影視中的視覺(jué)藝術(shù)
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影視中的視覺(jué)藝術(shù) 篇1
[摘要]
影視動(dòng)畫(huà)是一種集合了繪畫(huà)、漫畫(huà)、電影、攝影、數字媒體、音樂(lè )、文學(xué)等眾多藝術(shù)門(mén)類(lèi)于一身的綜合藝術(shù)表現形式，與電影電視藝術(shù)的區別在于其拍攝和制作方式的差異。
影視動(dòng)畫(huà)主要是通過(guò)把角色的表情、動(dòng)作、變化等分段畫(huà)成許多幅畫(huà)，再通過(guò)數字技術(shù)后攝制手段轉變?yōu)橐幌盗羞B續的畫(huà)面，造成視覺(jué)上的連續變化效果。
同電影電視制作的基本原理一樣，都是依據視覺(jué)原理進(jìn)行藝術(shù)表現。
本文通過(guò)闡述影視動(dòng)畫(huà)視覺(jué)藝術(shù)表現的特征及視覺(jué)構成元素，進(jìn)一步探討影視動(dòng)畫(huà)鏡頭的視覺(jué)藝術(shù)表現的審美特點(diǎn)。
[關(guān)鍵詞]
影視動(dòng)畫(huà);鏡頭;視覺(jué)藝術(shù)表現
影視動(dòng)畫(huà)是一門(mén)幻想藝術(shù)，能夠直觀(guān)地抒發(fā)和表現人們的感情，將現實(shí)中不存在的事物轉變?yōu)殓R頭語(yǔ)言和動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景，擴展了人類(lèi)的創(chuàng )造力及想象力。
唯美的鏡頭視覺(jué)表現是許多藝術(shù)形式的追求，動(dòng)畫(huà)作為一種假定性藝術(shù)，在突破攝影和制作限制的基礎上，富含視覺(jué)藝術(shù)表現力的鏡頭畫(huà)面是影視動(dòng)畫(huà)最鮮明的藝術(shù)特色之一。
一、影視動(dòng)畫(huà)視覺(jué)藝術(shù)表現特征
影視動(dòng)畫(huà)是在電影和繪畫(huà)的基礎上逐漸演變而來(lái)的一種藝術(shù)表現形式，因此影視動(dòng)畫(huà)的視覺(jué)藝術(shù)特征與電影藝術(shù)存在很多的相似點(diǎn)，在大多數電影理論家眼中，電影美學(xué)意義的形式直觀(guān)構成是以復現現實(shí)為客觀(guān)基礎的，這一理論在解釋紀錄片、故事片、實(shí)驗電影及先鋒電影等任何類(lèi)型影片的發(fā)生機制，都表現出較強的普遍適應性。
將復現現實(shí)理論引用到影視動(dòng)畫(huà)藝術(shù)中，又存在一定的局限性。
影視動(dòng)畫(huà)作為同屬電影的一種藝術(shù)門(mén)類(lèi)，主要是以再現現實(shí)作為藝術(shù)表現的基礎，在視覺(jué)藝術(shù)的表達上有著(zhù)自己獨特的邏輯和形式。
在英語(yǔ)中指代動(dòng)畫(huà)的一個(gè)常見(jiàn)詞匯是“animation”，來(lái)源于拉丁文字根的“anima”，意思是靈魂。
而動(dòng)詞“animate”意為賦予生命，因此動(dòng)畫(huà)可以引申解釋為經(jīng)由創(chuàng )作者的藝術(shù)安排，使原本不具有生命的事物獲得生命的一項藝術(shù)活動(dòng)。
“animation”一詞從拍攝技巧及制作方法等方面界定了影視動(dòng)畫(huà)在技術(shù)上表現出的特點(diǎn)，動(dòng)畫(huà)在英語(yǔ)中的另一個(gè)詞匯為“cartoon”，一般直譯為卡通，它指出了動(dòng)畫(huà)所具備的獨特藝術(shù)內涵，提示我們影視動(dòng)畫(huà)與漫畫(huà)藝術(shù)之間的潛在聯(lián)系，換言之，當漫畫(huà)活動(dòng)起來(lái)，應用影視攝制手段和制作方式將活動(dòng)的漫畫(huà)呈現在屏幕上，給人帶來(lái)直觀(guān)的視覺(jué)體驗即是影視動(dòng)畫(huà)。
因此人們在觀(guān)賞動(dòng)畫(huà)影片的同時(shí)，也是在觀(guān)賞直觀(guān)視覺(jué)形式的漫畫(huà)，而不是社會(huì )真實(shí)生活的藝術(shù)復現。
在科學(xué)技術(shù)迅速發(fā)展的形勢下，當前影視動(dòng)畫(huà)視覺(jué)藝術(shù)表現形式已經(jīng)遠遠超越動(dòng)畫(huà)的誕生初期的格局。
就動(dòng)畫(huà)的總體類(lèi)型而言，根據視覺(jué)表現的技術(shù)手段可將影視動(dòng)畫(huà)具體劃分為傳統動(dòng)畫(huà)、定格動(dòng)畫(huà)及電腦動(dòng)畫(huà)。
其中傳統動(dòng)畫(huà)是指應用手繪的形式設計動(dòng)畫(huà)鏡頭中需要表現的角色、事物及場(chǎng)景。
定格動(dòng)畫(huà)有沙動(dòng)畫(huà)、紙雕動(dòng)畫(huà)、黏土動(dòng)畫(huà)等，主要應用攝影機逐格拍攝事物及對象，然后使之連續放映，產(chǎn)生動(dòng)態(tài)的視覺(jué)效果。
電腦動(dòng)畫(huà)主要指應用計算機技術(shù)制作的二維動(dòng)畫(huà)或三維動(dòng)畫(huà)，是目前影視動(dòng)畫(huà)制作和發(fā)展的主流趨勢。
但無(wú)論怎樣轉變和劃分，影視動(dòng)畫(huà)視覺(jué)藝術(shù)表現的形成機制與傳統的手繪動(dòng)畫(huà)是沒(méi)有差別的，影視動(dòng)畫(huà)的屏幕造型只是不同形式的漫畫(huà)表現。
影視動(dòng)畫(huà)的創(chuàng )作和最終的視覺(jué)呈現要比漫畫(huà)的創(chuàng )作和視覺(jué)表現復雜許多，漫畫(huà)藝術(shù)也有其獨特的藝術(shù)表現形式及藝術(shù)創(chuàng )作的思維邏輯，絕不是影視動(dòng)畫(huà)的一種低端形態(tài)。
確切地說(shuō)漫畫(huà)藝術(shù)是影視動(dòng)畫(huà)視覺(jué)藝術(shù)表現的基礎藝術(shù)形態(tài)，它們之間最緊密的聯(lián)系在于影視動(dòng)畫(huà)視覺(jué)藝術(shù)表現是漫畫(huà)藝術(shù)作品的抽象、變形以及拼貼。
影視動(dòng)畫(huà)與漫畫(huà)藝術(shù)之間的聯(lián)系與其抽象的視覺(jué)表現方式是影視動(dòng)畫(huà)藝術(shù)根本性的視覺(jué)藝術(shù)特征。
在影視動(dòng)畫(huà)藝術(shù)中，直觀(guān)的動(dòng)畫(huà)角色在造型上總是表現出一定的抽象性，在動(dòng)畫(huà)的創(chuàng )作過(guò)程中，也通常將生活化、日�；氖挛镞M(jìn)行陌生化的藝術(shù)創(chuàng )作和處理。
二、影視動(dòng)畫(huà)鏡頭視覺(jué)構成
影視動(dòng)畫(huà)在現階段已經(jīng)發(fā)展成區別于影視藝術(shù)之外的獨立文化門(mén)類(lèi)，受眾層面十分廣泛，在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域的影響舉足輕重。
在流動(dòng)的動(dòng)畫(huà)鏡頭中，分析鏡頭畫(huà)面的視覺(jué)構成元素是還原動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作過(guò)程的有效方式，將動(dòng)畫(huà)鏡頭影像根據其視覺(jué)構成利用角色、肌理、色彩、畫(huà)面效果等視覺(jué)語(yǔ)言分析鏡頭畫(huà)面的構圖、景別、場(chǎng)景和光線(xiàn)的整體效果，會(huì )使鏡頭畫(huà)面的質(zhì)量大幅提高，呈現獨特的視覺(jué)藝術(shù)效果。
影視動(dòng)畫(huà)中的鏡頭是畫(huà)面構成的必要基礎，也是畫(huà)面的潛在藝術(shù)表現形式，每一畫(huà)面都是鏡頭的外在視覺(jué)體現，鏡頭畫(huà)面只是流動(dòng)影像的靜止化反映。
影視動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作的關(guān)鍵不僅僅是角色和動(dòng)作的設計及后期特效制作等視覺(jué)元素的合理應用，還在于鏡頭畫(huà)面中不同元素的視覺(jué)構成。
影視動(dòng)畫(huà)的鏡頭畫(huà)面是以屏幕為傳播載體最終呈現的，鏡頭畫(huà)面的視覺(jué)藝術(shù)元素也都是圍繞屏幕畫(huà)面效果而進(jìn)行設計的。
影視動(dòng)畫(huà)的'視覺(jué)構成元素主要包括構圖、色彩、光影幾個(gè)方面。
構圖是影視動(dòng)畫(huà)視覺(jué)表現中的結構畫(huà)面，是為了表現特定的內容及效果，將鏡頭畫(huà)面中被表現的角色或場(chǎng)景及攝影等元素進(jìn)行有機組織，分布于畫(huà)面，形成一定的畫(huà)面效果。
構圖是動(dòng)畫(huà)鏡頭畫(huà)面的精髓所在，主要是在已經(jīng)存在的人物和場(chǎng)景設計的基礎之上，尋找視覺(jué)藝術(shù)表現的美感，以形態(tài)、光線(xiàn)、顏色的方式合理給予鏡頭畫(huà)面之中。
影視動(dòng)畫(huà)視覺(jué)構成元素中的構圖是將不同的動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景和人物設計按照客觀(guān)現實(shí)的順序、不同的空間位置，分清重點(diǎn)和主次排列于連續的鏡頭畫(huà)面之中。
色彩是影視動(dòng)畫(huà)視覺(jué)構成的重要組成部分，對于色彩在視覺(jué)藝術(shù)表現中的應用從影視動(dòng)畫(huà)藝術(shù)誕生之初就已經(jīng)成為研究重點(diǎn)。
影視動(dòng)畫(huà)鏡頭作為一種再現現實(shí)主義的畫(huà)面形式，不同于電影、電視拍攝中所呈現的色彩。
影視動(dòng)畫(huà)的每一個(gè)鏡頭畫(huà)面都是通過(guò)創(chuàng )作者經(jīng)過(guò)對現實(shí)生活的提煉和加工，形成的具有主觀(guān)情感和思想的藝術(shù)作品。
因此，其色彩是畫(huà)面色彩將色彩、思想、精神方面的感受結合在一起產(chǎn)生的繪畫(huà)色彩。
與電影創(chuàng )作中復現現實(shí)的客觀(guān)性和寫(xiě)實(shí)性相比較，動(dòng)畫(huà)鏡頭中的色彩更多展現的是創(chuàng )作者的主觀(guān)情感下與現實(shí)生活情境的一種融合，更加成熟，且更具有視覺(jué)觀(guān)賞性。
光影對于藝術(shù)創(chuàng )作而言是至關(guān)重要的視覺(jué)構成要素，在繪畫(huà)、攝影、影視創(chuàng )作等藝術(shù)表現形式中都是不可缺少的。
在傳統的二維動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作中，無(wú)法實(shí)現在每一個(gè)鏡頭畫(huà)面及場(chǎng)景中都應用現實(shí)光線(xiàn)作為參照物，只能將光影這一視覺(jué)表現元素融入創(chuàng )作之中。
