中外繪畫(huà)藝術(shù)比較
本文通過(guò)徐渭與凡高的美術(shù)創(chuàng )作和生活道路作一些初步比較，來(lái)說(shuō)明藝術(shù)與人生“天下同歸而殊途”的道理。
中外繪畫(huà)藝術(shù)比較【1】
摘要徐渭與凡高，一個(gè)是中國大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的巔峰人物;另一個(gè)是西方現代主義藝術(shù)的先驅。
徐渭中年開(kāi)始學(xué)畫(huà)，但是他卻使中國的大寫(xiě)意繪畫(huà)達到一種極致，畫(huà)家把以形寫(xiě)神、得意忘形及其天縱奇才、鬼斧神工的藝術(shù)語(yǔ)言表現的淋漓盡致; 凡高二十七歲開(kāi)始學(xué)畫(huà)，真摯的情感以及其強烈的色彩、線(xiàn)、型的表現力成為他最為據有代表性的特色。
兩者文化不同、時(shí)空不同，但目的卻有著(zhù)驚人的相似，都是為了實(shí)現藝術(shù)與情感合二為一的藝術(shù)理想境界。
關(guān)鍵詞徐渭與凡高中西藝術(shù)比較
在中西美術(shù)史的研究中，“比較”是一種重要的方法。
通過(guò)比較，發(fā)現中西美術(shù)在人的生活方面的同中之異和異中之同，有助于我們對作品有更深的把握。
比較也是一種對話(huà)和交流，在比較中我們可以更多地了解對方，而且也藉此從一個(gè)新的視角認識自己民族的美術(shù)，認識藝術(shù)與人類(lèi)的獨特關(guān)系。
本文通過(guò)徐渭與凡高的美術(shù)創(chuàng )作和生活道路作一些初步比較，來(lái)說(shuō)明藝術(shù)與人生“天下同歸而殊途”的道理。
徐渭與凡高的比較研究涉及到中西不同文化體系、時(shí)代背景和審美趣味。
中國文化從古代到近代、現代保持了一致傳統。
是世界所有的古代文明中惟一長(cháng)期持續的文明類(lèi)型。
西方文化從古代到近代、現代經(jīng)歷不斷變型的過(guò)程。
從古希臘、古羅馬、中世紀、文藝復興、新古典主義、浪漫主義、現實(shí)主義、印象主義、現代主義一直處于～個(gè)變化的過(guò)程。
中國文化是一種歷史型文化，重視對于經(jīng)驗的積累，以感悟、具體現象的記載與感知為思維特點(diǎn);西方文化是哲學(xué)型文化，重視對于世界的認識，以分析為主要方法，以形而上學(xué)的思辨和理解為思維特征。
中國的審美方法是品味的、是心領(lǐng)神會(huì )的;西方審美方法是分析的、是邏輯的、是層層解剖的。
一、坎坷的人生經(jīng)歷
徐渭與凡高雖然處在不同的時(shí)空，但都經(jīng)歷著(zhù)人生的坎坷。
徐渭(1521～1599)是一位生活在16世紀明朝末年的一位藝術(shù)家。
這個(gè)時(shí)期，封建社會(huì )已是極度腐朽沒(méi)落。
一方面,封建主義的統治者茍延殘喘以最專(zhuān)制的統治作最后的掙扎;另一方面，商品經(jīng)濟的發(fā)展使貧富差距進(jìn)一步加大，社會(huì )的各種矛盾不斷激化;同時(shí)也是一個(gè)思想解放、精神自由、學(xué)術(shù)繁榮、藝術(shù)自覺(jué)的時(shí)代。
在這個(gè)動(dòng)蕩時(shí)代。
晚于徐渭300多年的凡高(1853～1890)是19世紀末開(kāi)啟西方現代藝術(shù)精神領(lǐng)袖式的人物，19世紀后半期的荷蘭，資本的原始積累已接近尾聲，它既具備自由資本主義的優(yōu)勢，又兼有壟斷資本主義的矛盾，經(jīng)濟發(fā)展與貧富差距并存。
