魯迅對現實(shí)主義創(chuàng )作敘事結構藝術(shù)的繼承與重大發(fā)展論文
作為俄羅斯批判現實(shí)主義文學(xué)的奠基人，普希金對魯迅文學(xué)創(chuàng )作的影響無(wú)疑是全方位的，包括創(chuàng )作的主題思想、表現手法、語(yǔ)言風(fēng)格，等等。本文以同是描寫(xiě)“小人物”命運的經(jīng)典作品??魯迅的《祝�！泛推障＝鸬摹扼A站長(cháng)》為例，來(lái)探討?hù)斞笇ΜF實(shí)主義創(chuàng )作敘事結構藝術(shù)的繼承與重大發(fā)展。
敘事結構是小說(shuō)布局謀篇的重要脈絡(luò )和綱領(lǐng)，選擇什么樣的敘事結構，直接影響到小說(shuō)情節的展開(kāi)方式、思想主題的表達效果。普希金崇尚自然平易的敘事，《驛站長(cháng)》以敘事主人公親身經(jīng)歷的敘事方式結構全篇。小說(shuō)開(kāi)篇議論，討論驛站長(cháng)的社會(huì )地位和生活處境，將驛站長(cháng)在當時(shí)社會(huì )卑微而可敬的整體形象展現給讀者，然后進(jìn)入小說(shuō)主體事件的敘述。作品通過(guò)敘事主人公三次來(lái)到驛站的所見(jiàn)所聞敘述了驛站長(cháng)和女兒冬尼婭的遭遇，呈現一種雙層的敘事結構。敘事主人公的親身經(jīng)歷采取順敘的方式，而小說(shuō)主體事件即驛站長(cháng)和女兒的遭遇采取倒敘的方式。為了引出主體事件，作者設計了“我”第一次來(lái)到驛站，結識驛站長(cháng)，其女兒冬尼婭給“我”留下深刻印象并令我十分牽掛，由此促使“我”在幾年后第二次來(lái)到驛站，驛站長(cháng)向我道出冬尼婭如何受驃騎兵引誘離開(kāi)父親，父親如何去彼得堡尋她回家未果的悲傷往事。為了展現主體事件的結局，作者又安排了若干年后“我”第三次來(lái)到驛站發(fā)現驛站易主，并被告知驛站長(cháng)已死以及冬尼婭前來(lái)哀悼的過(guò)程。三次經(jīng)過(guò)驛站串聯(lián)起驛站長(cháng)父女的悲慘經(jīng)歷。如果冬尼婭被拐的事件由驛站長(cháng)一人敘述出來(lái)，整個(gè)小說(shuō)就是一個(gè)完整單一的順敘結構。而驛站長(cháng)在“冬尼婭被拐”事件中卻是一個(gè)擬敘述者，真正的敘述者仍然是敘事主人公。在父親對冬尼婭一段簡(jiǎn)短的感嘆后，作者以“接著(zhù)，他把他的痛苦詳詳細細告訴了我”做為過(guò)渡直接轉入倒敘模式，以敘事主人公的視角和口吻“轉述”了驛站長(cháng)的故事，并以第三人稱(chēng)詳細再現了冬尼婭被誘拐、驛站長(cháng)尋女兒的全過(guò)程，而且在結束倒敘的部分仍以驛站長(cháng)的感嘆話(huà)語(yǔ)和“以上便是我的老朋友老站長(cháng)所說(shuō)的故事�！睘檫^(guò)渡回到順敘的模式中。
對比魯迅的《祝�！�，兩者在整體敘事結構上是非常相似的�！蹲８！芬詳⑹轮魅斯氐焦枢l魯鎮，因經(jīng)歷祥林嫂的死引發(fā)對她生命片斷的回憶，從而將小說(shuō)的主體事件一一展現出來(lái)。小說(shuō)開(kāi)篇寫(xiě)“我”回到魯鎮，對祥林嫂的巨大變化感到詫異，不久又獲悉她的死，且在“祝�！边@樣特殊的時(shí)間背景下�！跋惹八�(jiàn)所聞的她的半生事跡的斷片，至此也連成一片了�！庇纱碎_(kāi)始對祥林嫂一生的回溯。