影視動(dòng)畫(huà)的鏡頭畫(huà)面大多模擬現實(shí)生活中的真實(shí)場(chǎng)景，想象出不同光線(xiàn)的照射效果。
光影在鏡頭畫(huà)面中的設計和融入，使畫(huà)面中各種視覺(jué)元素形成明暗差異的影調和不同的關(guān)系，它隨著(zhù)畫(huà)面中事物的大小、輪廓、體積的不同而產(chǎn)生變化，突出鏡頭畫(huà)面中不同事物的造型特點(diǎn)，展示畫(huà)面構成要素之間所形成的空間關(guān)系，從而構成鏡頭畫(huà)面的整體的造型風(fēng)格，起到?jīng)Q定畫(huà)面場(chǎng)景氣氛的重要作用。
三、影視動(dòng)畫(huà)鏡頭視覺(jué)藝術(shù)表現的審美
隨著(zhù)影視動(dòng)畫(huà)制作技術(shù)的不斷發(fā)展，應用計算機制作的二維動(dòng)畫(huà)和三維動(dòng)畫(huà)已經(jīng)成為動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的主流發(fā)展趨勢，逐漸取代了傳統的動(dòng)畫(huà)形式。
影視動(dòng)畫(huà)作為一種新型的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，憑借現代化的科學(xué)技術(shù)，成為展示時(shí)代思想的現代藝術(shù)媒介。
認識影視動(dòng)畫(huà)鏡頭的視覺(jué)藝術(shù)表現，應從動(dòng)畫(huà)藝術(shù)表現的形式出發(fā)，了解其藝術(shù)創(chuàng )作的機制，掌握動(dòng)畫(huà)鏡頭中視覺(jué)表現的基本規律。
現階段影視動(dòng)畫(huà)已經(jīng)發(fā)展成為一項獨立的藝術(shù)文化產(chǎn)業(yè)，計算機技術(shù)的快速發(fā)展，豐富了影視動(dòng)畫(huà)視覺(jué)表現的手法，使影視動(dòng)畫(huà)走出傳統創(chuàng )作方式的局限，煥發(fā)出全新的藝術(shù)活力，拓展了動(dòng)畫(huà)的視覺(jué)藝術(shù)表現形式和表現領(lǐng)域。
影視動(dòng)畫(huà)在視覺(jué)表現方面具有其獨特的藝術(shù)手段和表現力，在其他的藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)領(lǐng)域之中也發(fā)揮了極大的作用，逐漸成為當今藝術(shù)形態(tài)中的獨立概念。
關(guān)于動(dòng)畫(huà)鏡頭中人物角色及場(chǎng)景的美術(shù)設計及輔助融入的其他視覺(jué)效果是影視動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作的靈魂。
影視動(dòng)畫(huà)作為傳播視聽(tīng)的工具，需要大量鏡頭畫(huà)面設計元素，將畫(huà)面合理組接在一起，實(shí)現描述連續鏡頭畫(huà)面和故事情節的目的。
在影視動(dòng)畫(huà)鏡頭畫(huà)面中，畫(huà)面的視覺(jué)構成元素與視聽(tīng)語(yǔ)言是緊密聯(lián)系、相互作用的，它們的有機結合共同組成了影視動(dòng)畫(huà)的視覺(jué)藝術(shù)表現形式。
如今，數字技術(shù)已經(jīng)廣泛深入到各個(gè)文化創(chuàng )作領(lǐng)域，許多藝術(shù)作品的創(chuàng )作靈感都來(lái)源于計算機數字技術(shù)。
影視動(dòng)畫(huà)鏡頭畫(huà)面無(wú)論從創(chuàng )作理念還是視覺(jué)表現形式都已經(jīng)實(shí)現了數字化與視覺(jué)表現的整合，產(chǎn)生出與傳統繪畫(huà)藝術(shù)或電影技術(shù)不同的審美特征。
影視動(dòng)畫(huà)鏡頭視覺(jué)藝術(shù)表現的審美具有廣泛性、全息性和多維性。
它能夠充分調動(dòng)觀(guān)賞者的視覺(jué)感官，還能夠通過(guò)獨特的視覺(jué)藝術(shù)表現激發(fā)觀(guān)賞者情感、思想、精神方面的活動(dòng)，所表現出的虛擬美和個(gè)性美是復現現實(shí)藝術(shù)無(wú)法實(shí)現的。
計算機技術(shù)在影視動(dòng)畫(huà)鏡頭畫(huà)面創(chuàng )作及視覺(jué)表現中的應用，突破了動(dòng)畫(huà)視覺(jué)藝術(shù)表現的平面布局，利用3D的動(dòng)畫(huà)制作手法與其他視覺(jué)元素的結合，形象生動(dòng)地展示了鏡頭畫(huà)面中的人物和場(chǎng)景，并在故事情節的作用下，形成連續的視覺(jué)認識。
影視動(dòng)畫(huà)不僅是體現制作效果及故事情節的作品，其本身也是一件極具視覺(jué)藝術(shù)表現力的藝術(shù)作品。
在動(dòng)畫(huà)核心產(chǎn)業(yè)不斷發(fā)展的背景下，影視動(dòng)畫(huà)鏡頭畫(huà)面從角色設計、場(chǎng)景設計、光影、攝像機動(dòng)畫(huà)到后期處理，每個(gè)創(chuàng )作環(huán)節都需要創(chuàng )作者精益求精，力求呈現在屏幕上的鏡頭畫(huà)面獲得最佳的美學(xué)質(zhì)感及視覺(jué)藝術(shù)效果。
四、結 語(yǔ)
影視動(dòng)畫(huà)是在繪畫(huà)和電影基礎上不斷延伸發(fā)展而形成的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，同時(shí)具備了繪畫(huà)和電影兩種藝術(shù)形式的視覺(jué)表現特征。
影視動(dòng)畫(huà)中鏡頭畫(huà)面的創(chuàng )作是高度自由的，富含視覺(jué)藝術(shù)表現力的鏡頭畫(huà)面也是影視動(dòng)畫(huà)創(chuàng )作最為鮮明的藝術(shù)特色。
影視動(dòng)畫(huà)作為一種獨特的幻想型藝術(shù)，改變了主客體的觀(guān)賞方式、感知方式、情感方式、思維方式及藝術(shù)審美方式。
每一個(gè)鏡頭畫(huà)面中的視覺(jué)表現元素都蘊涵著(zhù)創(chuàng )作者賦予其引申性的藝術(shù)內涵，對觀(guān)看者的思想和情感產(chǎn)生交互性的刺激，從而進(jìn)行主觀(guān)和客觀(guān)的互動(dòng)、感性和理性的交融、技術(shù)和藝術(shù)融會(huì )貫通，達到視覺(jué)藝術(shù)表現與審美意識上的統一，形成不一樣的視覺(jué)藝術(shù)效果和審美體驗。
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影視中的視覺(jué)藝術(shù) 篇2
摘要：
影視藝術(shù)是藝術(shù)綜合性較強的學(xué)科，其吸收了音樂(lè )、舞蹈、戲劇等多種藝術(shù)的精華，讓藝術(shù)與科學(xué)完美結合，并將時(shí)間空間、造型表演、視聽(tīng)覺(jué)等美學(xué)特征相結合，展現了無(wú)窮盡的美學(xué)魅力。鑒于此，本文將探究當代影視藝術(shù)的審美特征，旨在為一線(xiàn)工作提供理論指導。
關(guān)鍵詞：
當代；影視藝術(shù)；審美特征
影視藝術(shù)綜合了攝影、文學(xué)、繪畫(huà)、戲劇等多種元素，并將上述元素充分融合，形成了一門(mén)巨大地美學(xué)盛典。只有充分把握影視藝術(shù)的審美特征，才能更好的鑒賞影視作品。
一、博采眾長(cháng)
當代影視劇來(lái)源于文學(xué)，吸收了文學(xué)的精化，但它與文學(xué)也有一定區別。影視藝術(shù)與文學(xué)均能塑造典型形象，通過(guò)情節來(lái)反應人們的現實(shí)生活，但影視藝術(shù)又不同于文學(xué)，通過(guò)影視藝術(shù)塑造的人物形象更生動(dòng)、活潑，故事情節更加精彩。影視藝術(shù)也不同于音樂(lè )，影視藝術(shù)通過(guò)影像組成節奏感、旋律感、和諧感，影視藝術(shù)的畫(huà)面猶如音樂(lè )般流暢，但又更加豐富，不僅有感官體驗，還有畫(huà)面旋律感。影視藝術(shù)與雕塑藝術(shù)、繪畫(huà)藝術(shù)一樣均屬于造型藝術(shù)，但是，電影藝術(shù)是活動(dòng)的、真實(shí)的造型藝術(shù)。影視藝術(shù)與戲劇一樣都屬于綜合性藝術(shù)，但是影視藝術(shù)的綜合性更高，又被稱(chēng)為第七綜合藝術(shù)。影視藝術(shù)徹底改變了傳統戲劇中觀(guān)眾固定角度、固定距離看舞臺的缺陷，深刻改變了戲劇舞臺的空間局限。與戲劇藝術(shù)相比，影視藝術(shù)在空間和時(shí)間上均有著(zhù)較大的靈活性和自由性。電影藝術(shù)的綜合性比較強，其糅合了上述多種藝術(shù)的優(yōu)勢，打破了舞臺和時(shí)空的束縛，其不僅能在時(shí)間上自由切換，還能在空間上迅速轉移。例如，在《牧馬人》這部電影中，剛開(kāi)始是一望無(wú)垠、天蒼蒼野茫茫的敕勒川大草原，下一個(gè)鏡頭直接切換到了北京飯店，北京飯店里的許靈均剝著(zhù)茶葉蛋直接想到了秀藝，電影鏡頭又直接切換到了敕勒川去縣城的黃土路上。影視藝術(shù)吸取了多家藝術(shù)的精化，博采眾長(cháng)，給人們帶來(lái)了美好的視聽(tīng)盛宴。
二、蒙太奇
當代影視劇大都采用蒙太奇手法來(lái)調度音響、組合畫(huà)面，創(chuàng )造完美地屏幕形象。從根本上來(lái)說(shuō)，蒙太奇是建筑學(xué)的常用術(shù)語(yǔ)，原意為裝配和構成，嫁接到電影藝術(shù)中，蒙太奇就是構成手段和方法的總稱(chēng)。蒙太奇手法不僅僅是各種鏡頭的銜接，還需要對表演、音效、光效、時(shí)空、色彩等進(jìn)行綜合與組織。例如，《戰艦波將金號》這部電影中，有一個(gè)片段描寫(xiě)的是起義水兵炮擊沙皇敖德薩司令部的故事，在這一片段中導演分別用垂臥的獅子、抬頭的獅子以及怒吼的獅子三個(gè)鏡頭來(lái)展現炮擊的畫(huà)面，從而隱喻人們忍無(wú)可忍來(lái)反抗壓迫、反抗沙俄專(zhuān)制統治，這一鏡頭也成為蒙太奇典范。在當代影視藝術(shù)中，蒙太奇手法有著(zhù)非常重要的作用，蒙太奇能表現同時(shí)的動(dòng)作、能抒情寫(xiě)意、能完整的敘述故事，蒙太奇還能創(chuàng )造獨特的時(shí)空，蒙太奇是一個(gè)關(guān)鍵又復雜的問(wèn)題，是打開(kāi)影視大門(mén)的鑰匙，是進(jìn)行電影藝術(shù)欣賞的關(guān)鍵所在。
三、假定性與逼真性結合