富人生活窮奢極欲而窮人生活貧困潦倒，難以為繼。
凡高的生活和經(jīng)歷就體現了這種過(guò)渡期的特點(diǎn)。
在文化上過(guò)去的高雅藝術(shù)與這眼前的特殊而瘋狂的年代格格不入。
文化藝術(shù)需要脫胎換骨，抨擊現存社會(huì )準則，以批判眼光重新研究傳統和審美概念，因而這個(gè)時(shí)代是舊秩序被摧毀、新精神建立的時(shí)代，因而迎來(lái)了在西方形成了現代藝術(shù)流派此起彼伏、學(xué)術(shù)上追求自由的時(shí)代。
徐渭作為一介書(shū)生，傳統的儒家教育使他立志于科舉人仕，以“安身、立命、治國、平天下”為己任。
無(wú)奈命運多舛，八次科舉皆不取。
科舉的受挫并沒(méi)有消磨掉他建功立業(yè)的決心，當時(shí)正值江浙一代倭寇猖獗，他借此以幕僚身份加入胡宗憲的抗倭大軍。
初時(shí)，抗倭成就顯著(zhù)，但不幸被卷入殘酷的政黨斗爭中。
并一度精神發(fā)狂(九次自殺而未遂)，在一次發(fā)狂中無(wú)意殺死了自己的妻子，因此被判入獄，九載后，在朋友的幫助下才獲得自由。
懷絕世之資而遭遇不公，有濟世之才而無(wú)以施展是他事業(yè)之路的悲哀，卻是他藝術(shù)之路的萬(wàn)幸。
儒家的大道“治國、平天下”行不通，只能“游于藝”。
出獄之后，他將自己的余生寄托于詩(shī)文書(shū)畫(huà)戲曲中，在各方面都取得了重大的藝術(shù)成就，在中國畫(huà)方面，主要體現在大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的探索上。
二、藝術(shù)傳承
他的藝術(shù)就誕生在這種思想活躍和注重個(gè)性解放的時(shí)代中。
他才華橫溢，詩(shī)文、書(shū)畫(huà)和戲曲等方面都有很高的造詣。
在文學(xué)上，他極力反對摹古，稱(chēng)復古為“鳥(niǎo)之為人言”不足取，他的繪畫(huà)上也具有同樣的特點(diǎn)。
徐渭從事文藝創(chuàng )作的年代，正是前后七子文學(xué)復古運動(dòng)的時(shí)代，他一生坎坷多艱，對事態(tài)炎涼感觸頗深，性格又是憤世嫉俗，狂放不羈，不拘于封建理法，不肯曲眉折腰事權貴，因此在繪畫(huà)上同沈周、文征明、唐寅一樣不拘時(shí)尚，不盲從復古，革新精神最強。
與當時(shí)占據畫(huà)壇主流地位的“自然秀潤、恬靜秀雅”的吳門(mén)畫(huà)派和董其昌倡導的“溫文爾雅”的復古“南北宗論”不同，徐渭一反“淡、雅、靜、寂”的傳統審美趣味，飽蘸筆墨、盡情揮灑、酣暢淋漓、縱恣豪放，將中國文人畫(huà)的“抒情言志”發(fā)展到極致。
在西方，從印象主義開(kāi)始，西方畫(huà)家就摒棄傳統繪畫(huà)創(chuàng )作中的“客觀(guān)寫(xiě)實(shí)再現”，而向“主觀(guān)個(gè)性表現”轉化，而后印象主義則進(jìn)一步將藝術(shù)中感性的、理性的、形式與內容諸因素間的張力推進(jìn)到了一種全新的局面。
特別是凡高，他將繪畫(huà)的表現性發(fā)展到了精神正常與失常的邊緣，使生命本能在燃燒中得到極大的張揚。
凡高藝術(shù)的重要特征是其藝術(shù)語(yǔ)言的強烈的批判性和挑戰性，他通過(guò)變形的藝術(shù)形象和抽象的繪畫(huà)語(yǔ)言，完全摧毀了歐洲傳統藝術(shù)的表達模式。
