簡(jiǎn)析消費藝術(shù)語(yǔ)境下解讀劇場(chǎng)民間歌舞論文

時(shí)間：2025-08-18 08:18:31 藝術(shù)類(lèi)畢業(yè)論文我要投稿

　　無(wú)論是“原生態(tài)”歌舞《云南映像》還是近日上演的大型原創(chuàng )歌舞集《香格里拉記憶》,對于這些經(jīng)過(guò)舞臺藝術(shù)化編排的少數民族民間歌舞,在種種成功的光環(huán)及嚴肅的學(xué)術(shù)爭議背后,值得我們深思的是今日的少數民族民間歌舞究竟發(fā)生了何種改變,這種轉變又具有哪種特性和形式。本文從流行消費藝術(shù)的角度出發(fā),以大型原創(chuàng )歌舞集《香格里拉記憶》為例,試析今日少數民族民間民俗歌舞所發(fā)生的特殊轉變。

簡(jiǎn)析消費藝術(shù)語(yǔ)境下解讀劇場(chǎng)民間歌舞論文

　　一、作為消費品的民間歌舞

　　(一)消費藝術(shù)的民間歌舞

　　當代法國著(zhù)名思想家居伊·恩斯特·德波(Guy Ernest Debord) 在其著(zhù)作《景觀(guān)社會(huì )》中指出:“在今天資本主義的抽象系統中,比實(shí)際的使用價(jià)值更重要的是它華麗的外觀(guān)和展示性景觀(guān)的存在”。其實(shí)不管是在西方社會(huì )還是在東方社會(huì ),在全球一體化的國際語(yǔ)境下,這種大眾對消費品的認識觀(guān)念是相同的�，F今人們在觀(guān)看作為消費藝術(shù)品存在的劇場(chǎng)化民間歌舞時(shí),與其說(shuō)是在感受傳統的民間歌舞文化,不如說(shuō)是體驗和印證自己心中對少數民族文化的獵奇心理,同時(shí)在舞臺的華麗空間氛圍中尋求視聽(tīng)的刺激,最終滿(mǎn)足于商品消費的心理暗示。畢竟一場(chǎng)花費上百元甚至是上千元的劇場(chǎng)民間舞蹈演出所象征的不僅僅是傳統民間文化的價(jià)值,而是高等或者是精英層面的消費文化。這些都是作為消費商品的劇場(chǎng)民間民俗歌舞所暗含的深層意義。

　　以近日上演的大型原創(chuàng )民間歌舞集《香格里拉記憶》為例,不難看出其作為流行消費藝術(shù)商品的特性。劇目上演前期,各種形式的廣告就迅速登陸大眾傳媒的空間;商業(yè)中心的巨幅廣告、車(chē)身廣告、燈箱廣告、網(wǎng)絡(luò )宣傳,[文秘站－中國最強免費！]最大程度地對大眾傳播演出訊息,使得大眾在無(wú)法避免的語(yǔ)境下被動(dòng)到接受暗示。充分體現了廣告對于流行消費商品的強大功能。除卻劇目打出的近年來(lái)最為流行和時(shí)尚的“原生態(tài)”民間歌舞的標語(yǔ)外,劇目的宣傳詞來(lái)自于主題歌《夢(mèng)會(huì )開(kāi)花的地方》的歌詞:“這里是一塊凈土,這里的空氣清新,這里的天是藍的……這里的青草會(huì )跳舞,如果你愿意在地上匍匐凝視;這里的石頭會(huì )唱歌,如果你愿意用靈魂傾聽(tīng);這里會(huì )讓夢(mèng)開(kāi)花,這里是夢(mèng)會(huì )開(kāi)花的地方”在不到百字的內容里,極度地暗示著(zhù)對人們或主流演出市場(chǎng)對此類(lèi)表演的審美需求,讓大眾即刻聯(lián)想到少數民族文化或直接說(shuō)“異文化”所象征的新奇與符號化的表演場(chǎng)景。