影視藝術(shù)來(lái)源于社會(huì )現實(shí)其又高于社會(huì )現實(shí)，其能最大可能的再現現實(shí)，能真實(shí)、準確的再現各種事物的主要特征和各種事件的經(jīng)過(guò)。究其原因，在于影視藝術(shù)的逼真性直接來(lái)自于畫(huà)面的還原性，影視藝術(shù)能直觀(guān)的記錄各種事物，通過(guò)色彩與聲音，進(jìn)一步豐富電影藝術(shù)的紀實(shí)性功能和逼真特性。影視藝術(shù)表現的是一種更為直觀(guān)的社會(huì )現實(shí)，這種真實(shí)性使得觀(guān)眾無(wú)法容忍屏幕上的虛假，影視藝術(shù)中表演、布景、道具等任何一個(gè)環(huán)節的失真，均會(huì )直接影響觀(guān)眾的感受。當代影視藝術(shù)應該展現生活本質(zhì)，各種影視形象不能直接脫離真實(shí)的本質(zhì)，也就是我們通常所說(shuō)的本質(zhì)的逼真。另外，在影視藝術(shù)中，藝術(shù)家的主觀(guān)意識發(fā)揮著(zhù)重要作用，在藝術(shù)家的主觀(guān)努力下，影視藝術(shù)變得更逼真、更接近社會(huì )現實(shí)。通過(guò)上述分析我們也可以看出，假定性與逼真性仍是影視藝術(shù)中的重要特性，兩者也是對立統一的關(guān)系，藝術(shù)的假定性必須以逼真性為前提，藝術(shù)的逼真性則需要通過(guò)假定性來(lái)藝術(shù)化的反應本質(zhì)，假定性與逼真性結合又成為了一大影視美學(xué)特性。同樣是在《牧馬人》這部電影中，全文沒(méi)有任何愛(ài)國主義宣傳，但是，人們能真切的感受到里面濃濃的愛(ài)國情意。
四、運動(dòng)與造型結合
眾所周知，影視藝術(shù)是通過(guò)電影或電視屏幕上的各種造型，通過(guò)畫(huà)面運動(dòng)活化各種形象，所以所，運動(dòng)與造型結合是非常重要的美學(xué)特性。造型是一個(gè)比較寬泛的概念，其包含攝影、美工、演員造型、導演構思等多項內容，這些美學(xué)特征均通過(guò)影視畫(huà)面展現出來(lái)。影視藝術(shù)的畫(huà)面造型如雕塑和繪畫(huà)一樣，不僅是信息傳播的重要方式，還通過(guò)造型展現出強烈的藝術(shù)感染力。另外，影視藝術(shù)還被人們稱(chēng)之為運動(dòng)的畫(huà)面，這就充分體現了影視藝術(shù)的運動(dòng)特性。運行性也是影視藝術(shù)區別于雕塑、繪畫(huà)等藝術(shù)的關(guān)鍵所在。連續的運動(dòng)不僅是電影藝術(shù)的重要特色，也是電影藝術(shù)的又一美學(xué)特性。影視藝術(shù)涉及到的`運動(dòng)因素眾多，既包括主體的運動(dòng)，也包括客體（拍攝對象）的運動(dòng)，再加上蒙太奇手法的運用，將兩個(gè)靜止的畫(huà)面結合起來(lái)，能形成自有跳躍的實(shí)踐與空間…這些復雜的運動(dòng)組合成了影視藝術(shù)中的多邊形運動(dòng)，這也是影視藝術(shù)的重要特色。但是，運動(dòng)與造型是辯證統一的關(guān)系，運動(dòng)更多的關(guān)注畫(huà)面之間的關(guān)系，造型更多的關(guān)注每一個(gè)畫(huà)面本身，影視藝術(shù)的運動(dòng)性不能脫離造型，如果脫離這一特點(diǎn)就達不到運動(dòng)的目的，這樣就會(huì )使得運動(dòng)無(wú)任何意義，同樣，造型也離不開(kāi)運動(dòng)，各種造型的情節、抒情、敘事等必須在運動(dòng)中實(shí)現。
五、結語(yǔ)
綜上所述，影視藝術(shù)是一門(mén)綜合性藝術(shù)美學(xué)體系，吸收和融合了多種藝術(shù)的精化，成為一門(mén)極具特色的藝術(shù)形式，我們應需善于捕捉影視藝術(shù)的思想光芒、把握作品的藝術(shù)特色、審視影視藝術(shù)的格調，從多角度、多層面來(lái)欣賞電影藝術(shù)的特色和神秘。
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影視中的視覺(jué)藝術(shù) 篇3
以視覺(jué)為核心的意境表現形式
作為視覺(jué)文化的重要表現形式,武俠電影在視覺(jué)上以前所未有的盛宴沖擊著(zhù)觀(guān)眾。影視作品打動(dòng)觀(guān)眾最直接、最有效的方式就是畫(huà)面展示,畫(huà)面也是意境形成的最重要因素。畫(huà)面的情感往往決定了意境的基調,是電影重要的敘事語(yǔ)言。畫(huà)面的構成也很豐富,包括構圖、色彩、光效等視覺(jué)影像元素符號。優(yōu)秀的影視作品都會(huì )運用這些元素將客觀(guān)的視覺(jué)影像轉化成主觀(guān)的情感投射和敘事方式,成為一種象征。有學(xué)者甚至認為,在畫(huà)面或圖像中形成的意境感是傳統意境在當代文化中的轉型,是傳統意境在視覺(jué)文化背景下的新的生存方式,即圖像意境[2]。為了表現我國傳統文化中的意境,武俠電影往往采用意象設置和武舞兩種最具表現力的形式營(yíng)造。意境是象外之象、境外之境,中國古人認為意境就是“境生象外”,是對有限意象的情感延伸和感悟。意象雖然不是意境的最終境界,卻是意境完成的必經(jīng)之路�！短靸羯�?秋思》中的枯藤、老樹(shù)、昏鴉、小橋、流水、人家、古道、西風(fēng)、瘦馬、夕陽(yáng)、斷腸人就是用一系列的意象陳設來(lái)營(yíng)造斷腸人悲涼、落寞的惆悵;明代畫(huà)家倪瓚每畫(huà)松林必置空亭,“亭下不逢人,夕陽(yáng)澹秋影”的荒寒寂寞也是通過(guò)松林、空亭、落日等一系列的意象展示來(lái)完成的。武俠電影則試圖通過(guò)同樣的原理來(lái)完成影視意境的構成。很多武俠電影通過(guò)冰山雪峰、荒島枯墓、枯洞地穴等構成恐怖、陰森的意境背景,用亭臺樓閣、廟宇、寺院、青石板路、民宅瓦舍形成具有濃郁民族風(fēng)貌的意境背景,等等。而這些意象在進(jìn)行重組時(shí)會(huì )有不同的風(fēng)格,從而帶給人不同風(fēng)格的意境感受。如在《英雄》中主人公長(cháng)空、殘劍、無(wú)名和飛雪這些俠士和俠女的名字就很能體現道家思想中的“空”、“靜”等哲學(xué)追求,而他們?yōu)榱藝依娌幌奚晕业穆曌u(yù)甚至生命,又是儒家入世思想的體現,因而整個(gè)電影從主題和人物的敘事上都在極力彰顯傳統文化內涵,也為整個(gè)電影的意境打下了民族特色的基調。為了營(yíng)造出一幅幅具有傳統文化特色的文人畫(huà),影片出現了幾種意境。
第一種意境設置在棋館。無(wú)名與長(cháng)空進(jìn)行的意念對決是虛實(shí)結合、動(dòng)靜結合,兩個(gè)大俠只是佇立在雨中進(jìn)行意念的比武。實(shí)景是深灰的建筑、錯落的琴聲、清逸的老者、淅瀝的雨聲、眼神的交流;虛景是銀槍與長(cháng)劍的打斗,鏗鏘有力卻只是在意念中。雨聲、棋聲、水聲、鼓聲、琴聲伴隨著(zhù)京劇的唱腔,抑揚頓挫,靜動(dòng)結合。整個(gè)畫(huà)面雖然是兩個(gè)俠士在雨中的靜立,然而人們卻能感受到炙熱的意念斗爭,而這場(chǎng)斗爭完全是一場(chǎng)戲。為了完成刺秦的任務(wù),長(cháng)空犧牲了自己的聲譽(yù)。這種意境如同濃墨中國畫(huà),沉靜、含蓄而壯美。
第二種意境是在兩個(gè)女人之間完成,只不過(guò)人們感受到的不是女性的柔美而是情仇斗爭。場(chǎng)景變得純粹而濃烈:漫天飛舞的黃葉正是兩個(gè)女人雜亂心緒的表現,一襲紅衣如濃濃的情感,炙熱而激烈卻似乎是無(wú)聲無(wú)息,表現出一種唯美的意境。
第三種意境是電影最后的水上一戰。殘劍身著(zhù)青衣在水間湖上如蜻蜓般飛舞,碧綠的湖水倒映著(zhù)周?chē)B綿的山巒,蔚藍的天空如此干凈空靈,場(chǎng)景如同是人間仙境。
同樣是打斗卻既沒(méi)有驚心動(dòng)魄,也沒(méi)有愛(ài)恨離別,只有英雄間的惺惺相惜和對愛(ài)情的悼念,有形無(wú)形,有限無(wú)限,展現的是一種優(yōu)美的意境。雖然人們對《英雄》的主題和敘事有著(zhù)頗多的爭議,但影片展現的諸多意境卻讓人折服。武俠電影中的武舞也是推動(dòng)意境形成的一個(gè)重要因素。中國武俠電影,在汲取武術(shù)的外在形態(tài)和神韻的過(guò)程中,形成了武打動(dòng)作的舞蹈化風(fēng)格,生龍活虎的武術(shù)技擊在銀幕上便演變?yōu)橐环N優(yōu)美動(dòng)人的武術(shù)之舞。由于武術(shù)打斗在電影中是高度藝術(shù)化和表演化的動(dòng)作奇觀(guān),所以稱(chēng)之為銀幕上的“武舞”,即武術(shù)之舞[3]38。在近幾十年的武俠電影中,武術(shù)已不再是單純的打斗和暴力結合,而是借助技術(shù)力量加入了舞蹈成分,大大消解了暴力因素,成為一個(gè)看點(diǎn)。這些武舞不僅與劇情發(fā)展、人物性格、場(chǎng)景設置相互交融,也推動(dòng)了意境的形成。一些武術(shù)招式的名字如凌波微步、仙人指路、白鶴亮翅等本身就會(huì )讓人浮想聯(lián)翩,具有詩(shī)意�，F代電影對原先的真槍實(shí)戰進(jìn)行技術(shù)化處理,加入一些舞蹈成分,特別是民族舞蹈的元素,這已成為武俠電影意境構成的一個(gè)重要部分。在眾多武俠電影中出現的武打已不再局限拳腳相戰,武俠人物可以平地穿梭,騰空而躍,水面掠影,山尖飛度,令人眼花繚亂,目不暇接。如《太極神功》中兩個(gè)武林弟子在山林深處看到了兩個(gè)女子習武的場(chǎng)景,她們以蒼山、綠草為背景,在藍天白云下演繹太極拳,如同兩只山間小鳥(niǎo)輕柔優(yōu)美;《笑傲江湖之東方不敗》中由林青霞扮演的東方不敗一襲如紗般的紅裙、飄逸的長(cháng)發(fā)、嫵媚多姿的深情、若有所失的眼神以及那蓋世的武功,盡顯一代梟雄的落寞與蒼涼;《白發(fā)魔女》中卓一航在朝霞下練習劍術(shù),繽紛的落花在火紅的朝霞中悄然落下;《英雄》中飛雪與如月在漫天飄葉的胡楊樹(shù)林中飛舞;《十面埋伏》中那段在牡丹坊由章子怡扮演的`小妹表演的“仙人指路”等等�！杜P虎藏龍》更為經(jīng)典:李慕白與玉嬌龍兩人運用輕功在竹梢來(lái)回穿梭,悄無(wú)聲息,時(shí)而飄然躍起,時(shí)而凌空對弈,武打動(dòng)作伴隨著(zhù)竹枝的柔韌,讓人覺(jué)得不是在生死相搏,而是在竹梢上進(jìn)行舞蹈表演,整個(gè)畫(huà)面展現出飄逸、流動(dòng)、輕靈的意境,再加上主題意義是李慕白對玉嬌龍的人生教育,這些使得意境更符合道家的精神實(shí)質(zhì)。北美輿論盛贊《臥虎藏龍》的導演李安“找到了動(dòng)作片的詩(shī)意途徑”,還是頗有道理的。這些舞蹈使得影片的東方情趣更為濃厚,同時(shí)也大大消解了影片中的暴力因素,增強了美感,也讓影片形成了具有民族特色的東方意境之美。除此之外,許多電影還加入了京劇這種民族藝術(shù),使電影中的意境更具民族特色。許多武俠電影中都采用京劇舞臺上寫(xiě)意化的武打程式,這種武打程式不是完全展現傳統武術(shù)的那種真實(shí)打斗,而是汲取武術(shù)的意念,以深情、意念為主,虛實(shí)相生。
聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)相結合的多維意境表現方式