這也是一個(gè)雙層的敘事結構：“我”回到魯鎮的所見(jiàn)所聞都是以順敘的方式展現，雖然在敘述“決計要走”的原因時(shí)有一段對“昨天遇到祥林嫂”的回顧，但這并不影響整體的順敘模式；而祥林嫂從第一次到魯家做女工，被婆婆掠走再嫁，喪夫喪子后第二次到魯家做女工，直至淪為乞丐的過(guò)程都是以倒敘的模式呈現的。與《驛站長(cháng)》有所不同的是，敘事主人公在倒敘部分中不是事件的轉述者，卻是事件的主體敘述者：“我”親身經(jīng)歷主體事件的片斷，祥林嫂兩次做女工，“我”都在場(chǎng)。而《驛站長(cháng)》主體事件發(fā)生的時(shí)候，敘事主人公是不在場(chǎng)的；“我”雖然屬于主體事件的一部分，卻沒(méi)有親自參與主體事件，是主體事件的旁觀(guān)者，而做為擬事件敘述者的驛站長(cháng)親身經(jīng)歷女兒被誘拐又親自參與追尋女兒的過(guò)程，是事件的當事人。所以《祝�！窋⑹轮魅斯c主體事件的距離比驛站長(cháng)與主體事件的距離遠，又比《驛站長(cháng)》中的“我”與主體事件的距離近。還應該提到的是：《驛站長(cháng)》中的敘事主人公雖然沒(méi)有經(jīng)歷主體事件，但是卻在主體事件的敘述中加入了自己的評論，對主體事件的發(fā)生發(fā)展有所交代和反饋；而《祝�！分袛⑹轮魅斯允贾两K都沒(méi)有對事件做出任何判斷或評價(jià)。如果《驛站長(cháng)》中的敘事主人公是事件的廣義旁觀(guān)者（實(shí)際上沒(méi)有旁觀(guān)，只是聆聽(tīng)），那么《祝�！分械摹拔摇本褪鞘录[形的旁觀(guān)者，是更為客觀(guān)和不帶絲毫感情色彩的真實(shí)存在。敘事主人公雖然從屬于主體事件，但“我”的存在與否并不影響主體事件的原始形態(tài)，與主體事件是相互獨立的。這一方面固然是出于情節內容的需要，另一方面卻是對現實(shí)主義敘事手法的新拓展。
《驛站長(cháng)》和《祝�！范疾捎脭⑹轮魅斯拖嚓P(guān)人物多語(yǔ)敘事的方式�！扼A站長(cháng)》敘事主人公通過(guò)驛站長(cháng)的敘述了解父女二人的遭遇。在“我”第三次來(lái)到驛站，發(fā)現驛站已經(jīng)易主，對驛站長(cháng)的下落進(jìn)行追問(wèn)時(shí)，驛站長(cháng)死去和冬尼婭前來(lái)哀悼的事件是由“釀酒師傅娘子”和“紅頭發(fā)獨眼龍小孩”敘述出來(lái)的。作者沒(méi)有安排他們成為擬敘述者，而是以與敘事主人公對話(huà)的方式直接完成敘述。這就構成一個(gè)多語(yǔ)敘事的模式。敘事主人公不是全知全能的存在，而是連綴每一段敘事的線(xiàn)索，對整個(gè)事件起到組織和引導的作用。這是普希金敘事自然風(fēng)格的重要體現。事件的片斷不是刻意拼湊在一起，而是通過(guò)敘事主人公的所見(jiàn)所聞自然結構而成，敘事主人公牽掛冬尼婭的情感同時(shí)也是讀者想要了解冬尼婭歸宿的情感，敘事主人公詢(xún)問(wèn)驛站長(cháng)的下落也自然問(wèn)出了讀者心中的疑慮，從而使讀者與文本之間達成一種共鳴和認同。 與《驛站長(cháng)》“你方唱罷我登場(chǎng)”的單線(xiàn)多語(yǔ)敘事模式相比，《祝�！返亩嗾Z(yǔ)敘事模式呈現出更強的立體感和多面性。祥林嫂第一次到魯家做工，某日看到“夫家的堂伯”，作者安排魯四老爺一句“這不好�？峙滤翘映鰜�(lái)的�！