這種以“語(yǔ)言創(chuàng )造”代替“模擬再現”、以最本體意義上的“非理性直覺(jué)”表現代替傳統藝術(shù)的“藝術(shù)真實(shí)”和在藝術(shù)創(chuàng )作中以“主客分裂”代替“主客和諧”，以“尊崇本能”代替“求尚風(fēng)格”的美學(xué)，將近代以來(lái)高揚藝術(shù)家主體性的追求推向了極端，將傳統藝術(shù)的規范和語(yǔ)言系統進(jìn)行徹底的“解構”，從而實(shí)現傳統美學(xué)精神在本質(zhì)意義上的“驟變”。
三、繪畫(huà)主張
關(guān)于徐渭藝術(shù)與情感有機的結合，還可以從他的《墨葡萄圖》(北京故宮博物院藏)中更加清楚地了解。
畫(huà)中狀物不拘形似，筆墨酣暢，布局奇特，老藤錯落低垂，串串葡萄倒掛枝頭，晶瑩欲滴，茂葉以大塊水墨點(diǎn)成，信筆揮灑，任乎性情，意趣橫生，風(fēng)格疏放，不求形似而得其神似，其形象生動(dòng)之態(tài)躍然紙上。
畫(huà)上自題：“半生落魄已成翁，獨立書(shū)齋嘯晚風(fēng)。
筆底明珠無(wú)處賣(mài)，閑拋閑擲野藤中”。
徐渭通過(guò)繪畫(huà)這個(gè)載體，實(shí)現精神情感的宣泄。
徐渭的繪畫(huà)追求藝術(shù)的自然天成，求生韻不求形似深得文人精髓。
他在 《漱老謔墨》中詩(shī)云：“世間無(wú)事無(wú)三昧，老來(lái)戲謔涂花卉。
藤長(cháng)刺闊臂幾枯，三合茅柴不成醉。
葫蘆依樣不勝揩，能如造化絕安排。
不求形似求生韻，根撥皆吾五指栽。
胡為乎區區枝剪而葉栽? 君莫猜，墨色淋漓而撥開(kāi)” 。
這里透露出徐渭繪畫(huà)的兩種思想：一是師法造化，二是不求形似。
他主張繪畫(huà)獨抒性情，表達自己特有的氣質(zhì)、胸襟。
徐渭為了達到抒寫(xiě)性情的目的，主張采用相應的特定表現手法。
如畫(huà)象征富貴的牡丹，用勾染烘托，而畫(huà)奇峰絕壁，大小懸流，怪石蒼松，則“以墨汁淋漓，煙嵐滿(mǎn)紙，曠若無(wú)天，密如無(wú)地為上”為表現藝術(shù)個(gè)性，往往不拘成法，強調了夸張之美，反常之美。
凡高是荷蘭人，他沒(méi)有法國本土深厚的傳統文化底蘊，也沒(méi)有受過(guò)歐洲學(xué)院教育的正規訓練。
加上他煩躁的情緒也使他忍受不了那種枯燥的、手工藝式的傳統油畫(huà)的創(chuàng )作方法。
因此他的作品，既沒(méi)有精致的素描和嚴格的造型，也缺少微妙的色彩和細膩的筆觸。
他用個(gè)人情感的強烈表現性和寓意的象征性代替歐洲的古典寫(xiě)實(shí)傳統，用粗獷、豪放的油畫(huà)語(yǔ)言代替優(yōu)雅、精致斯文的傳統藝術(shù)。
可以說(shuō)，他獨特的個(gè)性氣質(zhì)和性格特點(diǎn)，以及他作品中呈現出的客觀(guān)物象和視覺(jué)經(jīng)驗的“錯位”和“變形”，決定了他游離于法國正統繪畫(huà)之外的另類(lèi)地位。
繪畫(huà)形式中孕育著(zhù)強烈的“情感”，藝術(shù)語(yǔ)言成為藝術(shù)家“精神性情感”體現的物質(zhì)載體，他將喬爾喬內和卡拉瓦喬所開(kāi)拓的形式因素作為獨立的審美形式開(kāi)始完全獨立出來(lái),使形式同內容一樣成為大眾欣賞的對象，這是凡高的作品與傳統畫(huà)家的最大不同。
他認為藝術(shù)家不僅要傳達自己的印象，更要在作品中注入自己的感情，這才是最主要的任務(wù)。
