“線(xiàn)”與“色彩”在美術(shù)作品中的功能與審美
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摘要：線(xiàn)，或稱(chēng)線(xiàn)條，是一種存在于現實(shí)生活或者美術(shù)作品中的視覺(jué)形態(tài)要素，由于它們往往是和形、體、色、光等視覺(jué)翌累同時(shí)并存的
關(guān)鍵詞：美術(shù)欣賞、美術(shù)創(chuàng )造、實(shí)踐
線(xiàn)，或稱(chēng)線(xiàn)條，是一種存在于現實(shí)生活或者美術(shù)作品中的視覺(jué)形態(tài)要素，由于它們往往是和形、體、色、光等視覺(jué)翌累同時(shí)并存的，所以，造型觀(guān)念中的線(xiàn)，往往和視覺(jué)上的概括提煉與抽象相聯(lián)系，然而這些能力的形成，又必須通過(guò)美術(shù)欣賞和美術(shù)創(chuàng )造的實(shí)踐去訓練。而繪畫(huà)中的色彩，是一件作品的生命力之所在。但色彩藝術(shù)同其它藝術(shù)種類(lèi)一樣，在漫長(cháng)的歷史時(shí)期中，經(jīng)過(guò)歷代藝術(shù)家的努力和探索，其觀(guān)念也在不斷地發(fā)生變化。如今，逼真地再現物象的色彩，表達物象的質(zhì)感，已不是繪畫(huà)中色彩的最終目的，色彩自身應具有充分的表現力和相對的獨立性。
一、欣賞以線(xiàn)造型的中外美術(shù)作品，提高學(xué)生對“線(xiàn)”這一藝術(shù)形式的審美能力。
線(xiàn)條是美術(shù)最基本的造型手段，是構成視覺(jué)藝術(shù)形象的一種基本因素，無(wú)論平面的還是立體的作品;不論是寫(xiě)實(shí)，還是裝飾;不論是抽象的，還是具象的……在長(cháng)期的美術(shù)發(fā)展過(guò)程中.“線(xiàn)”作為美術(shù)家創(chuàng )造形象和表達自己思想感情的藝術(shù)語(yǔ)言，一直處于十分重要的地位，并越來(lái)越顯示出豐富的表現力及藝術(shù)美感。中國著(zhù)名繪畫(huà)大師吳冠中的《山水》一畫(huà)，皴染不多，主要以毛筆線(xiàn)條勾勒，但其中線(xiàn)條流暢自由，輕重虛實(shí)的變化，隨意性較強，具有濃厚的抒情意味和鮮明的時(shí)代感。法國后期野獸派大師勻蒂斯的《紅沙發(fā)上的注女》(油畫(huà))以簡(jiǎn)潔概括、富子感情色而又極富裝飾件的線(xiàn)，極為和諧、簡(jiǎn)練地勾畫(huà)出一個(gè)呼之欲出的少女形象。
二、重點(diǎn)強調中國傳統美術(shù)中線(xiàn)的作用。
中國畫(huà)的線(xiàn)，可以追溯到仰韶時(shí)代的彩繪畫(huà)，晚周帛畫(huà)，楚器漆畫(huà)和漢唐壁畫(huà)。仰韶文化的彩陶紋樣。是中國最早用線(xiàn)的作品，鮮明、生動(dòng)、挺拔的線(xiàn)條，描繪了漩蝸紋、弦紋以及人的面形、蟲(chóng)魚(yú)、鳥(niǎo)獸等形象，體現了原始藝術(shù)樸素、稚拙的美。唐宋以來(lái)，隨著(zhù)人物畫(huà)創(chuàng )作的興盛，線(xiàn)描藝術(shù)發(fā)展到廠(chǎng)一個(gè)高潮。吳道子是唐代的線(xiàn)描大師，人們稱(chēng)吳氏的線(xiàn)條為“吳帶當風(fēng)”，他畫(huà)中的人物，衣袖飄動(dòng)，生動(dòng)異常，體現了高度的“運動(dòng)感”和“節奏感”，充分發(fā)揮了線(xiàn)描藝術(shù)的效果。