(chuàng )造，李叔同之所以堪稱(chēng)一代“藝術(shù)巨匠”，究其原因主要有兩點(diǎn)，一是他將中國古典詩(shī)、詞、繪畫(huà)、書(shū)法、篆刻等民族藝術(shù)推向了又一個(gè)高峰，二是他將西方諸多藝術(shù)形式如西洋油畫(huà)、水彩畫(huà)、戲劇、音樂(lè )等引入中國并廣泛傳播，可以說(shuō)李叔同是二十世紀初期新文化、新藝術(shù)的“布道者”。出于“藝術(shù)的自覺(jué)”，李叔同在西方藝術(shù)與中國文化的融合之道上做了初期的探索，1905年他撰寫(xiě)的《水彩畫(huà)法說(shuō)略》便體現了這種探索精神，雖文字著(zhù)述不多，但對水彩畫(huà)在中國早期傳播和創(chuàng )作風(fēng)格的形成具有非凡的意義，在中國水彩畫(huà)發(fā)展史上更是開(kāi)山之作。
任何藝術(shù)形式都會(huì )被置于一個(gè)全面的文化、思想背景下傳播、融合與創(chuàng )新。十九世紀末的中國“西風(fēng)東漸”，以康、梁為代表的維新派積極推行新政，將視角轉向對西方科技、思想與文化的學(xué)習上。辛亥革命的爆發(fā)與成功，更是改變了中國近代史的發(fā)展歷程。二十世紀初期新文化運動(dòng)的興起與傳播，作為意識形態(tài)領(lǐng)域中的一次革命，以“民主與科學(xué)”為口號的新文化運動(dòng)給我國的文學(xué)、藝術(shù)吹來(lái)了一股清新之風(fēng)。正是由于這樣一個(gè)社會(huì )環(huán)境的作用和思想文化的催化，再融合李叔同自身所具備的國學(xué)修養以及對藝術(shù)的“敏銳”，便形成了他與眾不同的超凡素質(zhì)，在僧俗兩界成就了“無(wú)盡奇珍供世眼，一輪圓月耀天心”(趙樸初語(yǔ))的傳奇人生。李叔同能夠把自己的思想融入時(shí)代發(fā)展與社會(huì )進(jìn)步的潮流之中，成為那個(gè)時(shí)代藝術(shù)創(chuàng )新的開(kāi)拓者和先行者�！端十�(huà)法說(shuō)略》便是向國人介紹西方藝術(shù)的啟蒙之一。
李叔同1905年?yáng)|渡日本留學(xué)，隨后考入東京美術(shù)學(xué)校，師從留學(xué)法國的著(zhù)名畫(huà)家黑田清輝學(xué)習油畫(huà)。在這期間，他也接觸了水彩畫(huà)，遺憾的是大師留給我們的水彩畫(huà)作品實(shí)在太少了，前些年也有“雨夜樓”藏畫(huà)四十余幅面世，但其真偽學(xué)術(shù)界一直未有定論。從目前學(xué)術(shù)界確認的李叔同兩幅水彩畫(huà)傳世之作《山茶花》和《沼津風(fēng)景》再加之《水彩畫(huà)法說(shuō)略》，足可以作為我們研究李叔同水彩畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格和教學(xué)思想的有力佐證�！墩咏蝻L(fēng)景》是李叔同在日本留學(xué)期間用水彩畫(huà)的一張明信片，寄給他的藝術(shù)啟蒙老師也是李家的賬房徐耀廷先生，明信片為對折形式，其中一面為畫(huà)，另外一面內頁(yè)是他寫(xiě)給徐耀廷的一段話(huà)：“沼津，日本東海道之名勝地。郊外多松柏，因名其地曰千本松原。有山聳于前，曰愛(ài)鷹山。崗中黃綠色為稻田之將熟者。田與山之間有白光一線(xiàn)，即海之一部分也。乙巳十一月，用西洋水彩畫(huà)法寫(xiě)生，奉月亭老哥大畫(huà)伯一笑。弟哀，時(shí)客日本。”文后有一繪制印章書(shū)為“三郎”。這段話(huà)看似是對“沼津風(fēng)景”的介紹，實(shí)際上是對西洋水彩畫(huà)藝術(shù)的一次“授課”，他將西洋水彩畫(huà)的構圖、色彩和技法隱于文字之中，并闡述了西洋水彩畫(huà)的創(chuàng )作特征與原則。