他有時(shí)以“自我”來(lái)代替客觀(guān)實(shí)體，有時(shí)不惜歪曲對象的本質(zhì)來(lái)?yè)Q取感情的表達，雖然受到保守派的激烈反對，但他仍然按照自己的藝術(shù)道路馳騁。
四、小結
各個(gè)國家，民族以及不同時(shí)代的優(yōu)秀繪畫(huà)作品，都是以其特有的社會(huì )生活內容和獨特的藝術(shù)形式與表現語(yǔ)言，借以表達其中所蘊含的人生理想和各個(gè)不同的深層審美文化意蘊的。
盡管徐渭和凡高德繪畫(huà)，不管是從內容上，還是從形式上都有很大的不同，但是因其坎坷的生活經(jīng)歷和藝術(shù)中所傳達出的強烈的主觀(guān)情感，因其藝術(shù)精神和藝術(shù)風(fēng)格對后人的影響，分別在中西美術(shù)史上畫(huà)上了瑰麗而傳奇的一筆。
參考文獻：
[1]《徐文長(cháng)集》 上海人民美術(shù)出版社 1997年版 P205
中外園林藝術(shù)比較【2】
中外園林藝術(shù)都有豐富的遺產(chǎn)。
國外歐式園林不僅數量多，而且風(fēng)格多樣，有許多自成體系的園林，如希臘園庭、波斯天堂園、羅馬文人園、中世紀修道院、寺院、英國自然風(fēng)景園、意大利莊園、法國宮園等。
中國園林的數量和種類(lèi)也繁多，如紂王之沙丘苑臺、文王之靈圃、秦時(shí)的上林苑、漢時(shí)的建章宮、魏晉的華林苑、南北朝的寺院園林、隋唐的皇家宮園和私家宅園、明清的北方御園和南方私園等等。
在中國和西方這眾多的園林中，顯然無(wú)法對所有類(lèi)型的園林一一比較，而只能選擇具有代表性意義的類(lèi)型比較。
一、中國園林順應自然特點(diǎn)
在中國，清代十七、十八世紀的北方皇家御園和江南私家園林最具有代表性，他們集中國古典園林的精華，代表中國古典園林的發(fā)展水平，是中國古典園林的典型。
中國園林景觀(guān)設計順乎自然，高于自然，表現自然氣韻。
中國園林環(huán)境藝術(shù)特點(diǎn)以親近、和諧的態(tài)度對待自然，在造園的過(guò)程中，講究對自然物象的模仿和創(chuàng )造，力求再現自然界中各種事物，景的造型和氣勢使園林中的山水花木能具自然神韻，達到“雖由人作，宛自天開(kāi)”的效果，這也就是所謂的“巧奪天工”。
頤和園的昆明湖、萬(wàn)壽山以及其中兩堤：六島、九橋顯得自然和諧，沒(méi)有人工穿鑿之感。
避暑山莊模仿蒙古草園、西藏高原、新疆以及江南的名勝風(fēng)光和名園建筑，取材廣闊，但設置適宜，因勢利導，注意吸取自然氣勢，因而顯得很壯觀(guān)。
宮區的建筑樸素、淡雅，與苑區的草園、山地、湖水和諧相稱(chēng)，整個(gè)山莊富有濃烈的自然韻味。
蘇州園林也一樣韻味很濃，網(wǎng)師園的水池、滄浪亭的假山、留園的山林溪水和田園風(fēng)光，以及獅子林的奇峰怪巖、陰洞、石筍、古木等等，無(wú)不表現出奇妙的自然神韻。
蘇州古園雖置于城區，在功能上是住宅的延續和擴大，但當你于其中瀏覽時(shí)，見(jiàn)園中巧妙設置的山水樹(shù)木、亭臺樓閣，不會(huì )感到遠離自然，反而覺(jué)得離自然很近，仿佛置身于自然境界之中，而眼前的各個(gè)景區都含有自然意趣。
可以說(shuō)對自然的親近，順應自然而又高于自然，是中國古典園林的一大特點(diǎn)，也是它的一大優(yōu)點(diǎn)。
二、西方人工改造園林的模式
西方的園林景觀(guān)設計與中國園林設計觀(guān)念有很大的不同，在一定的意義上，可以說(shuō)西方園林是以一種對立的態(tài)度來(lái)對待自然的，在西方造園家眼里，自然景觀(guān)不是模仿引進(jìn)提煉的對象，而是改進(jìn)、重造和改變的對象。