當然,電影作為一門(mén)綜合的藝術(shù)表現類(lèi)型,除了在視覺(jué)上有著(zhù)核心要素外,聽(tīng)覺(jué)也是一個(gè)不可忽略的元素。伊朗電影大師阿巴斯曾說(shuō):“聲音填充了畫(huà)面的空隙�！甭曇舨粌H豐富了電影的表現維度,更大大增強了電影藝術(shù)的表現力,武俠電影也不例外。電影藝術(shù)中的聲音有三種:人聲(包括臺詞)、環(huán)境音響與音樂(lè )。音樂(lè )是電影聲音的重要元素之一,它是為了烘托、渲染情境和表現人物情感的需要而在畫(huà)外配置的音樂(lè )或歌曲[4]159。許多武俠電影配有有效營(yíng)造意境的音樂(lè )。如《臥虎藏龍》大部分音樂(lè )旋律悠揚、舒緩,與主人公李慕白與俞秀蓮的氣質(zhì)相符。玉嬌龍和羅小虎在新疆的大漠上打斗時(shí)用的新疆手鼓,節奏有力而清晰,散發(fā)濃郁的大漠風(fēng)情;李慕白與玉嬌龍竹林打斗的場(chǎng)景中,配合優(yōu)美的畫(huà)面,用的是古典、淡雅的傳統樂(lè )器簫,與那一片片青翠的竹林形成遠古江湖悠然的情韻。另外,葫蘆絲、琵琶等樂(lè )器的加入都營(yíng)造出不同的色彩分明的意境�！队⑿邸芳尤霒|北二人轉、蒙古族音樂(lè )、大漠音樂(lè )等民族音樂(lè )元素,其中的《蒼》《天下》《風(fēng)》《胡楊林》《棋館古琴》《咫尺情崖》《十步一劍》《悲情沙漠》《在水一方》等曲調,或悲情凄涼,或悠揚舒緩,或空靈清透,或緊張激烈,有力推動(dòng)了電影中不同意境的形成�！队⑿邸分卸啻纬霈F的若有若無(wú)的京劇唱腔,不僅推動(dòng)了情節的發(fā)展,也讓整個(gè)畫(huà)面顯得更為空靈,頗具道家風(fēng)范。京劇藝術(shù)的加入更多的是使電影中的意境形成一種精神氛圍,一種心靈感受,符合意境的含混性和聯(lián)想性,不僅使電影中的俠士形象有著(zhù)符號化的寫(xiě)意傾向,更使電影體現出我國傳統美學(xué)神似的寫(xiě)意觀(guān)。在武俠電影的意境構成中,視覺(jué)是中心,電影借助圖像的造型、光源、色彩、場(chǎng)景設置等藝術(shù)元素的和諧統一,組合營(yíng)造出虛實(shí)相生的意境,同時(shí)音樂(lè )、服裝等元素也有著(zhù)極為重要的作用,對武俠電影營(yíng)構銀幕視像獨特的藝術(shù)意境形成特有的風(fēng)情格調與美學(xué)特征有著(zhù)不可忽視的作用。我國武俠電影自1925年《女俠李飛飛》上映以來(lái)已有八、九十年的歷史,也是吸納傳統文化和民族藝術(shù)元素最多的電影類(lèi)型。電影發(fā)展的歷程已證明,作為最具民族特色的電影類(lèi)型,要想獲得成功,就必須創(chuàng )造出符合中國人審美文化心理的、有意境的電影。電影意境飽含著(zhù)觀(guān)眾的審美期待,是電影藝術(shù)品格提升的必由之路,營(yíng)造意境,構建有東方意蘊的電影理論等對中國電影的發(fā)展具有重要的文化與美學(xué)意義[5]。挖掘意境的哲學(xué)內涵和民族意蘊,從天人合一出發(fā),以現代化的技術(shù)力量為支撐,多元化、多維度營(yíng)造電影中的意境魅力,為中國影視產(chǎn)業(yè)品格提升提供可行途徑和實(shí)踐依據,最終為中國影視發(fā)展作出貢獻。
影視中的視覺(jué)藝術(shù) 篇4
影視藝術(shù)是集音樂(lè )、人文和藝術(shù)于一體的一種娛樂(lè )方式，自發(fā)明以來(lái)受到了廣大人民的好評，同時(shí)也引起了社會(huì )的廣泛關(guān)注。為保證影視藝術(shù)的發(fā)展，我國各級院校增加了影視藝術(shù)專(zhuān)業(yè)，以期培養出更多優(yōu)秀的專(zhuān)業(yè)人才，為影視藝術(shù)打下堅實(shí)的基礎。
影視藝術(shù)的發(fā)現在于傳播美好的事物或和諧社會(huì )的思想，使大眾在輕松愉快的氛圍中轉變審美觀(guān)念，推動(dòng)社會(huì )價(jià)值觀(guān)的變遷。影視藝術(shù)不僅涉及大眾觀(guān)念和思想的轉變，還包含著(zhù)大眾日常生活中所需的衣食住行，并逐步改變了大眾的消費觀(guān)念或生活理念。
影視藝術(shù)的傳播性質(zhì)與教育是大同小異的，所不同的是影視教育面向的是社會(huì )全體大眾，覆蓋面積較廣，而且其傳播方式簡(jiǎn)單快捷，使大眾輕而易舉的接受，并逐漸深入人心。而后，影視藝術(shù)逐漸成為了大眾娛樂(lè )的主要選擇，引導一代又一代大眾的觀(guān)念。
例如1999年，由于片源日漸萎縮，電影頻道開(kāi)始投資制作電視電影（一種稱(chēng)作專(zhuān)為電視臺播放而制作的影片）在電視上播放，同時(shí)，電影頻道依靠豐厚的廣告收入獲取了巨額利潤，先后參與投資了《春天的狂想》、《我的1919》、《橫空出世》等主旋律電影故事片。但就現在來(lái)說(shuō)，影視藝術(shù)現階段由于行業(yè)法規不健全，行政手段干預等因素，其發(fā)展就比較緩慢，對于行業(yè)人才也有了一定的需求，因而產(chǎn)生了影視藝術(shù)教育，并隨著(zhù)時(shí)間的流逝有了一定的規模和系統。
例如我國北京廣播學(xué)院最初是我國電視教育的唯一高等學(xué)府，北京電影學(xué)校則是電影教育的唯一高等學(xué)府，而在廣播電影電視成立以后，這兩家院校合并到了一起，但其中的教育并沒(méi)有任何的交流。直到21世紀初，北京電影學(xué)院導演系負責紀錄片教學(xué)的孔都指出“電影學(xué)院導演系增設紀錄片專(zhuān)業(yè)，是順應影視事業(yè)總體格局演變的舉措”。
電影學(xué)院才開(kāi)始成立電視系，即建立電視體育體系，擴大畢業(yè)生的就業(yè)渠道。雖然成立電視系的愿望落空，但在電影學(xué)院導演系，本科生到三年級后分為三個(gè)專(zhuān)業(yè)方向，一是傳統的故事片導演、二是紀錄片導演、三是電視節目編導。不管怎樣，影視藝術(shù)教育有了初步的發(fā)展。隨著(zhù)電視的普及，受眾對于電視節目的要求也越來(lái)越高，特別是對于我國來(lái)說(shuō)，電視的出現很快就成為了大眾日常所需的一部分。但影視制作人才的培養在這個(gè)領(lǐng)域中的影響遠不及電視新聞、播音、紀錄片、專(zhuān)欄節目。究其原因，不難發(fā)現第一影視藝術(shù)人才的培養始于1979年，但專(zhuān)業(yè)目標一直很不明確，也沒(méi)有專(zhuān)業(yè)化的教育進(jìn)行引導。第二對于影視制作所需要的人才培養只有導演和攝像兩個(gè)專(zhuān)業(yè)，其他人才則沒(méi)有被納入教育范圍中，學(xué)生在學(xué)校也就無(wú)法進(jìn)行影視制作。
而在學(xué)生進(jìn)入社會(huì )以后，也無(wú)法進(jìn)行很好的發(fā)揮，使得影視藝術(shù)制作停滯不前。例如第五代電視劇導演楊陽(yáng)是廣院79級導演專(zhuān)業(yè)的畢業(yè)生，1998年因執導電視連續劇《牽手》才在社會(huì )上產(chǎn)生廣泛影響，可以說(shuō)她的成名比第五代電影導演晚了大約14年（第五代的開(kāi)山之作《黃土地》誕生于1984年）�？梢�(jiàn)影視藝術(shù)教育的`初始階段并不順利。
而后在1998年，北京廣播學(xué)院進(jìn)行了教學(xué)改革，明確了影視制作專(zhuān)業(yè)人才的培養方向，并增設了表演專(zhuān)業(yè)、影視美術(shù)設計專(zhuān)業(yè)、動(dòng)畫(huà)專(zhuān)業(yè)，填充了影視藝術(shù)所需的人才空缺。另外，由于電視產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，影視制作也變得熱門(mén)起來(lái)，許多院校紛紛開(kāi)設影視制作的相關(guān)專(zhuān)業(yè)，比如中央戲劇學(xué)院新近開(kāi)設電視藝術(shù)系，重慶大學(xué)開(kāi)辦電視電影學(xué)院，囊括了幾乎所有電影電視的專(zhuān)業(yè)；較早開(kāi)設影視專(zhuān)業(yè)的大學(xué)有上海戲劇學(xué)院、山東藝術(shù)學(xué)院、華東師范大學(xué)、上海大學(xué)等。由此可見(jiàn)，影視藝術(shù)在大眾的日常生活中確實(shí)占有不少的分量，而連帶影視教育也成為了社會(huì )熱門(mén)的事件。
在影視教育逐漸完善之后，不僅有了完善的教育系統，也有了屬于自己的特點(diǎn)。眾所周知，電影和電視都是人類(lèi)重要的兩種大眾傳播方式，其屬性都是一樣的，對于大眾生活的改變都起到了不可或缺的作用。雖然兩者在形態(tài)上都表現為視聽(tīng)媒介，但他們在本質(zhì)上又是不同的，因而都是無(wú)可取代的。但是少部分人有時(shí)候會(huì )混淆這兩種傳播方式，例如一些電視藝術(shù)理論把經(jīng)典電影理論作為研究電視節目的理論淵源；一些從業(yè)人員認為學(xué)習過(guò)電影制作就能制作電視節目。
那么電影和電視的具體含義又是什么呢？電影，我們通常指的是敘事電影，或者叫電影故事片，電影學(xué)院的電影教育是圍繞故事片來(lái)展開(kāi)的。電視的內涵就大多了，它包括新聞節目、文藝節目、娛樂(lè )節目、雜志性專(zhuān)欄節目、服務(wù)節目、教育節目、體育節目、電視劇等，對于電視節目的分類(lèi)，很難找到一個(gè)統一的標準把所有的電視節目都概括其中。雖然它們有許多的共同點(diǎn)，但是電影的播放是階段性的，因而只是階段性的影響，而電視則是每日播放，因而具有長(cháng)時(shí)間的影響，比如中央電視臺的新聞聯(lián)播、今日說(shuō)法等。
另外，部分影視藝術(shù)專(zhuān)業(yè)沒(méi)有具體的技能教育，完全依賴(lài)于口頭傳授，因而被歸納為文科教育，但是其與文科教育也是有區別的。文科教育強調培養學(xué)生的邏輯思維能力以及運用理論分析問(wèn)題和創(chuàng )造性地解決問(wèn)題的能力；影視藝術(shù)教育屬于藝術(shù)教育的范疇，強調培養學(xué)生利用視聽(tīng)媒介進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng )作的創(chuàng )造能力，在學(xué)生的思維訓練中更強調的是藝術(shù)想象的合理性而非邏輯性。所以影視藝術(shù)教育也有著(zhù)一定的特點(diǎn)。
首先，影視藝術(shù)教育要根據電影和電視的本質(zhì)，設置不同屬性的編劇、導演、表演、攝影和美術(shù)等相關(guān)專(zhuān)業(yè)。但鑒于影視制作需要龐大的人力資源，所以影視要采取集體創(chuàng )作的方式，同時(shí)也加大各部門(mén)之間的溝通。在這個(gè)過(guò)程中，各部門(mén)的人才不僅集中了最好的想法，還了解了其他部門(mén)在工作中的實(shí)際情況，而且通過(guò)及時(shí)的溝通，也能加強各部門(mén)之間的配合。比如，導演懂表演，才能較好地指導演員塑造角色；錄音懂攝影，才能與攝影有較好的配合，不至于因穿幫而發(fā)生矛盾等。