　　當你步入劇場(chǎng),正襟危坐觀(guān)看演出,整個(gè)劇場(chǎng)從座位、舞臺燈光背景到演員服飾,都按照觀(guān)看的最佳效果進(jìn)行了恰當的調整,甚至歌舞表演的歌唱曲調、舞蹈表演的動(dòng)作套路和起勢也都為了舞臺表演的特殊性作出了重大的調整。所以,當我們在舞臺上看到所謂的“原生態(tài)”民間歌舞表演時(shí),其中對少數民族傳統民間歌舞儀式的舞臺再現,都是脫離原本生態(tài)人文環(huán)境的移風(fēng)異俗的動(dòng)態(tài)展演,失去了民間歌舞原本所具有宗教、民俗儀式性的文化內涵�！断愀窭锢洃洝返谝荒弧冻ァ分�,化身藏民的舞蹈演員叩著(zhù)等身長(cháng)頭、點(diǎn)著(zhù)酥油燈、轉著(zhù)經(jīng)幡柱、同時(shí)還轉著(zhù)轉經(jīng)筒,試圖還原一個(gè)真實(shí)的藏傳佛教理佛朝圣的儀式過(guò)程,但是我們看到的卻僅僅是一個(gè)刻意營(yíng)造的華美而新奇的舞臺畫(huà)面。因為特定時(shí)間和空間的改變,使得一切都那么的不真實(shí)�！秹�(mèng)境》中的群僧辯經(jīng)部分,極盡人頭攢動(dòng)的喧鬧和聽(tīng)覺(jué)的震撼效果,可是在佛寺中真正的辯經(jīng)活動(dòng)又怎會(huì )是這般場(chǎng)景呢?

　　當然這些失去的都是與作為消費品的劇場(chǎng)民間歌舞的表演要求格格不入的,舞臺演出需要的是震撼的效果、華美的表現,傳統民間歌舞中粗糙的動(dòng)作起勢、有礙觀(guān)看角度的隊列都要重新改造。這一系列的加工再創(chuàng )作為的就是滿(mǎn)足觀(guān)眾對于作為消費品的劇場(chǎng)民間歌舞的消費需求——強烈而震撼的視聽(tīng)感受�！断愀窭锢洃洝返谌恢小短の琛凡糠�,這個(gè)節目也是此劇中表演的高潮之一,男女演員充滿(mǎn)控制力的踢踏跳躍,贏(yíng)得觀(guān)眾無(wú)數的掌聲。但是,真正的藏族踢踏舞的律動(dòng)是向下的,而不是劇中女子領(lǐng)舞所作的向上的律動(dòng)起勢。呈現出愛(ài)爾蘭踢踏舞的律動(dòng)風(fēng)格,這樣的改動(dòng)雖說(shuō)是增加了舞臺表演的視覺(jué)美觀(guān),但是卻是完全的失去了藏族傳統民間踢踏舞的文化內涵。就像網(wǎng)絡(luò )宣傳的那樣:“該舞是集東西方文化融合的原創(chuàng )作品,把西方現代舞蹈藝術(shù)與藏民本土的真實(shí)生活融進(jìn)一個(gè)舞臺,強調了快樂(lè )的主題,讓觀(guān)眾獲得心靈的愉悅�！弊鳛橐粓�(chǎng)商業(yè)演出來(lái)說(shuō),《香格里拉記憶》具備了完美的成為消費品的條件,可以滿(mǎn)足絕大多數觀(guān)眾對它的審美期待和消費需求。畢竟,觀(guān)眾走進(jìn)劇場(chǎng)觀(guān)看表演只是為了獲得心靈的愉悅和放松,他們只是把演出當作一種流行的娛樂(lè )消費,而不是為了真正的體驗純正的少數民族文化,這也是劇場(chǎng)化少數民族歌舞發(fā)生轉變的原因。

　　(二)社會(huì )地位和功能的轉變

　　自從建國以來(lái),少數民族民間歌舞藝術(shù)一直都活躍在舞臺表演的領(lǐng)域。我國各層級的專(zhuān)業(yè)歌舞團體都致力于將各個(gè)少數民族群體的傳統的少數民族民間或民俗歌舞中的具有文化象征意義的動(dòng)態(tài)“符號”提取出來(lái),以舞臺表演為目的、結合專(zhuān)業(yè)的歌舞編創(chuàng )手法,進(jìn)行對傳統民間歌舞的舞臺劇目形態(tài)的打破原有文化形態(tài)結構的創(chuàng )作。這種編創(chuàng )的結果,從根本上改變了傳統少數民族民間民俗歌舞的文化內涵及外在形態(tài)。專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域內將這種新形態(tài)的少數民間歌舞稱(chēng)之為“劇場(chǎng)化”形態(tài)的民俗歌舞表演。