西方園林著(zhù)眼于人工創(chuàng )造，園林中的景物不是順應自然的，而是就范于人工的。
園林中所有景物，無(wú)論是建筑物還是山水樹(shù)木，都有人工穿鑿的明顯印記，樓閣亭臺排列整齊，花木修剪成形，水源理成噴泉，一切很規整，雖然園中有許多自然物，但自然的氣韻已大為減少。
法國古典園林的精華凡爾賽宮園就是西方園林景觀(guān)表現人工創(chuàng )造的典范，園中的王宮、教堂、劇院等都規整地排列著(zhù)，就連柱廊、花壇、草壇、雕像、噴泉等也是井然有序，條理分明，自然景觀(guān)物因人工而變得嚴整規范，這充分體現人改造自然的力量。
意大利的莊園也一樣，突出人工安排，如佛羅倫薩的波波里御園、羅馬的埃士特莊園等，都有方正端整的建筑齊整有序，植物修剪整潔，人工痕跡極為明顯，自然的意趣都幾乎不見(jiàn)了。
其次，在總體布局上，西方園林的設計布局在整體上是“幾何形”式的，以建筑物為景區的主體，整個(gè)園林設置的規整一律軸線(xiàn)分明，秩序井然，條塊成形，顯得開(kāi)闊、明朗。
中國“山水畫(huà)”式的園林把空間布局轉化為時(shí)間流程，構圖復雜多變，力圖通過(guò)瀏覽時(shí)間的延伸來(lái)展示各個(gè)景區。
三、園林藝術(shù)受中外不同的傳統文化藝術(shù)影響產(chǎn)生不同景觀(guān)藝術(shù)
中國蘇州園林景觀(guān)設計在一個(gè)大景區或主景區以假山或池水為主體，而在一些較小的景區則以花木為主體，于是，一些建筑雖有時(shí)起點(diǎn)景作用，但它本身也成了山水主體，為景區或花木主體景區的組成部分，并以山水花木的意境來(lái)命名。
如留園中的“五峰仙館”、“涵碧山房”、“曲溪樓”、“清風(fēng)池館”、“聞木樨香軒”等;怡園中的“藕香榭”、“荷花廳”等。
這些亭、閣、堂、館等都是園林中的景與物的雅妙之稱(chēng)，本身就是一幅幅優(yōu)美的風(fēng)景畫(huà)。
山水花木能賦予園林景區以各種自然意趣，因而受到蘇州古代造園家的重視，他們巧妙地以山水花木來(lái)創(chuàng )造古典園林的自然境界，并常在各個(gè)園林中突出各種不同的自然特色。
在西方古典園林中，建筑物是主體，而山水僅是陪襯物。
不是建筑的式樣和風(fēng)格服從山水自然境界，而是山水花木要經(jīng)過(guò)修整以服從于建筑主題。
可以說(shuō)，西方古典園林以建筑為中心，按建筑的原則來(lái)構圖，所以，園林只是建筑體的擴張或延伸，山水花木仿佛成了建筑的組成部分。
這種特征在法國古典園林中表現得很突出。
西方園林景觀(guān)幾何布局不僅表現在建筑物的排列方面，而且也表現在瀏覽路線(xiàn)的安排上，一般都是圍繞著(zhù)園林的中軸線(xiàn)而有規則地向四周擴散，每條路線(xiàn)幾乎都是筆直的，而且主次分得很清楚，通向中心景區或主景區的路線(xiàn)較寬廣、顯眼，通向次要景區或小景區的路線(xiàn)顯得相對狹窄、隱蔽。
這樣，各種景區就顯露而不含蓄，游園者能心中有數，在入園后就輕易地到達中心景區。
這樣的瀏覽線(xiàn)不像中國園林景觀(guān)的瀏覽線(xiàn)那樣欲露先藏，峰回路轉，而是明朗開(kāi)闊、秩序清楚。
中西園林景觀(guān)更重要的區別是意境不同。
園林像詩(shī)歌、繪畫(huà)、雕塑、建筑等一樣，也具有藝術(shù)意境。