另一方面來(lái)說(shuō)，我國沿用了蘇聯(lián)的教育模式，而這種教育模式的缺陷就是學(xué)生的專(zhuān)業(yè)十分單一，不利于復合型人才的培養，但要立刻改變這種教育觀(guān)念也不現實(shí)，所以部分院校的影視藝術(shù)教育可謂不倫不類(lèi)。比如北京廣播學(xué)院本科生的課程結構由公共基礎課、學(xué)科基礎課、專(zhuān)業(yè)基礎課、專(zhuān)業(yè)課以及選修課五部分組成。公共基礎課是國家教育部統一規定的課程；學(xué)科基礎課是學(xué)院規定的全院學(xué)生必修的文學(xué)文化類(lèi)課程，如文學(xué)史、寫(xiě)作等；專(zhuān)業(yè)基礎課和專(zhuān)業(yè)課才是專(zhuān)業(yè)學(xué)習必需的課程，也是專(zhuān)業(yè)課教師有權力實(shí)施專(zhuān)業(yè)教育的部分。
其次，影視藝術(shù)教育的最終目的是作品的生產(chǎn)，也可以說(shuō)是一門(mén)實(shí)踐性較強的課程，但由于我國現在的教育條件還達不到要求，所以也就停留在與文科專(zhuān)業(yè)差不多的理論課程上。一般來(lái)說(shuō)，文科教育的基本方法是教師在課堂上講授概念、要義，組織學(xué)生討論，課后布置學(xué)生閱讀一定的參考書(shū)。
即使是法律這樣應用性很強的學(xué)科，也是通過(guò)現成的案例分析來(lái)增強學(xué)生認識問(wèn)題解決問(wèn)題的能力，并非要求學(xué)生去參加大量的辦案實(shí)踐。但影視藝術(shù)教育則不一樣，其實(shí)踐部分也是需要老師的指導和評價(jià)的。也可以說(shuō)實(shí)踐是影視藝術(shù)課程的靈魂，如果無(wú)法進(jìn)行實(shí)踐教育，其課程也就沒(méi)有意義。這就像培養一名廚師，即使學(xué)員能記住滿(mǎn)漢全席所有菜的做法卻從來(lái)沒(méi)有做過(guò)哪怕是拍黃瓜這樣的菜，學(xué)員畢業(yè)后能稱(chēng)得上是廚師嗎？道理是很簡(jiǎn)單的，也是很明白的，但最終結果卻無(wú)法改變，影視藝術(shù)教育也就不存在完美，影視藝術(shù)作品也就沒(méi)有完美之說(shuō)。
綜上所述，影視藝術(shù)在經(jīng)歷了一系列的變遷之后，成為了大眾日常生活中所不可缺少的一部分，使得影視藝術(shù)教育也逐漸被重視起來(lái)。但在這個(gè)過(guò)程中，影視藝術(shù)經(jīng)歷理論電影與電視的合并和發(fā)展，成為了一個(gè)完整的影視藝術(shù)體系，也有了自己的特點(diǎn)。例如影視藝術(shù)涵蓋的方面廣泛，因而需要大量的復合型人才，其人才的教育內容也就十分廣泛，且綜合性強。除此之外，影視藝術(shù)也是一門(mén)實(shí)踐性較強的課程，但是需要深厚的理論知識作為基礎，所以需要大量的理論教育�？梢�(jiàn)影視藝術(shù)教育是一項偉大而艱巨的任務(wù)，其所擁有的大眾傳播可以改變社會(huì )的面貌、思想等，還可以促進(jìn)社會(huì )的發(fā)展，因而探索影視藝術(shù)教育現狀具有廣泛而深遠的意義。
影視中的視覺(jué)藝術(shù) 篇5
摘要：
在影視藝術(shù)的發(fā)展中，聲音和影片的影像一起構建了影視的內容。聲音是影視制作的重要表現形式。電影從無(wú)聲到有聲的發(fā)展歷程中，對聲音的有效運用極大地拓展了電影的空間，在聲音與影像、各種聲音之間的有機組合上，有著(zhù)極大的表達潛力，使電影的空間及氛圍得到了無(wú)限的擴展。
關(guān)鍵詞：
影視聲音；藝術(shù)表達；作用
1、影視聲音種類(lèi)的劃分
1.1人的聲音
影視中的人講話(huà)時(shí)的內容能夠體現自身的地位、職業(yè)、愛(ài)好、性格等，它是一種可以在人的大腦中形成一定空間及人物形象的方法。在影視的制作過(guò)程中，常常通過(guò)人的聲音闡述影視的主題。
1.2影視音響效果
影視音響效果主要指的是在影視中與畫(huà)面效果相配合的，除了人的聲音以及背景音樂(lè )以外的聲音。作為影視作品非常重要的組成因素之一，音響效果能夠對影視畫(huà)面起到渲染的作用，加強了畫(huà)面的沖擊力。
1.3影視音樂(lè )
音樂(lè )是通過(guò)各種聲響表達出來(lái)的，對于影視而言，它是一門(mén)相對年少的表現形式。在無(wú)聲的電影時(shí)代，音樂(lè )改善了因沒(méi)有聲響造成的觀(guān)影氛圍。當進(jìn)入有聲電影時(shí)代，音樂(lè )在影視作品中得到了快速的發(fā)展，當人的聲音及音效效果無(wú)法充分表達思想情感的復雜性時(shí)，往往是通過(guò)音樂(lè )來(lái)升華影視作品中錯綜復雜的情感。
2、影視中各類(lèi)聲音的作用
2.1人聲的作用
影視藝術(shù)因內容、樣式不同而具有不同的氣質(zhì)。某種氣質(zhì)的出現不單單與影像、文字、等要素有關(guān)，也同人聲有著(zhù)密切的聯(lián)系。不同形式的影視作品對人聲都有著(zhù)獨特的處理手法，且它們是完全沒(méi)有聯(lián)系的。人聲的另一個(gè)作用在于對氣氛的烘托。
2.2影視音效的作用
影視音效與音樂(lè )相比，在聲音的表達方面更加廣泛、更加具體、更加真實(shí)，也更易把握。例如，汽車(chē)的鳴笛聲、海水起伏的聲音、大風(fēng)和微風(fēng)聲音的不同、菜市場(chǎng)里鼎沸的聲音等等。當人們一接觸到某個(gè)類(lèi)型的聲音，就會(huì )立即想到相對應的場(chǎng)景。通常來(lái)說(shuō)，影視音效能夠增強觀(guān)眾的代入感，如果將某一種音效加入另外一個(gè)影視畫(huà)面里，那么其原有的空間就被大大地拓展了，這也極大地豐富了畫(huà)面所包含的意義。例如，影視中有一個(gè)幾歲的民國時(shí)期的女童在路邊插標賣(mài)身，以求埋葬死去的父親。這時(shí)，畫(huà)面以外傳來(lái)憐憫聲，還有一些嘲諷的聲音。雖然我們無(wú)法看到周?chē)娜巳�，但是可以想到的是他們都在觀(guān)看著(zhù)這個(gè)可憐的女童。而通過(guò)對憐憫聲和嘲諷聲的運用，使畫(huà)面的空間被大大地拓寬了，也使這個(gè)女童的形象不再是單薄的，而是更加的飽滿(mǎn)。
2.3影視音樂(lè )的作用
第一，抒發(fā)感情，參與敘事。就音樂(lè )本身而言，它的表現能力幾乎是無(wú)盡的，它既可以表達感情，也可以表示心意，或者是表達某個(gè)場(chǎng)面。例如，當我們聽(tīng)到某些二胡曲目的時(shí)候，可以從中體會(huì )到某種悲涼，這就是表達感情；我們還能夠從曲目中體會(huì )到街頭賣(mài)藝人的辛苦及可悲的.生活，這就是表示心意；我們還能夠通過(guò)二胡曲來(lái)聯(lián)想秋風(fēng)蕭瑟時(shí)的江南景色，想象那個(gè)瞎藝人在路邊賣(mài)藝的場(chǎng)景。這就是通過(guò)人的聽(tīng)覺(jué)和想象，將本來(lái)五行的音樂(lè )轉化為人能看到的某些場(chǎng)景，并且這些場(chǎng)景會(huì )隨著(zhù)音樂(lè )的變化而變化。
第二，增強感染力和震撼力。聲音本身有著(zhù)較強的抽象性特征，它能夠給人一種充滿(mǎn)感情的情感體驗，而不僅僅是個(gè)概念。每一位觀(guān)影者都可以根據自身的人生閱歷，對聲音所包含的內容進(jìn)行暢想，通過(guò)暢想來(lái)填補影視的背景細節，使影視內容能夠更加吸引觀(guān)影者的注意力。影視作品通過(guò)聲音的表達，對影視內容的空間進(jìn)行拓展，還能夠具有充沛的情感色彩，這是單純的影視畫(huà)面無(wú)法表達的。例如，我國的電視連續劇《牽手》中，導演選用了一首平緩的背景音樂(lè )，對夫婦兩人之間的爭執以及日常生活進(jìn)行烘托，使其風(fēng)格更加鮮明。于是在相當長(cháng)的一段時(shí)間里，與同類(lèi)型的電視連續劇相比，《牽手》有著(zhù)更強的感染力。另外，一些宣傳類(lèi)的影視節目也常常通過(guò)音樂(lè )來(lái)烘托作品氣氛。
第三，促進(jìn)影視藝術(shù)風(fēng)格的形成。美國電影《拯救大兵瑞恩》是目前為止戰爭類(lèi)型的影視作品中最直觀(guān)地展現戰爭的慘烈的作品。影片在片初的諾曼底登陸戰的場(chǎng)景中，通過(guò)逼真的音響效果將戰爭中的慘烈一一展現出來(lái)，使人們在觀(guān)影過(guò)程中難以忘記子彈打入人體的可怕畫(huà)面。特別是在影片中的橋頭遭遇戰時(shí)，描述了軍人在殘酷的戰爭中由于無(wú)法自我控制而處于短時(shí)間的失去聽(tīng)覺(jué)時(shí)的心理狀態(tài)。這部影片通過(guò)音響的合理運用，不但讓觀(guān)影的人們難以忘記那驚心動(dòng)魄的戰爭場(chǎng)面，同時(shí)也起到了展示影視作品主體思想的作用。
第四，展示主題思想，確定風(fēng)格，營(yíng)造意境。音樂(lè )是影視藝術(shù)表達語(yǔ)言的主要組成部分之一，在影視創(chuàng )作和藝術(shù)欣賞中起著(zhù)非常重要的作用。不管是歡喜明快的曲調，還是憂(yōu)傷的曲目，都在一定程度上展現了影視作品的主體思想，為作品的整體類(lèi)型風(fēng)格奠定基礎。在影片《泰坦尼克》中，其主題曲被多次運用到影片內容環(huán)節，正是通過(guò)對這首憂(yōu)傷且帶有激情的樂(lè )曲的合理應用，不但能夠讓影片內容的情節得以平穩過(guò)渡，還升華了兩個(gè)主人公之間的短暫感情，使男主人公展現出為了愛(ài)情而犧牲自己的偉大情感，女主人公對男主人公的無(wú)盡思念之情以及失去愛(ài)人的無(wú)盡悲痛，并將這種悲痛轉化為存活下去的動(dòng)力而展現給觀(guān)眾。這些對聲音的合理運用，遠遠比簡(jiǎn)單的哭泣、肢體語(yǔ)言的表達來(lái)得更加直觀(guān)。
3、結語(yǔ)
在影視創(chuàng )作的過(guò)程中，聲音起著(zhù)十分關(guān)鍵的作用，通過(guò)將聲音和畫(huà)面緊密地聯(lián)系在一起，在影片中能夠豐富人物的形象，使其能夠更加接近日常生活。聲音不僅在一定程度上取代影片文字的存在，還能夠對影片內容情節氛圍進(jìn)行合理的渲染，從而成為影片無(wú)法或缺的組合部分。通過(guò)對聲音的合理使用，能夠極大地拓寬影視表達的意境，豐富影片的內容情節，并將影片中的情節氛圍延伸到觀(guān)眾的體驗中。由此可見(jiàn)，對聲音進(jìn)行合理的藝術(shù)處理后，意境成為影視創(chuàng )作中不能或缺的重要表達手法。
參考文獻：
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影視中的視覺(jué)藝術(shù) 篇6
內容摘要:
影視藝術(shù)批評是建立影視藝術(shù)與觀(guān)影者之間聯(lián)系的重要載體，對影視藝術(shù)的發(fā)展具有重要作用。本文從三個(gè)方面闡釋了影視藝術(shù)批評的價(jià)值維度，影視藝術(shù)批評的標準尺度，以及影視藝術(shù)批評的本體構建，試圖為影視藝術(shù)批評搭建一個(gè)可行性框架。
關(guān)鍵詞:
影視藝術(shù);批評;尺度