而同樣創(chuàng )作于1905年的《山茶花》則明顯融入了中國畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言，通過(guò)繪畫(huà)主體、構圖、題款和印章，說(shuō)明李叔同在進(jìn)行西方繪畫(huà)的系統學(xué)習后，出于對傳統藝術(shù)的一種“自覺(jué)”，將中國畫(huà)的筆墨精神融入到水彩畫(huà)創(chuàng )作之中，這是水彩畫(huà)藝術(shù)民族化探索的開(kāi)始和嘗試，這在同一時(shí)期中國其他畫(huà)家身上也有所體現，李鐵夫曾嘗試在國畫(huà)紙上用水彩顏色作畫(huà)。這些探索與實(shí)踐對后來(lái)中國水彩畫(huà)的發(fā)展歷程產(chǎn)生了深遠的影響，同時(shí)也是促成李叔同撰寫(xiě)《水彩畫(huà)法說(shuō)略》的直接原因。
在《水彩畫(huà)法說(shuō)略》的開(kāi)篇李叔同就這樣寫(xiě)到：“西洋畫(huà)凡十數種，與吾國舊畫(huà)法稍近者，唯水彩畫(huà)。爰編纂其畫(huà)法大略，凡十章。以淺近切實(shí)為的，或可為吾國自修者之一助焉。”這段文字闡明了水彩畫(huà)得以在中國廣泛傳播的可能與條件，那就是西洋水彩畫(huà)與中國畫(huà)“稍近”，這種“稍近”是工具、材料和技法上的相似。李叔同在接觸西洋繪畫(huà)之初，發(fā)現水彩畫(huà)這種藝術(shù)形式國人接受起來(lái)較比其它西洋畫(huà)種更具親和力，國人研習水彩畫(huà)更容易上手。這也是他撰寫(xiě)《水彩畫(huà)法說(shuō)略》的初衷。在水彩畫(huà)的創(chuàng )作工具和材料上，《水彩畫(huà)法說(shuō)略》中也有詳盡的著(zhù)述。特別是水彩顏色，很多都與中國畫(huà)的顏料做了些比較，比如文中所述，“(一) Chinese White(以下皆單舉英名)其質(zhì)細而純白，即吾國之鉛粉。水彩畫(huà)家常用之，與它色混合，不損它色。大抵光線(xiàn)極強之部分，與遠景之空氣，用之最為合宜”; “(七) Rose madder玫瑰紅色，無(wú)論明部或暗部皆可用之。與Lemon Yellow或Cadmium Yellow混合得膚色”;“(十四) Prussian Blue透明強藍色，混黃色，得美綠色。又畫(huà)天空與水面，得清澈之趣”等等。詳細講解了水彩畫(huà)的調色技巧，但多與中國畫(huà)的調色技巧相近或一致，這也是中國早期水彩畫(huà)存在的“矛盾性”之一，忽略了光源色與環(huán)境色對表現物象的作用，而使國人并未真正領(lǐng)略西洋水彩畫(huà)藝術(shù)的本來(lái)風(fēng)貌。
《水彩畫(huà)法說(shuō)略》另一個(gè)核心內容就是體現了李叔同的水彩畫(huà)創(chuàng )作和教學(xué)思想。“歐美新教授法，初學(xué)繪畫(huà)，即由寫(xiě)生入手，不用臨本。然吾國人知識幼稚，以不諳畫(huà)法者，強其寫(xiě)生，如墜五里霧中，有無(wú)從著(zhù)手之勢。況水彩著(zhù)色，最為復雜。倘不先用臨本，知其顏料配合之大概，即從事寫(xiě)生，亦有朱墨顛倒之虞。故初學(xué)水彩畫(huà)，當先用臨本。迨稍諳門(mén)徑，然后從事寫(xiě)生，較為便利。日本水彩畫(huà)臨本，無(wú)佳者。以余所見(jiàn)，英國倫敦出版水彩畫(huà)帖數種尚適用”。在這段話(huà)中李叔同感受到西洋水彩畫(huà)與中國水墨畫(huà)創(chuàng )作手段的迥異，中國畫(huà)的傳承都是從臨摹入手，繼而在去觀(guān)察自然，尋求突破。這就實(shí)際上說(shuō)明西洋水彩畫(huà)雖與中國水墨畫(huà)近似，但其創(chuàng )作技巧有著(zhù)明顯的區別，是中國繪畫(huà)不崇尚寫(xiě)生么?答案當然不是，但中國繪畫(huà)的寫(xiě)生與西洋畫(huà)的寫(xiě)生時(shí)不同的，石濤“搜集奇峰打草稿”說(shuō)明中國繪畫(huà)對自然的感受，借物抒意，可以用兩個(gè)字來(lái)說(shuō)明中西繪畫(huà)，中國畫(huà)是“借”，在一定層面上“物”只是畫(huà)家拿來(lái)抒發(fā)意念的工具而已。