西方園林猶如史詩(shī)和油畫(huà)，像史詩(shī)一樣雄渾、規整、脈絡(luò )清楚，似油畫(huà)一般色彩濃重，整體厚實(shí)，形體感強。
西方園林是寓理的藝術(shù)，其詩(shī)情畫(huà)意都理性化了，所表現的情意是理性的情意，這是西方園林意境的特點(diǎn);而中國園林的基本特點(diǎn)是寓情于景，園林中的一景一物都表現了人的情感，盡管也有理性，但理性已融化于情感之中。
典型的中國園林景觀(guān)所表現的是一種浪漫飄逸、恬靜淡雅的風(fēng)格。
當你漫游蘇州園林中，眼前的假山疊石花木掩映，長(cháng)廊曲池，小橋流水，加上春風(fēng)明月，飛鳥(niǎo)游魚(yú)，將使你領(lǐng)略到一種清雅舒適的情調。
中國園林藝術(shù)猶如田園詩(shī)和山水畫(huà)，具有田園詩(shī)的情趣和山水畫(huà)的意韻。
中國古代的詩(shī)理、畫(huà)理和園林之理是相互貫通的，賦詩(shī)作畫(huà)和造園建林所遵循的是同樣的原則，詩(shī)意畫(huà)意和園林之意也是相互貫通的，它們都是一種寓情于景的藝術(shù)意境。
總之，中西園林具有不同的意境，一個(gè)是重理，一個(gè)是重情：重理者在布局上展現為“幾何形”式的，顯示出明朗、規整的風(fēng)格;而重情者在布局上展現為“山水畫(huà)”式的，則表現出自然山水的意境。
中西園林景觀(guān)意境的不同從更深一層的意義上看，是由于中西不同的文化傳統所造成的。
在中國，倫理道德教育關(guān)系非常突出，倫理問(wèn)題掩蓋了政治問(wèn)題。
以儒、道、佛為主體的中國傳統文化教育很重視人的感情，這就導致了中國園林景觀(guān)重在寓情于景的特點(diǎn)。
當然，儒家注重將人的感情導向實(shí)用方面，道家、佛家則注重把情感引向自然方面，相比之下，道、佛對園林景觀(guān)藝術(shù)的影響更為重要，更為直接。
中國園林確實(shí)具有某種自然無(wú)為、清靜淡泊的境界。
與中國傳統的文化教育有別，西方傳統文化教育具有自身的特點(diǎn)。
古代西方所重視的不是人倫情感，而是理性。
西方柏拉圖提出理念論，把詩(shī)人趕出“理想國”;畢達哥拉斯學(xué)派以數為事物的本源，企圖從數量關(guān)系上探尋美的奧秘，普洛丁認為美是由于分享了神的理式;文藝復興時(shí)期崇尚人的理性，藝術(shù)家們紛紛尋找最美的線(xiàn)條和最美的比例;黑格爾講“絕對精神”，把美看成是“理念的感性顯現……”，所有這些表明西方的哲學(xué)傳統和美學(xué)傳統教育所重視的是人的理性，這就是西方園林景觀(guān)之所以重在寓理于景的文化教育根源。
縱觀(guān)中西方園藝景觀(guān)史，造園思想的差異是直接引發(fā)手法差異的主因。
在不同文化背景、不同審美風(fēng)尚的條件下，中西方造園思想也有了天壤之別。
中西方造園風(fēng)格的主要差異表現為中國崇尚自然美而西方追求幾何美。
中國園林是再現自然的山水或園林。
它是在褒頌自然美的美學(xué)思想下發(fā)展起來(lái)的。
“天人合一”是中國傳統哲學(xué)思想的基本精神。
在西方哲學(xué)中，人與自然是對立的，它表現在園林藝術(shù)中，就是處處體現著(zhù)駕馭自然、改造自然、強化人工的創(chuàng )造力。
在西方園林的營(yíng)造者眼中，藝術(shù)高于自然，改造和重塑自然景物。
音樂(lè )藝術(shù)與繪畫(huà)藝術(shù)之比較【3】