　　劇場(chǎng)化的少數民族民俗歌舞是一種現代社會(huì )流行的文化娛樂(lè )方式或文化消費方式。雖然作為構成現代流行消費藝術(shù)的內容之一它一直都存在。但是,少數民族民間歌舞藝術(shù)真正的進(jìn)入“流行”藝術(shù)或消費藝術(shù)商品的行列,卻是在知名舞蹈家楊麗萍成功推出“原生態(tài)”云南少數民族民間歌舞《云南映像》之后�！对颇嫌诚瘛返某晒︙w現的是它作為流行藝術(shù)的特性,廣告的宣傳效應、絕對的空間和心理暗示,完整的視聽(tīng)享受,種種的因素相加完美地演繹了符合消費社會(huì )形態(tài)下大眾對少數民族民間歌舞的審美期待與需求,使得廣大觀(guān)眾或大眾直接或間接地接受了《云南映像》模式。自此,以《云南映像》為標準的劇場(chǎng)化少數民族民俗歌舞步入了主流消費市場(chǎng),成為了流行藝術(shù)消費品。傳統少數民族民間歌舞劇場(chǎng)化的轉變,給傳承千年的各少數民族民俗民間舞帶來(lái)了巨大的改變。這種改變的范圍和幅度涵蓋了從文化內容到社會(huì )功能,讓少數民族民間民俗歌舞呈現出一種全新的文化內涵。

　　二、新文化內涵下的轉變

　　脫離傳統生態(tài)文化環(huán)境和表演語(yǔ)境的傳統民間歌舞,在劇場(chǎng)舞臺的新的生態(tài)文化環(huán)境和表演語(yǔ)境下,呈現出一種前所未有的新面貌——劇場(chǎng)形態(tài)的表演性民俗民間歌舞。

　　(一)劇場(chǎng)化轉變的原因

　　劇場(chǎng)化的民俗歌舞表演,是傳統民間歌舞在消費社會(huì )形態(tài)下,作為消費物品而存在的表現。讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard) 在其著(zhù)作《消費社會(huì )》中提到“流行藝術(shù)是否是我們所談?wù)摰倪@個(gè)這種符號和消費邏輯的當代藝術(shù)形式,或只是一種模式效應,即它本身是一種純消費物品?……我們可以承認流行藝術(shù)在(根據自身邏輯)將自己變成單純物品的同時(shí)改變了一個(gè)客觀(guān)世界。廣告具有相同的曖昧型�！弊鳛榱餍兴囆g(shù)的劇場(chǎng)化民俗歌舞,在城市文明的快速普及趨勢下,徹底的重新定義了傳統民間歌舞在社會(huì )語(yǔ)境下的概念和功能。無(wú)論是大型民族舞蹈詩(shī)史《東方紅》、楊麗萍出品的“原生態(tài)”云南民間歌舞《云南印象》、《云南的響聲》,還是近期問(wèn)世的大型原創(chuàng )歌舞集《香格里拉記憶》都是現代流行藝術(shù)語(yǔ)境下的產(chǎn)物。他們的共同特征為,由專(zhuān)業(yè)的舞蹈編導,以劇場(chǎng)表演為目的,主動(dòng)地將原

　　生態(tài)環(huán)境下的少數民族民俗民間歌舞中具有典型性的、即成風(fēng)格的動(dòng)態(tài)律動(dòng)作為創(chuàng )作的主要題材,以專(zhuān)業(yè)的編舞技法對題材進(jìn)行加工編排,反映特定的內容,最終以消費藝術(shù)品的劇場(chǎng)民間民俗歌舞形態(tài)投入演出市場(chǎng)。這種改變體現的是在流行文化語(yǔ)境下,作為消費品而存在的少數民族民間歌舞,被賦予的商品性質(zhì)的文化內涵和劇場(chǎng)表演性的外在形態(tài)。

　　(二)劇場(chǎng)化轉變的形式

　　從原生態(tài)的田野到劇場(chǎng)化的舞臺,超越時(shí)間和空間的表演語(yǔ)境的轉變,使得少數民族傳統民間民俗歌舞呈現出較傳統原生態(tài)的少數民族民間歌舞更明顯的文化內涵和外在形態(tài)的轉變。如下對這些轉變作出分析:

　　1.由自?shī)实奖硌�。傳統的原生態(tài)語(yǔ)境下的民間歌舞以各少數民族民間傳統節日慶典、民俗活動(dòng)為表演場(chǎng)所,活動(dòng)中民眾自發(fā)參與到其中歡歌樂(lè )舞,具有典型的自?shī)市�。劇�?chǎng)性民俗歌舞則一改傳統少數民族民間歌舞的自?shī)市猿B(tài),成為有專(zhuān)業(yè)舞蹈演員在劇場(chǎng)舞臺表演給臺下觀(guān)眾欣賞的演出節目�！断愀窭锢洃洝返诙弧肚囡啤分械南易�、鍋莊是傳統的藏族民間歌舞,具有明顯的自?shī)首詷?lè )性質(zhì),在傳統原生語(yǔ)境下人們圍著(zhù)篝火騰躍起舞,沒(méi)有觀(guān)眾只有集體的參與,共同歡慶和宣泄。隨著(zhù)時(shí)空、表演語(yǔ)境的轉變,《香格里拉記憶》中的弦子、鍋莊早已改變初貌成為一種表演性的民間歌舞。