南宋畫(huà)家梁楷的《元祖斫竹圖》是一幅“寫(xiě)意”線(xiàn)描的人物畫(huà)，畫(huà)中人物元祖為佛教禪宗六世祖慧能.畫(huà)家用寥寥數筆，把一個(gè)正在勞動(dòng)中的老翁刻畫(huà)得十分生動(dòng)，中國畫(huà)家經(jīng)過(guò)長(cháng)期的藝術(shù)實(shí)踐，從“文人畫(huà)”“院體畫(huà)”到民間畫(huà)，對線(xiàn)的運用各具風(fēng)采(在表現物象的同時(shí)，還傳達出入的情緒)，傳統技法——十八描，即是各種線(xiàn)的生動(dòng)畫(huà)法。
三、東西方繪畫(huà)用線(xiàn)的異同。
由于受不同文化背景的影響，東西方繪畫(huà)的線(xiàn)在形式美感上各不相同：東方繪畫(huà)中的線(xiàn)注重表現情感，富于韻律感和裝飾美;西方繪畫(huà)中的線(xiàn)具有較強的理性特征，不能把這兩者對立起來(lái)，應該指出線(xiàn)造型在東西方美術(shù)作品中是相通的，同樣具有豐富的表現力和多彩的藝術(shù)美盛，只是由于欣賞習慣，繪畫(huà)造型的傳統觀(guān)念的差異，形成了不同的表現方法和民族風(fēng)格。從具體的作品來(lái)分析，東西方繪畫(huà)線(xiàn)的表現特點(diǎn)又往往交織在一起，如二十世紀初法國的馬蒂斯的作品就證明了這一點(diǎn)。他的作品既有西方繪畫(huà)的優(yōu)良傳統，又吸收了東方藝術(shù)的特點(diǎn)，給人一種新的美感享受。
在我國，隨著(zhù)中西文化的不斷融合，中國傳統美術(shù)有廠(chǎng)新的發(fā)展和變化，特別是近十幾年來(lái)，這一點(diǎn)更加突出，如：吳謚械淖髕吩諳叩運用上有新意，線(xiàn)的節奏和韻律美十分強烈和鮮明。對中外美術(shù)作品的優(yōu)良傳統，都應認真研究繼承，在學(xué)好我國傳統繪畫(huà)課的基礎上，還需了解西方美術(shù)。
“西為中用用”，使我們民族的繪畫(huà)藝術(shù)具有當代性和世界性。
四、繪畫(huà)中色彩的表現方法豐富多彩。
十五世紀上半葉，凡• 愛(ài)克兄弟在再現人體和物體的固有色彩方面開(kāi)始形成了藝術(shù)風(fēng)格。他們的作品，在堅實(shí)的造型基礎上，加以逼真細膩的色彩表現。作品中的色彩主要是表現物象的固有顏色，這些色彩，通過(guò)模糊與鮮明、明亮與陰暗的調子，創(chuàng )造出了令人信服的自然形象。弗朗切斯卡在色彩繪畫(huà)中則強調鮮明的輪廓線(xiàn)和富有表現力的大色塊來(lái)進(jìn)行創(chuàng )作，其色彩已具有一定的主觀(guān)因素;達• 芬奇則采用極單純而又豐富的色調創(chuàng )造出了不朽的藝術(shù)形象;西班牙畫(huà)家格列柯用一種奇特的、只有他才具有的色彩來(lái)進(jìn)行創(chuàng )作，其色調已經(jīng)超越了物象本身的色彩范疇，達到了一種色彩的抽象概括，其色彩運用，更多的是為適應精神上富有表現力的主題的要求，不受物象色彩的制約，他根椐畫(huà)面上節奏、旋律的需要而重新組合色調，作品富有現代精神;倫勃朗利用強烈的明暗對照，單純而強烈的色彩來(lái)突出主題，人物在幽暗模糊的環(huán)境中閃閃發(fā)光，作品充滿(mǎn)了深度。
