肖斯塔科維奇《第五交響曲》第一樂(lè )章的結構寫(xiě)法及藝術(shù)論文

　　摘要：《第五交響曲》是肖斯塔科維奇一生創(chuàng )作的15首交響曲中比較重要的作品之一。無(wú)論在規�；蛘J真崇高上，都是鶴立雞群的，也是20世紀交響音樂(lè )中的名篇。其中的第一樂(lè )章是最具特點(diǎn)的。作者通過(guò)豐富的音色和巨大的音墻，展示了他1936—1937年間的生活，也基本上體現了作曲家所要表現的內容。而且，整個(gè)樂(lè )章的結構、寫(xiě)法以及用復調手法發(fā)展每一個(gè)主題的方法，都形成了其獨特的發(fā)展手法。鑒于此，文章將對《第五交響曲》第一樂(lè )章及其復調手法的運用作以粗淺的分析。

　　關(guān)鍵詞：核心材料 復調手法 卡農 模仿 對位

　　一、作者生平及《第五交響曲》的創(chuàng )作背景

　　肖斯塔科維奇·德米特里（1906—1975），是前蘇聯(lián)最杰出的作曲家之一。生于圣彼得堡（蘇聯(lián)時(shí)期為列寧格勒）的一個(gè)化學(xué)工程師家庭。11歲開(kāi)始創(chuàng )作，一生創(chuàng )作了大量的室內樂(lè )、鋼琴、小提琴、大提琴協(xié)奏曲、歌劇、電影音樂(lè )、交響曲等。他是前蘇聯(lián)作曲家協(xié)會(huì )的領(lǐng)導人之一，是20世紀最有影響的杰出作曲家。

　　肖斯塔科維奇的《第五交響曲》，創(chuàng )作于1937年4月18日至7月20日。同年11月21日由姆拉文斯基指揮，在列寧格勒首演。這首作品是在肖斯塔科維奇受到官方不公平的粗暴批評后，經(jīng)過(guò)認真思考后飛快地完成的。作品暗示了在那種被忽視的生活、充滿(mǎn)批評的環(huán)境下產(chǎn)生的一種反抗意識。有一種被壓抑了很久而渴望釋放的沖動(dòng)。作品首演后，獲得巨大的反響，受到廣泛的好評。從而奠定了肖斯塔科維奇作為20紀前蘇聯(lián)乃至全世界的最重要的交響音樂(lè )作曲家之一的地位。

　　二、《第五交響曲》第一樂(lè )章結構與寫(xiě)法分析

　　速度：中板—從容的快板 d小調 奏鳴曲式

　　(一)呈示部（1—105小節）

　　1.引子：（1—4小節）它由a、b、c三個(gè)材料構成。（見(jiàn)譜例1）

　　譜例1

　　這三個(gè)動(dòng)機式的基礎材料在音程構成和情緒性格方面都不相同。a材料以六度大跳進(jìn)行為主、b材料以大二度級進(jìn)下行為主、c 材料以同音反復為主。這三種材料在整個(gè)樂(lè )章發(fā)展中，占有絕對重要的地位。也就是說(shuō)，作曲家在引子中就已經(jīng)將整個(gè)樂(lè )章的材料“呈示”完畢了。

　　2.主部：（5—46小節）

　　主部主題從第六小節開(kāi)始進(jìn)入，建立在d小調上。材料主要來(lái)自引子中的b材料，以二度下行為主，并且演變出了材料d。為展開(kāi)部的發(fā)展埋下了伏筆。（見(jiàn)譜例2）

　　譜例2

　　它與古典主義時(shí)期的奏鳴曲式的呈示部中，主部所具有的調性明確、規模較小等典型的“呈示”性格不同。其主部主題自身就有發(fā)展，形成了派生性的單三：A、 A’、 A。

　　A：（6—12小節） d小調

　　由第一小提琴奏出貫穿全曲發(fā)展的重要主部主題。由大提琴、低音提琴和中提琴做伴奏織體�？楏w材料來(lái)自引子中的a材料。在低音區烘托了一種沉重的氣氛，節奏緊湊得叫人有些喘不過(guò)氣來(lái)。

　　A’：（13—33小節） c小調

　　引子的音調再次出現，鞏固了它在全曲中的重要地位。由大管奏出，同時(shí)，大提琴和低音提琴撥奏支持。緊接著(zhù)，第一小提琴進(jìn)入，充分展開(kāi)主部主題。由長(cháng)笛做短小的支持，第二小提琴和中提琴做織體。

　　A：（34—46小節）d小調

　　第一小提琴和第二小提琴再次奏出引子，與大管和大提琴齊奏的主部主題形成對比式復調寫(xiě)法。在這個(gè)樂(lè )段里，肖斯塔科維奇把前面兩個(gè)樂(lè )段A和A’縱向地疊置在一起。這也是很少使用嚴格再現的他，求得變化常用的手法之一。