焙蛿⑹轮魅斯八\然是逃出來(lái)的，不多久，這推想就證實(shí)了�！遍g接展現了她來(lái)到魯家之前的經(jīng)歷。敘事主人公是魯家人，祥林嫂做女工之前發(fā)生過(guò)什么，“我”是不可能知道的。由魯四老爺推測比由敘事主人公直接說(shuō)“她是逃出來(lái)的”更自然更可信。同理，作者又精心設置了衛家山衛老婆子這一重要人物，使之成為聯(lián)系魯家和祥林嫂的紐帶，這樣祥林嫂在魯家以外的經(jīng)歷便得以合理展現。同時(shí)通過(guò)衛老婆子敘述（或轉述）祥林嫂再嫁的過(guò)程，以及在祥林嫂第二次做女工時(shí)敘述祥林嫂丈夫的死。這樣林嫂第一次做工被搶走和第二次又回來(lái)做工的原因都得以呈現，從而使得祥林嫂在魯家的幾度出現具有邏輯上的關(guān)聯(lián)。而祥林嫂兒子死去的經(jīng)過(guò)是祥林嫂自己敘述的，幾乎完全相同的內容在文中重復了兩次，這不但展現了她受到連續打擊后精神狀態(tài)、性格變化之大，也進(jìn)一步揭示并強調了她的悲慘經(jīng)歷，為她后來(lái)的死做了必要的鋪墊和準備。另外，柳媽、四嬸、魯鎮的人都間接地參與過(guò)主體事件的敘述。作者沒(méi)有像《驛站長(cháng)》中那樣安排擬敘事者的存在，所有“他者”的敘事都是以語(yǔ)言描寫(xiě)的方式由“他者”本身獨立完成的，使作品呈現多聲部、多角度的敘事形態(tài)，敘事主人公的聲音逐漸隱沒(méi)在多語(yǔ)敘事的聲音中，其在主體事件中的位置也不斷降低。在文中，敘事主人公似乎只是連綴全篇的線(xiàn)索，在主體事件敘述中幾乎感覺(jué)不到“我”的存在，這是對普希金敘事方式的積極借鑒和重大發(fā)展�？梢哉f(shuō)《祝�！吠ㄟ^(guò)多語(yǔ)敘事模式將主體事件的碎片縫合得天衣無(wú)縫，與《驛站長(cháng)》相比，更加生動(dòng)和完美地展現出了事件的原初形態(tài)。
敘事主人公的存在和多語(yǔ)敘事模式的運用是一個(gè)問(wèn)題的兩面。即敘事主人公需要通過(guò)不同角度、不同聲音敘述的補充，展現主體事件發(fā)生發(fā)展的每一側面，從而使呈現在讀者面前的主體事件更加完整真實(shí)；而多語(yǔ)敘述、事件的多角度展現則需要一個(gè)統領(lǐng)全篇的敘事主人公存在，對事件碎片、不同聲音的話(huà)語(yǔ)進(jìn)行有機整合，呈現給讀者渾然一體、存在內部邏輯關(guān)聯(lián)的主體事件。敘事主人公在普希金的《驛站長(cháng)》和魯迅的《祝�！分胁皇歉吒咴谏�、全知全能的存在，需要通過(guò)不同側面不同角度了解整個(gè)事件，充分體現了現實(shí)主義真實(shí)自然的敘事特色。另一方面，兩個(gè)敘事主人公又都對不可能詳細了解細節的場(chǎng)景或事件進(jìn)行了具體描寫(xiě)，如《驛站長(cháng)》中對明斯基衣著(zhù)外貌的詳細描摹，驛站長(cháng)在彼得堡見(jiàn)到女兒和明斯基時(shí)的場(chǎng)景描寫(xiě)；又如《祝�！分袑α鴭寗裾T祥林嫂去捐門(mén)檻過(guò)程的詳細敘述，都是敘事主人公無(wú)從了解的細節。在這里兩者都采取虛擬視角敘述的方式，豐富和完善了主體事件的敘述，不但沒(méi)有影響到現實(shí)主義敘事風(fēng)格，反而使敘事更加真實(shí)生動(dòng)。