　　2.由參與到旁觀(guān)。傳統形態(tài)的少數民族民間歌舞是民眾親自參與其中的民俗活動(dòng),劇場(chǎng)化的民間歌舞則實(shí)現了由參與到旁觀(guān)的分工。觀(guān)眾在劇場(chǎng)觀(guān)看由專(zhuān)業(yè)舞蹈演員表演的成品少數民族民間歌舞表演劇目。大型原創(chuàng )民間歌舞集《香格里拉記憶》第二幕情景舞蹈《酥油茶》、歌舞《山羊調》在沒(méi)有登上舞臺之前,在原生環(huán)境中都是民眾親自參與其中的生產(chǎn)活動(dòng)和民俗活動(dòng)。舞臺就是一個(gè)特定的時(shí)空交界點(diǎn),把參與的演員和觀(guān)看的觀(guān)眾分隔成兩個(gè)區域。

　　3.由隨機到規范。原生態(tài)環(huán)境下的少數民族歌舞活動(dòng)中,無(wú)論是歌還是舞其表演的動(dòng)機和動(dòng)勢多是自然而隨機的,沒(méi)有一個(gè)準確的標準。劇場(chǎng)化民間歌舞在表演時(shí)則是要按照一定的被規范了的動(dòng)作標準來(lái)進(jìn)行,要求演員無(wú)論人數的多少,都要呈現出整齊劃一或錯落有致的舞臺畫(huà)面。舞臺表演的特殊性規定了任何一種非舞臺形態(tài)的歌舞都要按照舞臺表演的規定進(jìn)行制式化、統一化的編排和表演�！断愀窭锢洃洝分袩o(wú)論是第一幕中的藏背鼓、塔城熱巴鼓,第二幕弦子、鍋莊、各男女雙人舞,第三幕中的踏舞、各種鼓舞,都是按照舞臺表演的要求進(jìn)行過(guò)編排和改動(dòng)的,對舞蹈時(shí)演員的動(dòng)作起勢、動(dòng)作節拍和動(dòng)作幅度都有精準的規定,同時(shí)還要保持美觀(guān)和優(yōu)雅。

　　4.由傳承到編創(chuàng )。傳統的少數民族民間歌舞其傳承的唯一方式就是世世代代的師承關(guān)系,而劇場(chǎng)民間民俗歌舞則打破了這種傳承方式。劇場(chǎng)民間歌舞由專(zhuān)業(yè)的舞蹈編導自發(fā)創(chuàng )作,編創(chuàng )出成品舞蹈及風(fēng)格性動(dòng)作,由舞蹈演員在表演的過(guò)程中自發(fā)學(xué)習,并且隨著(zhù)劇目的持續演出而在舞臺的空間范圍內有效的傳承。并且這種傳承還有著(zhù)非凡的滲透力,對遠在千里之外的原生地的歌舞產(chǎn)生著(zhù)潛移默化的影響�！断愀窭锢洃洝返奈枧_表演風(fēng)格、舞蹈編排手法都屬于《云南映像》的即成模式,同時(shí)在各個(gè)少數民族聚居地的原生環(huán)境中人們也自發(fā)的對本民族的傳統歌舞作出源自《云南映像》風(fēng)格的改動(dòng),這種兩個(gè)時(shí)空的傳承體現的正是由傳承到編創(chuàng )的新傳承關(guān)系。

　　由自?shī)实奖硌�、由參與到旁觀(guān)、由隨機到規范、由傳承到編創(chuàng )四個(gè)轉變過(guò)程,不僅僅體現的是現代化城市進(jìn)程中,城市文明對異文明的侵蝕,同時(shí)也體現了進(jìn)入城市作為消費社會(huì )流行藝術(shù)消費品的傳統少數民族民間民俗歌舞,所體現出的新文化內涵與表演性外在形態(tài)。

　　三、結語(yǔ)

　　透過(guò)對大型少數民族原創(chuàng )歌舞集《香格里拉記憶》的消費藝術(shù)品解讀可以看出,當傳統原生態(tài)語(yǔ)境下的少數民族民間歌舞成為流行消費藝術(shù)品時(shí),它同時(shí)就步入流通的演出市場(chǎng),成為純粹的消費商品,脫離了傳統的文化生態(tài)環(huán)境,成為了劇場(chǎng)形態(tài)的舞臺表演民俗歌舞。這種文化形態(tài)上的轉變,是隨著(zhù)時(shí)代的發(fā)展而產(chǎn)生的,是少數民族民間歌舞發(fā)展進(jìn)程中的又一個(gè)新里程。

　　參考文獻

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