摘要:巴贊認為“一個(gè)社會(huì )只有同藝術(shù)結婚,才能生出文化之子,如果與藝術(shù)離異,只能導致野蠻,這個(gè)社會(huì )隨之會(huì )變成文化的沙漠”繪畫(huà)和音樂(lè )藝術(shù)雖然是不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi),但它們又都同屬于藝術(shù)這個(gè)大家庭,必然或多或少還是遺傳了些藝術(shù)的家庭基因,使得它們之間既有區別,又有一定的聯(lián)系。
關(guān)鍵詞:音樂(lè )藝術(shù);繪畫(huà)藝術(shù);情感;經(jīng)驗;過(guò)程
音樂(lè )藝術(shù)是時(shí)間的藝術(shù),是流動(dòng)的,繪畫(huà)藝術(shù)是空間的藝術(shù),是靜止的,繪從理論上說(shuō),藝術(shù)與現實(shí)和內在情感有關(guān),但又不是對它們的完全復制,而是藝術(shù)家排除功利性,按照一種審美態(tài)度對其作出的特殊理解。
同時(shí)又以一種極為獨特的方式組織在一起,形成一定的形式法則。
一、音樂(lè )的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)和繪畫(huà)的視覺(jué)藝術(shù)
音樂(lè )是聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù),而繪畫(huà)是視覺(jué)的藝術(shù)。
音樂(lè )的聽(tīng)覺(jué)特征使受眾在旋律的流淌中情不自禁的受到熏陶和感染,音樂(lè )以真摯,生動(dòng),深刻的情感使聽(tīng)者產(chǎn)生共鳴,一幅畫(huà),觀(guān)賞者對它的感知是從視覺(jué)開(kāi)始的,一幅作品的直覺(jué)式樣以及它的內部“力”的結構,都是通過(guò)眼睛傳遞給觀(guān)賞者的呈現給我們一種極完美的平衡美。
作品中“動(dòng)”的趨勢表現是知覺(jué)活動(dòng)受到某種外部作用力的入侵而造成的,一幅畫(huà)最優(yōu)美的地方和最大的生命力就在于表現靜止的同時(shí)能夠展現運動(dòng)。
二、色彩和調子在音樂(lè )和繪畫(huà)中所起到的作用
音樂(lè )是善于抒情的藝術(shù),它是對人類(lèi)情感的直接模擬和升華,就像在原始社會(huì )音樂(lè )也有鼓舞精神的力量。
這種能使人在音樂(lè )中感受到喜怒哀樂(lè )的感情力量源自于節奏,旋律,節拍,音色的不同排列和組合,當旋律線(xiàn)條舒緩流暢,它所表達的基調是優(yōu)美柔和,帶有“暖”意。
當音調起伏大,激越昂揚,它所表達的基調是穩重深沉,帶有“冷”意。
對音樂(lè )藝術(shù)中色彩和調子感受的強弱往往由欣賞者的藝術(shù)修養和豐富的內心情感決定的。
而在繪畫(huà)藝術(shù)中,色彩產(chǎn)生的是情感經(jīng)驗,色彩就像富有誘惑力的女性一樣,給人很多視覺(jué)享受,一般情況下,紅色被看成是一種充滿(mǎn)刺激性和令人振奮的色彩,黃色是一種安靜和愉悅的色彩,藍色則被描述成一種抑郁和悲哀的色彩,暖的色彩看上去似乎是在邀請我們,而冷的色彩卻使我們望而生畏躲得遠遠的,大體來(lái)說(shuō)這些情感體驗都來(lái)源于心理的“同構”經(jīng)驗。
莫卡羅夫斯基曾說(shuō)“藝術(shù)品是在它的內部結構中,在它與現實(shí)和社會(huì )的關(guān)系中,在它與創(chuàng )造者與接受者的關(guān)系中,以符號的形式呈現出來(lái)的�！�
三、情感的表達
音樂(lè )是通過(guò)有組織的樂(lè )音來(lái)塑造形象,來(lái)反映生活,表達感情的,音樂(lè )很難對客觀(guān)現實(shí)進(jìn)行再現和描述,它作用于人的聽(tīng)覺(jué),調動(dòng)聽(tīng)者的想象聯(lián)想進(jìn)而在頭腦中形成富有情感的意象,使聽(tīng)眾受到感染和陶冶。
繪畫(huà)所表達的情感是通過(guò)形狀,色彩,力的結構,平衡和統一來(lái)實(shí)現的,就色彩來(lái)說(shuō),康定斯基曾說(shuō)“綠色具有一種人間的自我滿(mǎn)足的寧靜,它不向四周擴張(不像紅色給人一種擴張感),也不具有擴張色彩所具有的那種感染力,不會(huì )引起歡樂(lè ),悲哀,激情,不提出任何要求”。
四、音樂(lè )與繪畫(huà)中的再現與表現
西方繪畫(huà)經(jīng)歷了由再現到表現的發(fā)展歷程,從達芬奇的“藝術(shù)是第二個(gè)自然”到馬蒂斯的“準確不等于真實(shí)”。
可以說(shuō),再現永遠不能實(shí)現對一件物體的復制表現乃是知覺(jué)式樣本身具有的性質(zhì),繪畫(huà)中的表現,是一種情感表現,表現的是知覺(jué)力的基本性質(zhì)(擴張,收縮,沖突,統一,上升,降落,前進(jìn),后退)與人類(lèi)某種命運象征意義的一致性。
生命本身是流動(dòng)的,音樂(lè )和生命一樣的流動(dòng),因此,音樂(lè )很難再現客觀(guān)現實(shí),音樂(lè )本身是無(wú)形的,抽象的,心理的,精神的,只能表現音樂(lè )中所傳達出來(lái)的豐富多彩的感情,就如叔本華曾說(shuō)“音樂(lè )是跟有形世界完全獨立的,完全無(wú)視有形世界的,即使沒(méi)有世界,也能在某一形式上存在”。
五、走向“過(guò)程”的現代音樂(lè )和繪畫(huà)藝術(shù)――藝術(shù)走向生活
取締藝術(shù)對生活的模仿,再現和表現的功能,使之成為一種同生活一樣獨立的東西,人們的注意又重新回到藝術(shù)創(chuàng )作本身一種純然的行動(dòng)或過(guò)程。
藝術(shù)的最大樂(lè )趣在于創(chuàng )造這一過(guò)程中,過(guò)程結束,藝術(shù)也就隨之消失,在這里,藝術(shù)不再是放置在房間里不用的蠟燭,蠟燭即使放置一千年,如果不燃燒就不會(huì )發(fā)光發(fā)熱。
正如火柴只有在摩擦中才能證實(shí)自己的存在一樣,綜上所述,藝術(shù)是藝術(shù)家創(chuàng )造出來(lái)的作審美觀(guān)照或表達審美主張的東西,沒(méi)有固定的準則和限制。
除此之外,“意圖”作為藝術(shù)家的一種選擇,一種挑戰,一種對生活的態(tài)度,也是隨整個(gè)社會(huì )經(jīng)濟文化發(fā)展變化的。
總之,“生命是一種過(guò)程,是一種奮求,滿(mǎn)足,再奮求的體驗過(guò)程,是一種非平衡,平衡,再到達非平衡的動(dòng)態(tài)過(guò)程”。
作為一個(gè)普通的受眾者,能夠真正做到理解音樂(lè )和繪畫(huà)藝術(shù),也是一個(gè)循序漸進(jìn)的不斷的藝術(shù)學(xué)習過(guò)程。
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