為了完成雙層敘事結構和敘事主人公和相關(guān)人物多語(yǔ)敘事模式，《驛站長(cháng)》和《祝�！方圆捎谩盎貧w”敘事框架�！扼A站長(cháng)》中敘事主人公三次來(lái)到驛站，后兩次就屬于一種“回歸”。通過(guò)“回歸”完成“過(guò)去”和“現在”的強烈對比，再以敘事主人公對“物是人非”巨大變化的追問(wèn)引出主體事件的回溯，為作者表達對下層人民的悲憫與同情、控訴上層社會(huì )對社會(huì )底層的欺壓起到了重要輔助作用。
《祝�！分须m然只有一次“我”到魯鎮的經(jīng)歷，“回歸”框架卻更加明顯。首先魯鎮是“我”的故鄉，已經(jīng)為這一次“回歸”做了鋪墊；其次，“我這回在魯鎮所見(jiàn)的人們中，改變之大，可以說(shuō)無(wú)過(guò)于她的了�！崩^而對祥林嫂所做的生動(dòng)形象的肖像描寫(xiě)足以產(chǎn)生震撼人心的力量，通過(guò)作者的語(yǔ)氣和措辭，幾乎不需要描寫(xiě)祥林嫂以前的樣子，就可以想見(jiàn)其變化之大。值得注意的是，《祝�！分小拔摇钡摹盎貧w”中還套著(zhù)另一層“回歸”，即祥林嫂第二次來(lái)魯家做工，是對第一次做工的“回歸”。對比兩次的人物肖像描寫(xiě)，第一次“頭上扎著(zhù)白頭繩，烏裙，藍夾襖，月白背心……臉色青黃，但兩頰卻還是紅的�！钡诙巍叭匀活^上扎著(zhù)白頭繩，烏裙，藍夾襖，月白背心，臉色青黃，只是臉頰上已經(jīng)消失了血色……眼光也沒(méi)有先前那樣精神了�！币呀�(jīng)可以看出悲慘命運對主人公的打擊，為敘事主人公“回歸”時(shí)見(jiàn)到的“她分明已經(jīng)純乎是一個(gè)乞丐了”的徹底變化做了準備。
從表面變化到滄桑巨變通過(guò)兩次“回歸”展現出來(lái)，《驛站長(cháng)》中敘事主人公一人完成兩次“回歸”過(guò)程（其中第二次“回歸”中還包含了冬尼婭的“回歸”），而《祝�！返膬纱巍盎貧w”則由敘事主人公和主體事件的主人公分別承擔�！扼A站長(cháng)》的“回歸”框架是線(xiàn)性的，《祝�！穭t是復合的，進(jìn)一步地推進(jìn)了敘事的縱深度、增強了時(shí)空感，是對普希金“回歸”框架的重大深化和發(fā)展。
普希金《驛站長(cháng)》對魯迅《祝�！窋⑹陆Y構的影響是巨大的，包括順敘與倒敘雙層敘事結構模式、敘事主人公和相關(guān)人物多語(yǔ)敘事形式、“回歸”敘事框架的運用，等等。在順敘與倒敘雙層敘事結構模式中，《祝�！返牡箶⑦^(guò)程進(jìn)一步消解敘事主人公對主體事件的影響，使主體事件呈現更加真實(shí)獨立的原初狀態(tài)；在敘事主人公和相關(guān)人物多語(yǔ)敘事形式的采用中，《祝�！纷儭扼A站長(cháng)》單線(xiàn)多語(yǔ)敘述模式為立體多語(yǔ)敘述模式，刻意降低敘事主人公在敘事中所處的位置，解構敘事主人公的自我存在意識，從而成功地突出了主體事件本身，使主體事件的斷片渾然而成一體；在“回歸”敘事框架的運用中，《祝�！吠ㄟ^(guò)借鑒和巧妙的變通，采取“回歸”中套“回歸”的復合框架模式，使敘述更加靈活自然。魯迅的《祝�！吩诶^承普希金《驛站長(cháng)》敘事結構的基礎上，最大程度的豐富和發(fā)展了普希金的敘事技巧，實(shí)現了現實(shí)主義創(chuàng )作敘事結構的新突破。這也是魯迅對現實(shí)主義創(chuàng )作敘事結構藝術(shù)的重大貢獻，尤其值得我們重視和借鑒。
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