　　3.連接：（47—50小節）

　　采用引子的材料a，由弦樂(lè )組齊奏（除低音提琴）。接著(zhù)，圓號奏出引子的b材料。由大管支持其內聲部，構成短小的連接。同時(shí)，再一次固定了引子材料的地位。

　　4.副部：（51—85小節）

　　副部主題從第51小節進(jìn)入，建立在b小調上。由第一小提琴奏出悠長(cháng)寬廣的，與主部性格形成一定對比的副部主題。副部主題是由引子中的材料a的節奏拉寬而成。伴奏音型則是由引子中的材料c演變而來(lái)的。我們從譜例3中可以清楚地看出，材料c經(jīng)過(guò)六次演變而來(lái)的過(guò)程。這清楚地為我們展現了肖斯塔科維奇為副部主題出現之前的精心設計。

　　譜例3

　　副部主題在低音的襯托下，獨自歌唱，將內心的痛苦、哀愁、憂(yōu)慮、無(wú)奈表現得淋漓盡致。整個(gè)低音都在慢慢地推進(jìn)，與高音部拉開(kāi)了一個(gè)巨大的空間，增加了樂(lè )曲的神秘感。更有種黑暗降臨的意思。

　　5.結束部：（86—105小節）

　　結束部從86小節開(kāi)始，它是由例2中的d為核心材料寫(xiě)成的。同樣也經(jīng)過(guò)了細致入微的演變處理。（見(jiàn)譜例4）。并且，在展開(kāi)部起了非常重要的作用。材料d首次在主部主題中出現，是由材料b演變而來(lái)的（6—7小節）；再次，是在（74—77小節），作為內聲部出現；最后抵達結束部的主題。

　　譜例4

　　（二）展開(kāi)部（106—242小節）b小調

　　展開(kāi)部由八個(gè)部分構成。整個(gè)展開(kāi)部是由a、b、c、d四個(gè)核心材料加以不斷地變形和發(fā)展構成的。從速度（越來(lái)越快）、力度（越來(lái)越強）、織體（主調和復調有序交替）、音色（從分組到全奏）等各方面精心安排。使材料高度集中的展開(kāi)部充滿(mǎn)色彩變化，各個(gè)部分性格迥異、情趣不同，一步步把音樂(lè )推向高潮。

　　1.第一部分（106—119小節）

　　從這一部分引入展開(kāi)部。力度為pp。主題為副部材料，是材料a 的擴大，由中提琴演奏�？楏w為主調織體寫(xiě)法，來(lái)自材料c，由大提琴和低音提琴演奏。

　　2.第二部分（120—139小節）

　　力度突強：f。主題為主部材料，是材料b和d的展開(kāi)，由銅管演奏�？楏w為復調織體寫(xiě)法，來(lái)自材料d的縮小，由鋼琴和弦樂(lè )演奏。

　　3.第三部分（140—156小節）

　　速度加快，力度為f。主題是主部材料，是材料b和d的進(jìn)一步展開(kāi)，由木管組奏出�？楏w為復調織體寫(xiě)法，來(lái)自材料d的縮小，由鋼琴和弦樂(lè )主奏。

　　4.第四部分（157—175小節）

　　力度為ff，主題為副部材料，是材料a的變形，由木管組奏出�？楏w為卡農，來(lái)自材料a, 由弦樂(lè )組齊奏。

　　5.第五部分（176—187小節）

　　力度為ff，主題為主部材料，是材料b和d的展開(kāi)，由木管組奏出�？楏w為卡農，來(lái)自材料b和d，由弦樂(lè )組奏出。

　　6.第六部分（188—204小節）

　　力度為ff，主題為主部材料，是材料b和d的變形，由銅管組奏出�？楏w為主調織體寫(xiě)法，來(lái)自材料c的變形，由打擊樂(lè )主奏。

　　7.第七部分（205—216小節）

　　力度為fff, 主題為副部材料，是材料a的變形，由大管、大號、大提琴和低音提琴齊奏�？楏w為卡農，來(lái)自材料a的擴大展開(kāi)，由長(cháng)號和中提琴演奏。

　　8.第八部分（217—242小節）

　　力度為ff/fff, 主題為引子和副部材料，是材料a的展開(kāi)，由木管做和弦樂(lè )組奏出。同時(shí)，銅管組奏出副部主題�？楏w為二重卡農，來(lái)自材料a的擴大，由長(cháng)號演奏。

　　（三）再現部 （243—316小節） d小調

　　再現部從明確的主調d小調開(kāi)始，為動(dòng)力減縮再現，是全曲的高潮。樂(lè )隊齊奏呈示部中三段式的中段，由于呈示部的中段是c小調，因此，肖斯塔科維奇遵循奏鳴曲式調復合的原則，把主部主題建立在d小調上，使再現部的主部主題在賦予變化的同時(shí)，也具有了“調性服從”的意味。