十九世紀，由于科學(xué)的發(fā)展，一些有關(guān)色彩理論的論述在歐洲問(wèn)世，這為藝術(shù)家們進(jìn)一步研究色彩的規律奠定了理論基矗由于印象派畫(huà)家對大自然的充分研究和描繪，使其達到了一個(gè)全新的色彩世界。印象派畫(huà)家大膽地拋棄了傳統的色彩觀(guān)念，采用鮮明的色彩來(lái)描繪天空、田野，畫(huà)家們致力于風(fēng)景畫(huà)中環(huán)境與光線(xiàn)的研究，莫奈所作教堂系列充分體現了這一切。
藝術(shù)探索是無(wú)止境的，康定斯基則比印象派畫(huà)家更大膽地反叛了傳統。在印象派畫(huà)家那里，色彩還是依附于形體之上，色彩所呈現出來(lái)的是具象的物體。而在康定斯基的作品中，已見(jiàn)不到傳統繪畫(huà)中的具象物體，色彩已不再依附于任何具體的物象而存在，他使色彩從繪畫(huà)中獨立出來(lái)并具有其價(jià)值。藝術(shù)貴在創(chuàng )新，而每一次創(chuàng )新，都需要勇氣打破條條框框，用全新的視角去重新認識和感應世界，推動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展。
綜上所述，不難看出，色彩藝術(shù)在其發(fā)展的過(guò)程中，沒(méi)有一成不變的規則，我們理應對色彩有一個(gè)廣泛的、全方位的認識，而不應將目光局限在某一點(diǎn)上。如何在色彩教學(xué)中汲取多種營(yíng)養成份，全面推進(jìn)學(xué)生的色彩感應力，應成為一個(gè)重要課題。
五、色彩教學(xué)中采用的理論依據。
在印象派前后時(shí)期的色彩理論加之俄羅斯畫(huà)派的色彩理論綜合而成。其核心內容是強調條件色，認為色彩的產(chǎn)生要依靠光源色、環(huán)境色及物體自身的顏色綜合而成。在色彩的對比上也有一定有規則，亮部冷，暗部就要暖;在色彩的訓練上比較強調作畫(huà)過(guò)程的程序性，即通常的畫(huà)大關(guān)系，然后深入，再回到大的關(guān)系上來(lái)。這樣的訓練方法及色彩理論固然有其有利的一面，但也存在一定的局限性，即過(guò)多地重視科學(xué)規則和相應的客觀(guān)因素，忽略了做畫(huà)者對于色彩的直接感應。但在做畫(huà)過(guò)程中這種感應又是非常重要的，沒(méi)有它，藝術(shù)作品就會(huì )缺乏生氣，枯燥無(wú)味。所以，在色彩訓練中，從一開(kāi)始就要重視對色彩的直接感應，不要讓過(guò)多的理論縛住做畫(huà)者的手腳。
傳統的色彩理論對于畫(huà)面的色彩構成更多的是依靠色彩的空間關(guān)系去表達(物體離觀(guān)者近則色彩鮮明突出，退遠則變淡變冷)。但在現代的許多繪畫(huà)大師的作品中，這種理論已被打破，藝術(shù)家們根椐自己對世界的認識和感應，重新組合、安排色彩來(lái)構成畫(huà)面�？臻g關(guān)系，應理解為色彩結構上的位置關(guān)系，色彩的強與弱應根椐畫(huà)面的需要來(lái)分配。
六、東西方繪畫(huà)用色的異同。
法國藝術(shù)大師巴爾蒂斯對于東方繪畫(huà)非常崇尚;凡高的作品中也充滿(mǎn)著(zhù)東方情趣;米羅的作品更是如此。為什么東方繪畫(huà)有如此之大的魅力，使這些藝術(shù)家頂膜禮拜呢?關(guān)鍵就是在東方作品中所蘊含的精神因素。東方的作品，如中國畫(huà)不受客觀(guān)條件的制約，而強調藝術(shù)家的主觀(guān)精神，使藝術(shù)中具有更多的抽象因素。如能較好地將東方繪畫(huà)中的精華運用到色彩實(shí)踐中的話(huà)，將會(huì )創(chuàng )造出更廣大的藝術(shù)天地。
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