影視藝術(shù)批評是基于影視藝術(shù)作品的審美再創(chuàng )造活動(dòng)，對于影視藝術(shù)的整個(gè)創(chuàng )造活動(dòng)具有重要的價(jià)值。同時(shí)，由于影視藝術(shù)的美丑觀(guān)以及創(chuàng )造者所處社會(huì )環(huán)境的不同，影視藝術(shù)批評標準也有多樣的尺度。此外，由于影視藝術(shù)批評與影視藝術(shù)發(fā)展不平衡，也對批評者自身本體構建提出了一定的要求。
一、影視藝術(shù)藝術(shù)批評的價(jià)值維度
影視藝術(shù)作為一門(mén)視聽(tīng)藝術(shù)，自誕生之日起，就一直備受追捧。影視藝術(shù)憑借著(zhù)獨特的媒介效應成為人們日常接觸最多，最為大眾化的藝術(shù)，其影響力與感染力也是其他藝術(shù)所望塵莫及。所以，深入研究影視藝術(shù)批評的價(jià)值對于影視藝術(shù)發(fā)展至關(guān)重要。
首先，影視藝術(shù)批評對影視藝術(shù)創(chuàng )作具有重要的反饋意義。影視藝術(shù)批評家們通過(guò)對藝術(shù)作品的鑒賞，形成系統化的知識，對于創(chuàng )作者具有重要的參考價(jià)值。藝術(shù)創(chuàng )作者通過(guò)影視藝術(shù)批評的反饋不斷地提高自己，認識自己。創(chuàng )作者由于自身的文化素養、民族、思維方式等方面的限制，導致藝術(shù)創(chuàng )作的一些不完美;這就需要通過(guò)他人的藝術(shù)再創(chuàng )造來(lái)認識自身的不足，從而給自身以積極的反饋，投入到新的創(chuàng )作當中。尤其是積極的影視藝術(shù)批評對于創(chuàng )作者自身的創(chuàng )作實(shí)踐具有重要作用。比如，“鬼才導演”寧浩的小成本電影《瘋狂的石頭》和《瘋狂的賽車(chē)》，這兩部作品比較，后者的手法更為嫻熟。當寧浩拍完《瘋狂的石頭》后，贊揚聲和批評聲不絕于耳，正是這種影視批評的相互探討，使得寧浩不斷地調整藝術(shù)創(chuàng )作的方向和水準，才成就了后來(lái)的《瘋狂的賽車(chē)》，把黑色幽默的手法發(fā)揮得淋漓盡致。影視藝術(shù)創(chuàng )作者要不斷的關(guān)注藝術(shù)批評的走向，多去閱讀藝術(shù)批評的文章，傾聽(tīng)不同層面的聲音，取百家之長(cháng)，適時(shí)地對自己的創(chuàng )作觀(guān)作出審視，投入到新的創(chuàng )作中去。換句話(huà)說(shuō)，“如果創(chuàng )作者只是孤芳自賞、一味固守個(gè)性，就失去了其創(chuàng )作的生命力與社會(huì )價(jià)值�！�
�。�1］其次，對于受眾來(lái)說(shuō)，影視藝術(shù)批評能夠提高受眾的鑒賞能力和鑒賞水平，幫助人們更好地鑒賞藝術(shù)作品。西方接受美學(xué)所確立的讀者的中心地位，這被看做是藝術(shù)系統的重要發(fā)現;特別是伊塞爾的“空白”，“‘空白’即‘未定點(diǎn)’，是作者在本文中為讀者進(jìn)行再造想象留下的‘空間’”［2］，這在藝術(shù)史上曾引發(fā)重大的觀(guān)念轉變，曾一度把讀者的地位捧上首位�，F在看來(lái)有些過(guò)激，但不可否認的是，受眾的身份得到觀(guān)照，受眾的地位被確立。但在當今影視藝術(shù)中，錯誤引導為迎合讀者的審美趣味而忽視藝術(shù)自身的創(chuàng )作價(jià)值。但不可忽視的是接受美學(xué)的本意是要創(chuàng )作者注意到觀(guān)眾的價(jià)值，從觀(guān)眾的反饋來(lái)總結自身的創(chuàng )作經(jīng)驗，進(jìn)而帶來(lái)更多的藝術(shù)作品�？墒羌殧抵袊挠^(guān)影群體，大多是尋求感官刺激和生理快感的人群，能夠給創(chuàng )作者帶來(lái)反饋的觀(guān)眾鳳毛麟角。大多數的電影公司迎合著(zhù)大眾的審美趣味，做著(zhù)大眾所期待的媚俗、小資、無(wú)厘頭、惡搞等反傳統的電影，更有的直接傳播者淫穢色情。2014年的“快播公司”事件震驚全國，認為這有接受美學(xué)的理論支撐，傳播者奪人眼球的色情內容，進(jìn)而忽視少部分專(zhuān)業(yè)影評人的呼聲，使創(chuàng )作者與觀(guān)影者之間溝通陷入錯誤的死循環(huán)。在中國觀(guān)影市場(chǎng)，大部分人缺少通識教育，缺乏藝術(shù)鑒賞的能力和專(zhuān)業(yè)的藝術(shù)修養。當代電影必須要處理好自身創(chuàng )作和觀(guān)眾反饋兩者間的平衡，而不是丟棄自身的藝術(shù)底線(xiàn)，鏡像表達為許多爛片�；诖�，對受眾正確的審美引導就顯得至關(guān)重要。如今影視劇泛濫，受眾對于影視劇的抵抗力在下降，受眾與影視劇外化為直線(xiàn)傳播，《娛樂(lè )至死》的國度正在蔓延。影視藝術(shù)批評必須要在受眾與影視劇之間建立可選擇的屏障，對藝術(shù)作品和藝術(shù)現象進(jìn)行積極地評價(jià)，形成一些系統化理論化的知識;通過(guò)揭示影視藝術(shù)作品的好與壞、優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)，給受眾以正確的價(jià)值觀(guān)指導，使觀(guān)眾深層次的去理解影視藝術(shù)作品和藝術(shù)現象，從而提高受眾的鑒賞能力和鑒賞水平。比如說(shuō)，在一些作品中普通觀(guān)眾只重視視覺(jué)享受，忽視影視作品背后的文化觀(guān)。1987年張藝謀憑借《紅高粱》走向了世界的'舞臺，獲得了柏林國際電影節金熊獎。這部影片以山東高密為背景，講述了在抗戰時(shí)期的男女主人公歷經(jīng)曲折后一起經(jīng)營(yíng)一家高梁酒坊，最后女主人公被虐殺的故事。但是張藝謀這部作品背后卻有著(zhù)更為深沉的含義。這部作品是根據莫言同名小說(shuō)改編的，但張藝謀對小說(shuō)進(jìn)行大膽地改編。電影中對顛轎和制作高粱酒等進(jìn)行大篇幅的展現，大膽的強化民間文化元素。結合二十世紀八十年代的時(shí)代背景，這些民間元素暗示著(zhù)舊事物。這些舊事物，舊的制度代表著(zhù)舊中國，展現著(zhù)對于中國社會(huì )發(fā)展的強大遏制力，而這種遏制力是當時(shí)中國必須要面對的問(wèn)題。影片對于女主人公與男主公情感糾結的刻畫(huà)充滿(mǎn)強烈的視覺(jué)沖擊力，借此批判家族制度和傳統文化，對自然人性進(jìn)行高調的張揚和強烈的呼喚，對自由和生命力量進(jìn)行贊美。
第三，影視藝術(shù)批評對于影視文化的發(fā)展具有重要的調節和導向作用�？茖W(xué)技術(shù)是把雙刃劍，尤其是在大眾傳媒中的體現更為充分。隨著(zhù)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，大眾傳播媒介日新月異，尤其是電影電視，三網(wǎng)合一的大力推進(jìn)，影視文化已是人們生活中不可缺少的組成部分。時(shí)代變化，電影電視都出現了娛樂(lè )化和商品化的趨向，影視劇數量高居不下，但隱患重重，高產(chǎn)背后是影視劇水平逐年降低，觀(guān)眾的審美水平也在持續降低�！坝^(guān)眾的眾多與精品的稀少恐怕是公認的事實(shí)，對此我們也無(wú)須諱言�！俊亩逊e和繁榮與‘質(zhì)’的低劣形成了強烈的反差”［3］，這是影視藝術(shù)面臨的嚴峻考驗。但是專(zhuān)業(yè)的影視評論機構和組織正確的批評對影視文化起到了重要的調節作用。比如，每年由中國電影家協(xié)會(huì )主辦，中國文聯(lián)電影藝術(shù)中心、中國影協(xié)理論評論委員會(huì )共同承辦《中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告》以及《中國電影藝術(shù)報告》，會(huì )對前一年度的影視發(fā)展作出評價(jià)和分析，給予電影發(fā)展調節和導向�！�2014中國電影藝術(shù)報告》認為“2013年中國電影在劇作質(zhì)量上可以總結為少數作品優(yōu)秀，整體水平堪憂(yōu)，具有思想和藝術(shù)沖擊力的標桿性影片仍然缺席”［4］。再如，由中國藝術(shù)研究院出版的，中文核心刊物《藝術(shù)評論》就是最好的示范。每期都針對一些文化現象給予理論上的鑒別和探討，以正確的價(jià)值觀(guān)指導人們。綜上所述，影視藝術(shù)批評作為創(chuàng )作者與觀(guān)眾之間協(xié)調的橋梁，調節著(zhù)觀(guān)影者與影視作品之間的溝通，間接地“減輕甚至消除影視藝術(shù)創(chuàng )造和欣賞中的消極因素和影響，從而引導并強化積極的文化傾向，提高它們的影響力，進(jìn)而促進(jìn)社會(huì )與人類(lèi)思想的進(jìn)步�！保�5］
二、影視藝術(shù)批評的標準尺度
(一)影視藝術(shù)批評的美丑觀(guān)
電影被作為第七藝術(shù)確立起來(lái)為大眾所接受并支持。但是電影藝術(shù)到底有沒(méi)有評判的標準值得探討�？梢韵胂笠幌�，中國電影藝術(shù)都是人云亦云，那藝術(shù)的存在還有什么價(jià)值。如果藝術(shù)沒(méi)有客觀(guān)的標準，那把藝術(shù)作為一個(gè)學(xué)科確立起來(lái)并且還來(lái)教學(xué)，這樣的方式又有什么意義。中國電影的癥結之一就是缺少影視藝術(shù)的評判標準。比如2014年上映的電影《歸來(lái)》，許多觀(guān)眾在看完之后都發(fā)出了自己的聲音，有的說(shuō)好有的說(shuō)不好。更有的人甚至說(shuō)藝術(shù)是主觀(guān)的，即我認為《歸來(lái)》好它就好，我認為《歸來(lái)》不好它就不好。根據每個(gè)人的感覺(jué)不同，藝術(shù)的評判標準不同。如此來(lái)說(shuō)藝術(shù)只是一種感覺(jué)，也沒(méi)有必要作為學(xué)科來(lái)建設。達?芬奇以《蒙拉麗薩》聞名于世，可以說(shuō)達?芬奇更多的以藝術(shù)而被人所知，但是達?芬奇在作畫(huà)前解剖了多具尸體，研究人的神經(jīng)脈絡(luò )以及他的透視法，都具有科學(xué)精神。顯然藝術(shù)的精神是科學(xué)的精神，反之亦然。既然藝術(shù)精神是科學(xué)的精神，而科學(xué)技術(shù)是客觀(guān)存在的，那藝術(shù)必然也是客觀(guān)存在的，由此藝術(shù)品家必然有一個(gè)客觀(guān)的標準。所以作為第七藝術(shù)的電影也必然具有客觀(guān)的評價(jià)標準，而不是主觀(guān)臆造的。而中國電影并未為此來(lái)解釋何為藝術(shù)客觀(guān)評價(jià)標準，觀(guān)眾不知，甚至創(chuàng )作者也不知。是否能用美丑來(lái)歸咎當代電影好壞。簡(jiǎn)單的用美丑來(lái)評價(jià)電影是否有合理?是否在電影中拍攝大場(chǎng)面或者美麗景象就算好作品?由此來(lái)看2002年《英雄》美輪美奐的畫(huà)面是否就是好作品，2003年《盲井》中展示人性惡是否就是不好的作品。但是《盲井》卻在第53屆柏林國際電影節最佳藝術(shù)貢獻銀熊獎等多項大獎。對比兩者差異可以看出不能用現實(shí)中的感官上的美與丑來(lái)規定藝術(shù)的好壞。真正的影視藝術(shù)評判標準在于“藝術(shù)所表現的形式要與藝術(shù)所表現的效果相吻合”，這也就是為什么戲劇中的丑角能夠成為大師。在影視藝術(shù)中為什么黃渤所扮演的丑角能夠得到認可，就是這個(gè)道理。而在影視藝術(shù)創(chuàng )作及傳播過(guò)程中并未注意影視藝術(shù)的評判標準。