而西方繪畫(huà)是“拿”，西方繪畫(huà)更為直接，將自然景物如照相般轉移至畫(huà)紙上，以此表現對自然風(fēng)光的感悟與歌頌。這一點(diǎn)體現了中西方繪畫(huà)美學(xué)的差異性。很多人接觸水彩后的感觸就是，水彩畫(huà)極難掌握，特別是水分的把握。李叔同所言水彩畫(huà)的著(zhù)色復雜實(shí)際上是西方繪畫(huà)注重對自然色彩的描摹上，在中世紀的歐洲，人們常把繪畫(huà)稱(chēng)作為“猴子的藝術(shù)”，因為如同猴子喜歡模仿人類(lèi)活動(dòng)一樣，繪畫(huà)也是模仿場(chǎng)景。這種色彩寫(xiě)生的觀(guān)察方法，對于初識水彩畫(huà)的中國人來(lái)說(shuō)非常難，色彩調和后產(chǎn)生的與自然接近的各類(lèi)色彩，在中國傳統繪畫(huà)美學(xué)模式培養和熏陶下的國人在當時(shí)是不可能接受的。所以說(shuō)李叔同認為如果不通過(guò)臨摹就不能系統掌握西方水彩畫(huà)的創(chuàng )作技巧，也不能理解西方繪畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言，從這點(diǎn)上看，李叔同的美術(shù)教育思想對當今我們學(xué)習西方繪畫(huà)還有著(zhù)積極地現實(shí)意義。
從2008年“中國水彩百年展覽”中展出的我國早期水彩畫(huà)作品來(lái)看，我國水彩畫(huà)先驅們試圖把中國的筆墨情結融入到水彩創(chuàng )作之中，這些畫(huà)家在接觸西洋繪畫(huà)之前大多都受到了傳統繪畫(huà)藝術(shù)的熏陶，像李叔同在去日本留學(xué)之前就系統的接受了傳統繪畫(huà)、書(shū)法、文學(xué)等方面的教育。隨著(zhù)西畫(huà)觀(guān)念的傳入，水彩畫(huà)因創(chuàng )作工具的便捷以及與中國傳統水墨極為相似的原因，故最先流行并負載了“西洋畫(huà)”的稱(chēng)謂。二十世紀初，中國美術(shù)教育模式自西歐、日本引入，美校和師范美術(shù)科便成為學(xué)習西畫(huà)的基地，這些都是促使李叔同撰寫(xiě)《水彩畫(huà)法說(shuō)略》的成因。所以說(shuō)李叔同的水彩畫(huà)和他的《水彩畫(huà)法說(shuō)略》不單單是一幅作品、一段論述，其背后深厚的人文歷史積淀讓我們體味到，水彩畫(huà)在中國的傳播與當時(shí)的時(shí)代背景、文化思想、審美情趣等綜合因素有著(zhù)密切的關(guān)系，從這些視角出發(fā)才能真正認識李叔同與《水彩畫(huà)法說(shuō)略》在中國水彩畫(huà)發(fā)展史中的地位�！端十�(huà)法說(shuō)略》是李叔同在接受西方藝術(shù)熏陶的同時(shí)融合中國傳統藝術(shù)后的一次深刻思考，體現了水彩畫(huà)這一西方繪畫(huà)形式在中國的傳播與發(fā)展以及與中國傳統藝術(shù)相融合的思想內涵。同時(shí)，我們也發(fā)現這樣一個(gè)問(wèn)題，水彩畫(huà)在傳入中國之初所存在的“矛盾性”，因為水彩畫(huà)雖與中國水墨畫(huà)接近，但其創(chuàng )作思想、畫(huà)面構圖以及表現技法等等畢竟是西方文化背景下的產(chǎn)物，全面解讀我國早期水彩畫(huà)家的藝術(shù)實(shí)踐與理論，從中找到答案，便于我們對水彩畫(huà)在中國產(chǎn)生初期有一個(gè)全面的了解和認識，為新時(shí)期水彩畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展提供理論依據。
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