　　再現部與呈示部中段相比，是從相距五度到二度再到同度，逐漸回到主題上來(lái)的。

　　最后，副部主題遵循奏鳴曲式再現部調復合的基本原則，建立在明確的D大調上。

　　通過(guò)上面的淺析，我們可以看出，肖斯塔科維奇的《第五交響曲》第一樂(lè )章，在整個(gè)發(fā)展過(guò)程中運用的材料是高度統一的。無(wú)論是主部主題還是副部主題以致最后的展開(kāi)部和再現部都沒(méi)有離開(kāi)a、b、c、d四個(gè)核心材料。也就是說(shuō)，全曲展開(kāi)的精髓就在于引子，這便充分體現了肖斯塔科維奇的統一動(dòng)力展開(kāi)的原則。另外，全曲動(dòng)力展開(kāi)運用的主要手法，應該是復調手法。

　　三、《第五交響曲》第一樂(lè )章中復調手法的運用。

　　肖斯塔科維奇的復調風(fēng)格特征在于運用模仿復調。他的《第五交響曲》第一樂(lè )章就是最鮮明的例子。整個(gè)樂(lè )章主要是以卡農、模仿和對比性對位手法相結合寫(xiě)成的。

　　首先，全曲的核心材料引子，第一次陳述便使用了卡農模仿。（見(jiàn)譜例5）

　　譜例5

　　大提琴和低音提琴以八度奏出強有力的旋律，緊接著(zhù)在第一小提琴和第二小提琴作以八度模仿。

　　接著(zhù)，主部主題的伴奏織體用中提琴、大提琴和低音提琴延續著(zhù)卡農這一手法，形成緊密的推動(dòng)力。（見(jiàn)譜例6）

　　譜例6

　　引子采取的陳述方式：卡農模仿。在副部、展開(kāi)部以致再現部中成為主導的主題發(fā)展手法。

　　在副部中作為內聲部織體形式出現。（見(jiàn)譜例4）在展開(kāi)部，卡農手法更加得到了發(fā)展。展開(kāi)的第二部分（120小節處），鋼琴的大提琴、低音提琴作為織體——卡農寫(xiě)法，它與主部主題的擴大形成對比式復調寫(xiě)法。到第四部分（157—168小節處），把副部主題加以模仿，然后在第五部分（176—180小節處），運用了卡農模仿。

　　譜例7

　　最值得一提的，是展開(kāi)部最后一個(gè)部分運用的二重卡農。它是以卡農模仿和對比性對位的手法相結合而成的。（217處）是此曲復調化的最高階段。它是由引子材料與副部材料構成的絕頂的二重卡農。實(shí)質(zhì)上，引子與副部?jì)刹牧贤�出于一個(gè)“種子”——a材料。一個(gè)把材料a展開(kāi)，另一個(gè)把材料a擴大發(fā)展。并且，在展開(kāi)和擴大發(fā)展中以對位方式結合在一起，形成一個(gè)戲劇化的極點(diǎn)——二重卡農。（見(jiàn)譜例7）

　　最后，卡農形式在再現部的副部再次出現，這次是長(cháng)笛與圓號卡農副部主題。這個(gè)卡農似乎是在二重卡農中抽出來(lái)的。但是，它的形象本質(zhì)卻又恢復了在呈示部中的嬌弱。（見(jiàn)譜例8）

　　譜例8

　　全曲在鋼片琴上行半音階的伴隨下，以pp逐漸消失。

　　我們通過(guò)以上的分析，回過(guò)頭來(lái)再看肖斯塔科維奇的這首交響樂(lè )。我們可以清楚地了解，整個(gè)樂(lè )章主要是運用復調手法來(lái)發(fā)展四個(gè)核心材料（a、b、c、d）寫(xiě)成的。無(wú)論是在材料方面（高度統一的材料），還是在發(fā)展手法方面（卡農、模仿、對位）都體現了復調的特征。肖斯塔科維奇的這一部交響樂(lè )中“復調手法”的運用邏輯是：卡農式的陳述逐漸涉及全部主題材料，直至達到極點(diǎn)再轉回來(lái)。

　　最后，我們可以得出這樣的結論：肖斯塔科維奇的《第五交響曲》第一樂(lè )章中復調因素占有主導地位。這首交響樂(lè )是肖斯塔科維奇在奏鳴曲式中，運用復調手法作為發(fā)展主題形象的方法的最典型的例子。這種手法是獨樹(shù)一幟的，非常值得我們去學(xué)習和研究。

　　參考文獻：

　　[1]外國音樂(lè )辭典.上海音樂(lè )出版社.

　　[2]世界音樂(lè ).1986年第1版.

　　[3]伏·普羅塔波波夫著(zhù).肖斯塔科維奇作品中的音樂(lè )形式問(wèn)題（上）.

　　[4]歐陽(yáng)小華譯.中央音樂(lè )學(xué)院學(xué)報.1987年第3期.

　　[5]北方音樂(lè ).2003年第1期.

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