(二)因地制宜、因人而異
影視藝術(shù)作為一門(mén)綜合藝術(shù)具有“藝術(shù)性與娛樂(lè )性、商品性與文化性”等多重特質(zhì)，這就要求對影視藝術(shù)批評的標準不能單一，而是全面考量�？v觀(guān)影視發(fā)展史，優(yōu)秀的影視作品“既是國際文化交流的重要載體，又具有鮮明的民族特色和民族風(fēng)格使得影視藝術(shù)具有鮮明的民族性和國際性”［6］，同時(shí)，影視藝術(shù)展現的是時(shí)代生活，所以影視藝術(shù)必然具有鮮明的社會(huì )性和時(shí)代性。此外，對于影視藝術(shù)創(chuàng )作者，由于每個(gè)人自身的文化價(jià)值觀(guān)與世界觀(guān)的差異，在每部作品中都表現出獨特的影視藝術(shù)風(fēng)格，或者說(shuō)在某個(gè)時(shí)期具有相同創(chuàng )作觀(guān)念的影視創(chuàng )作具有相同或相近的思想傾向、美學(xué)主張、創(chuàng )作方法，形成了獨特的藝術(shù)流派。所以影視藝術(shù)批評的標準尺度要因地制宜、因人而異。
首先是時(shí)代維度與民族尺度。電影作為第七藝術(shù)，其風(fēng)格多種多樣，這必然要求與之相配套的影視藝術(shù)批評標準的多樣性。影視藝術(shù)作品風(fēng)格的成因既來(lái)自于藝術(shù)家獨特的創(chuàng )作個(gè)性，也離不開(kāi)藝術(shù)家的生活閱歷、人生道路、生活環(huán)境、閱歷修養和藝術(shù)追求，但是從根本上來(lái)說(shuō)是受到社會(huì )環(huán)境制約的。這其中最為鮮明的就是影視藝術(shù)作品的時(shí)代維度與民族尺度。前者是說(shuō)同一時(shí)代藝術(shù)作品所展現出來(lái)的共同的審美特征，表現這個(gè)時(shí)代共同的審美理想和藝術(shù)追求。后者則是受到地理環(huán)境、社會(huì )狀況、文化以及風(fēng)俗等方面的制約所展現的藝術(shù)追求。由此，影視藝術(shù)批評標準也就要因地制宜，要有更多的包容度;從不同的民族和時(shí)代來(lái)考量影視藝術(shù)的藝術(shù)價(jià)值。作為專(zhuān)業(yè)的影視批評人才，不能以今天的眼光看待過(guò)去的影視藝術(shù)的價(jià)值，不能以本民族的視角來(lái)看來(lái)否定其他民族的影視文化。比如，1987年張藝謀拍攝的作品《紅高粱》，在世界上斬獲了多項大獎，所以對這部影片進(jìn)行解讀就必須要放到當時(shí)的歷史情境中去;如果以現代社會(huì )文化來(lái)看，那影視藝術(shù)批評的價(jià)值就毫無(wú)意義。無(wú)論是當今還是以后，時(shí)代與民族都將是影視藝術(shù)標準構建的重要尺度。
其次是關(guān)注藝術(shù)創(chuàng )作者群體尺度與個(gè)體尺度。電影藝術(shù)批評可以沒(méi)有深度的泛泛而談，但作為專(zhuān)業(yè)的影視藝術(shù)批評者，要想深入的解讀影視藝術(shù)作品，必須把藝術(shù)作品同藝術(shù)創(chuàng )作的主體結合起來(lái)探析;但由于藝術(shù)家主觀(guān)上的特點(diǎn)以及創(chuàng )作題材的的客觀(guān)元素，所以導致了藝術(shù)家的風(fēng)格獨特鮮明。所以深入地了解藝術(shù)家的風(fēng)格和特色，對于提高藝術(shù)批評的標準和尺度具有重要作用。
首先，對于創(chuàng )作者個(gè)體來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家運用電影獨特的藝術(shù)語(yǔ)言，根據導演的創(chuàng )作構思與藝術(shù)技巧在創(chuàng )作上表現出獨特的創(chuàng )作個(gè)性和鮮明的藝術(shù)特色。影視藝術(shù)批評必然要把導演的個(gè)性特色與藝術(shù)個(gè)性作為自己的重要參照。比如，對斯皮爾伯格部分作品《辛德勒的名單》、《拯救大兵瑞恩》、《兄弟連》等，影視藝術(shù)批評家在對這些影視藝術(shù)作品的批評過(guò)程中，要對導演的個(gè)性心理、思維方式、價(jià)值觀(guān)深入探討，進(jìn)而去解讀作品的藝術(shù)韻味;如果這些作品是出自別人之手的話(huà)，藝術(shù)批評家的視角就要發(fā)生轉變，也或許就不會(huì )闡述過(guò)多批評文章。
其次，由于某些導演獲得成功，就會(huì )感覺(jué)好多影視評論者會(huì )有話(huà)可說(shuō)，也有個(gè)人衍生出了一種文化現象，繼而引發(fā)更多的探討，所以，對于導演的關(guān)注，追從“明星效應”等都為影視批評奠定了個(gè)人標準尺度。除了關(guān)注個(gè)體的價(jià)值尺度之外，群體的藝術(shù)價(jià)值同樣是藝術(shù)批評參考的重要基石。由于時(shí)代和歷史的雙重造就，中國電影人呈現著(zhù)鮮明的線(xiàn)性式模塊化發(fā)展;在某個(gè)時(shí)期，由于藝術(shù)風(fēng)格相同或相近，呈現許多的流派。其中最為明顯的是中國電影的分代喻意，“‘第四代’的以各種社會(huì )和性意義的內容統轄相對傳統的、循規蹈矩的敘事;‘第五代’的個(gè)性張揚和電影表現上探索和拓展;‘第六代’的意義解構、空間和經(jīng)驗的私人化、以及電影語(yǔ)言的個(gè)性化等等，事實(shí)上都將構成藝術(shù)批評的有益參照乃至是有力的依據�！保�7］群體也好，個(gè)體也罷，這種源于歐洲的以創(chuàng )作者為中心的批評方法是值得借鑒的。
三、影視藝術(shù)批評的本體構建
(一)人才及組織機構建設
作為一個(gè)完善的學(xué)科體系來(lái)說(shuō)一般都是由史論、理論再到評論這樣一個(gè)過(guò)程組成。相對于當今影視藝術(shù)的發(fā)展，介紹影視藝術(shù)的史論著(zhù)作和理論著(zhù)作琳瑯滿(mǎn)目，但是少有影視藝術(shù)批評具有針對性的理論。影視藝術(shù)創(chuàng )作的電影公司多如牛毛，但是電影公司只管拍電影，反觀(guān)影視藝術(shù)評論的機構幾乎沒(méi)有，在這么多的電影公司中幾乎沒(méi)有幾家愿意出資設立影視評論的機構。相對于影視藝術(shù)創(chuàng )作的隊伍來(lái)說(shuō)，影視藝術(shù)批評隊伍也是相當貧乏。這樣就造成一種薄弱感，相對于較為強大的創(chuàng )作隊伍而言，影視藝術(shù)批評者人微言輕，這樣就很難對影視藝術(shù)的創(chuàng )作做出反饋。所以推進(jìn)影視藝術(shù)批評人才隊伍建設、機構組織建設對電影藝術(shù)的發(fā)展相當重要。
首先，建立與影視藝術(shù)創(chuàng )作相適應的的影視藝術(shù)批評機構。就全國而言設立專(zhuān)門(mén)的影視藝術(shù)批評的科研院所，對當年所出現的影視藝術(shù)文化價(jià)值走向給出總結和指導，壯大影視藝術(shù)批評的話(huà)語(yǔ)權及其影響力。
其次，在院校設立影視藝術(shù)批評專(zhuān)業(yè)，學(xué)習電影的影視批評方法，培養專(zhuān)門(mén)的影視藝術(shù)批評人才，針對電影發(fā)展給以人才支撐。
第三，在電影公司中應該設立與影視藝術(shù)創(chuàng )作相協(xié)調的影視藝術(shù)批評團隊，對創(chuàng )作中前期的劇本策劃到后期的拍攝過(guò)程給以學(xué)理和價(jià)值觀(guān)上的指導，推進(jìn)影視藝術(shù)健康發(fā)展。
(二)打造影視藝術(shù)批評的典型
典型就是成功案例，是通過(guò)影視藝術(shù)批評者的批評，形成對影視創(chuàng )作者的反饋，進(jìn)而拍出優(yōu)秀的作品。相比于以往的影視藝術(shù)來(lái)說(shuō)，如今的影視藝術(shù)批評也有了長(cháng)足的發(fā)展，包括期刊、研究所、影視專(zhuān)業(yè)建設都有了巨大的進(jìn)步;并且在新媒體平臺上的表現更明顯，包括手機客戶(hù)端、網(wǎng)頁(yè)客戶(hù)端、豆瓣、迷影網(wǎng)等都有所建樹(shù)。此外，雖然“電影批評在整個(gè)的電影理論研究體系中變得越來(lái)越重要，而現實(shí)情況是，各界對電影批評的質(zhì)疑、斥責、批判卻不絕于耳�！保�8］換句話(huà)說(shuō)，今天的電影批評活動(dòng)相對于藝術(shù)創(chuàng )作而言，影響力較小，很少有影視作品是由于批評家的反饋而變得更好。而且，今天“大多數批評等同于一般的文學(xué)批評，批評一個(gè)藝術(shù)作品與批評一部小說(shuō)在闡述的起承轉合上路徑大致相同，我們看不出藝術(shù)批評自身的特殊性在哪里�！保�9］甚至有些專(zhuān)業(yè)院校直接把影視藝術(shù)劃歸為文學(xué)學(xué)科，很難看出影視藝術(shù)批評自身的特殊性何在。影視是一門(mén)視聽(tīng)的綜合視聽(tīng)藝術(shù)，它所需要的是對影視實(shí)踐有所幫助的藝術(shù)批評，而不是文學(xué)評論;許多文學(xué)博士都看不懂電影最基本的視聽(tīng)語(yǔ)言，更何必談能給電影理論反饋。這是一個(gè)相互的過(guò)程，許多影視創(chuàng )作者對文學(xué)批評感到難以理解，所以很難有因為影視藝術(shù)批評的反饋而成功的電影范例。最后導致的結果是文學(xué)家不寫(xiě)影視藝術(shù)批評，創(chuàng )作者也不看影視批評，單憑觀(guān)眾反饋來(lái)創(chuàng )作。所以打造典型是影視藝術(shù)批評關(guān)鍵所在。
首先，要剝離創(chuàng )作者的利益機制。如今導演越來(lái)越多的背負著(zhù)票房的壓力，尤其是較為知名的導演。要想有較為優(yōu)秀的作品應當剝離影視藝術(shù)創(chuàng )作者的票房觀(guān)念，回歸藝術(shù)創(chuàng )作本身。同時(shí)文化部或者是中國影協(xié)等機構應對優(yōu)秀作品給予基金扶持，對于特別優(yōu)秀的作品給予榮譽(yù)獎勵。
其次，打通影視藝術(shù)評論家與影視藝術(shù)創(chuàng )作者交流的通道。建議電影傳媒公司與高�；蛘呤强蒲性核挠耙曀囆g(shù)批評機構合作。學(xué)術(shù)機構對于影視公司開(kāi)拍電影的稿本或者是分鏡頭腳本進(jìn)行審稿并給出建議，創(chuàng )作者根據建議完善自身的藝術(shù)創(chuàng )作，優(yōu)勢互補，互惠互利。影視公司可與學(xué)術(shù)機構共同研討藝術(shù)與市場(chǎng)的關(guān)系定位，學(xué)術(shù)機構為影視公司提供影視藝術(shù)理論上的支持，影視公司為藝術(shù)創(chuàng )作者提供技術(shù)保障，進(jìn)而打通學(xué)術(shù)機構與影視藝術(shù)創(chuàng )作者交流的渠道。
第三，利用新媒體技術(shù)加強影視藝術(shù)鑒賞的通識教育。文化主管部門(mén)和中國影協(xié)可利用新媒體技術(shù)宣傳基本的影視鑒賞知識，如微信、手機客戶(hù)端、互聯(lián)網(wǎng)等。學(xué)術(shù)機構借助宣傳工具展示優(yōu)秀的影視藝術(shù)作品，介紹影視藝術(shù)的基本知識和規律以及影視文化和電影的發(fā)展史，分享優(yōu)秀影視大師的生活經(jīng)驗和創(chuàng )作歷程等;高�？梢蚤_(kāi)設影視藝術(shù)鑒賞的通識教育課或選修課，借此提高全民的影視藝術(shù)鑒賞水平，促進(jìn)中國當代電影藝術(shù)和影視藝術(shù)健康發(fā)展和良性循環(huán)。
四、結語(yǔ)
通過(guò)上面三個(gè)問(wèn)題的探討和梳理，影視藝術(shù)批評對于影視藝術(shù)健康發(fā)展具有獨特的作用。影視藝術(shù)批評家要適應影視藝術(shù)的多樣性，因地制宜、因人而異的作出評價(jià)，掌握多樣的批評方法，以正確的影視藝術(shù)批評調節市場(chǎng)與創(chuàng )作者、觀(guān)影者之間的關(guān)系。同時(shí)，注重影視藝術(shù)批評本體建設，確立影視藝術(shù)批評話(huà)語(yǔ)權，推動(dòng)影視藝術(shù)的健康與繁榮。
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影視中的視覺(jué)藝術(shù) 篇7
【摘要】
剪輯是影視藝術(shù)中不可或缺的一個(gè)環(huán)節，隨著(zhù)我國影視藝術(shù)的不斷發(fā)展，人們對于剪輯的關(guān)注度也越來(lái)越高。根據影視藝術(shù)的發(fā)展程度，剪輯技術(shù)也經(jīng)過(guò)了多個(gè)階段的發(fā)展過(guò)程，在不斷的探索與改善中，剪輯技術(shù)也有了很大的進(jìn)步，本文就剪輯的內容及運用技巧進(jìn)行了相關(guān)分析與探討。
【關(guān)鍵詞】
剪輯;運用;技術(shù)
從影視藝術(shù)發(fā)展以來(lái)，剪輯在影視中就有著(zhù)很高的地位，隨著(zhù)影視藝術(shù)的不斷發(fā)展，剪輯藝術(shù)也已經(jīng)過(guò)了一段長(cháng)時(shí)間的發(fā)展時(shí)期，剪輯對于影視藝術(shù)來(lái)說(shuō)具有非常重要的作用，剪輯技術(shù)的精湛程度決定著(zhù)影視作品的質(zhì)量，如果剪輯在影視藝術(shù)中運用的當，就會(huì )為影視作品增光添彩，增加影視作品的趣味與藝術(shù)性，贏(yíng)得觀(guān)眾的喜愛(ài)，如果剪輯在影視藝術(shù)中運用不當，就會(huì )拉低影視作品質(zhì)量，為影視作品帶來(lái)負面影響。因此剪輯在影視藝術(shù)中的運用至關(guān)重要。
一、剪輯概述
(一)剪輯的發(fā)展過(guò)程。影視藝術(shù)中的剪輯，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)剪輯工作人員將攝影機所拍攝的各種素材與鏡頭經(jīng)過(guò)整理、挑選、組合、拼接、特效等多種程序最終展示給觀(guān)眾一個(gè)完整的、并且有藝術(shù)特色的影視作品。剪輯在影視作品中的最初運用，是將一段膠片與另一段膠片粘接起來(lái)，這種粘接膠片的技術(shù)工作叫做剪接，也是剪輯的最初使用名稱(chēng)，也是剪輯的最初發(fā)展階段。后來(lái)隨著(zhù)影視藝術(shù)的發(fā)展需要，在影視拍攝工作中劃分出了導演、編劇、場(chǎng)記、攝影師、特效師、剪輯師等專(zhuān)業(yè)，明確的分工，并且也發(fā)展出了一套影視藝術(shù)的特殊敘述方法與表現方法，因此影視剪接也就應運而生。從剪輯的發(fā)展角度講，當時(shí)的剪輯已經(jīng)經(jīng)過(guò)了剪接與剪輯兩個(gè)階段的發(fā)展。
(二)剪輯的作用。剪輯是表達影視藝術(shù)所要將講述的自身價(jià)值及藝術(shù)的最直接、最有效的影視處理技術(shù)。剪輯的工作就是將拍攝的鏡頭進(jìn)行組接，并且保證所敘述作品的完整性、合理性、與流暢連貫性，更直白的說(shuō)就是剪輯要在影視作品中通過(guò)對鏡頭的設置，將所表現的事物給與一定層面上的表現的意義。剪輯的技術(shù)要求將所拍攝的影視鏡頭與素材能夠充分與人們的心理情感、大腦意識相迎合，抓住觀(guān)眾在欣賞影視作品時(shí)的心理特征，在剪輯中使用相關(guān)的技術(shù)手法如渲染，最大程度的滿(mǎn)足人們在觀(guān)看影視作品時(shí)的心理需求，讓影片的情感表達達到最佳的效果。
(三)剪輯實(shí)質(zhì)。剪輯的實(shí)質(zhì)就是一種推動(dòng)技巧，將本來(lái)平淡無(wú)奇的影視鏡頭通過(guò)剪輯技巧的處理，讓影視故事的發(fā)展根據觀(guān)眾心里的情感向前推進(jìn)，從而達到優(yōu)化影視作品的效果。但是就剪輯的應用也不能理解的.過(guò)于簡(jiǎn)單，剪輯不只是簡(jiǎn)單的將幾個(gè)分開(kāi)的鏡頭進(jìn)行連接，而是在深入了解影視作品整體意義以及影視作品想要實(shí)際表達的內容的同時(shí)，運用剪輯師的思維與技巧再加之導演設想的拍攝鏡頭將素材進(jìn)行合理有效的拼接，并在剪輯中使用一些特殊的視頻效果，通過(guò)剪輯將影視作品的整體質(zhì)量提高。對于影視剪輯的理解，應特別注意的一點(diǎn)是在了解剪輯實(shí)質(zhì)的同時(shí)也要明確剪輯在整個(gè)影視制作過(guò)程中的位置所在，才能將剪輯的優(yōu)勢在具體的影視藝術(shù)制作中充分發(fā)揮出來(lái)，從而達到剪輯的預期效果。
二、剪輯的程序
影視藝術(shù)中的剪輯工作，并不只是將分開(kāi)的鏡頭進(jìn)行拼接那么簡(jiǎn)單，而是要經(jīng)過(guò)初剪、復剪、精剪等分工明確的各個(gè)程序，要經(jīng)過(guò)從鏡頭到場(chǎng)景的安排，從場(chǎng)景到段落的連接，從段落到整體的剪切，直到最終完成影片的組接整個(gè)過(guò)程。我國現今攝影機的拍攝一般只能一組鏡頭一組鏡頭的拍，并且也只能形成一些單鏡頭，多個(gè)單鏡頭素材根本無(wú)法組成一個(gè)完整的影視劇情，因此就要求剪輯師在初步剪輯階段根據影視劇本內容，將拍攝出的單鏡頭中的演員動(dòng)作、對話(huà)、所在場(chǎng)景等一系列分散的視頻片段連接到一起，然后在較為完整的故事情節上進(jìn)行調整，這個(gè)在經(jīng)過(guò)初步剪輯的基礎上進(jìn)行影視片段修整的過(guò)程，就是復剪。在復剪過(guò)程中就需要對素材細節與整體布局及效果均進(jìn)行充分的考慮，反復檢查，仔細推敲，找出畫(huà)面中銜接不連貫，情節不符合的地方，及時(shí)進(jìn)行修改，同時(shí)對于剪輯技巧的使用，如在鏡頭中特效的使用也應仔細推敲，不能出現與影片內容不符，給人突兀感覺(jué)的情況。在最后階段，也就是精剪階段，應著(zhù)重考慮影片的完整性，重新檢查結構內容、場(chǎng)景布局、特效使用等各個(gè)階段。因此影視藝術(shù)剪輯的過(guò)程較為復雜繁瑣，就要求剪輯人員具有對于剪輯知識的學(xué)習情況及對影片視頻的理解能力整體把握能力，分散片段的合理組合能力。
三、剪輯在影視藝術(shù)中的運用方法
(一)剪輯中對于聲音畫(huà)面的處理。聲音與畫(huà)面是影視作品中最重要的組成部分，也是剪輯工作中最重要的部分。聲音在影視畫(huà)面中的加入能夠準確表現出畫(huà)面所要表達的內容，是視頻節奏的主要控制者。在片段視頻拍攝結束后，視頻的類(lèi)型以及基本表達內容都已經(jīng)確定，在剪輯工作中就開(kāi)始背景音樂(lè )、特效音樂(lè )的制作與視頻合成工作，一首合適的背景音樂(lè )在影視作品中為畫(huà)面進(jìn)行襯托，與畫(huà)面相結合，可以有效地起到補充、深化畫(huà)面內容，烘托畫(huà)面效果、渲染氣氛的效果，并且能夠將畫(huà)面的表達表現的更加豐富、更有內涵。剪輯在影視作品中將聲音與畫(huà)面有效結合，可以使作品中展現的形象更加鮮明、生動(dòng)、富有感染力且完整。
(二)剪輯中風(fēng)格的確立。影視藝術(shù)中的剪輯工作需要確立一個(gè)風(fēng)格，具體來(lái)說(shuō)就是剪輯人員對于剪輯工作整體的構想與自己在剪輯中的思維就是剪輯風(fēng)格，剪輯風(fēng)格對于剪輯工作的最終效果有著(zhù)很大的影響，在剪輯工作剛開(kāi)始時(shí)就確立一個(gè)合理明確的風(fēng)格，是能夠剪輯出清晰、連貫、合理的影視作品的重要保證，也是所剪輯出來(lái)的影視作品內容與結構能夠保證一致協(xié)調的重要保證，因此在剪輯工作中，剪輯風(fēng)格必須統一。剪輯人員做到剪輯風(fēng)格統一的最有效方法，就是熟知劇本內容，理解編劇人員在這個(gè)劇本中所要講述的事情以及所要表達的情感，然后結合拍攝影片的題材，選擇相應的剪輯方法進(jìn)行素材的剪輯工作。于此便能夠保證剪輯風(fēng)格的統一，進(jìn)而保證影視作品的質(zhì)量，為觀(guān)眾呈現出高質(zhì)量的影視作品。
(三)調和剪輯節奏。就像一首音樂(lè )的而主打節奏一樣，影視作品的主體節奏對于觀(guān)眾內心情感的起伏與控制有很大程度的影響，因此在影視藝術(shù)的額剪輯工作中也應該重視對于節奏的控制與協(xié)調，利用與故事情節向協(xié)調的節奏，加強影視作品的藝術(shù)感染力，推動(dòng)影視劇情的發(fā)展。利用節奏剪輯的協(xié)調，更好的渲染出影視作品的氛圍，烘托出作品想要表達的情感，帶動(dòng)觀(guān)眾觀(guān)看情緒，讓觀(guān)眾仿若身臨其境，因此更加感同身受的理解影視作品所要表達出的深層次的含義。(四)注意剪輯技巧的運用。影視藝術(shù)中的剪輯最考驗的是對于剪輯技巧的使用，優(yōu)秀的剪輯工作人員會(huì )在剪輯工作中合理有效的運用剪輯技巧，讓自己剪輯出的影視作品更加連貫、更加生動(dòng)、且更富有感染力。因此剪輯人員在進(jìn)行影視作品的剪輯時(shí)應充分使用剪輯技巧，熟練掌握并列剪輯、隱喻剪輯、對比剪輯等剪輯技巧，增加影視作品的文學(xué)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值。
四、結語(yǔ)
影視藝術(shù)中的剪輯是一門(mén)集技術(shù)與藝術(shù)型的工作，也是讓影視作品富有靈魂、富有生命力的重要因素。因此也就要求剪輯師要不斷充實(shí)自身剪輯知識、提升剪輯技藝充分理解影視作品內涵，制作出高質(zhì)量的影視作品。同時(shí)影視藝術(shù)的剪輯工作也應時(shí)刻跟隨影視藝術(shù)的發(fā)展腳步，在不斷探索中提升剪輯技術(shù)，服務(wù)影視藝術(shù)，促進(jìn)影視藝術(shù)的長(cháng)遠發(fā)展。
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