運用格式塔心理美學(xué)分析中國傳統篆刻的藝術(shù)性探討論文

　　德國藝術(shù)史家格羅塞在《藝術(shù)的起源》一書(shū)中說(shuō)過(guò)“藝術(shù)史和藝術(shù)哲學(xué)合起來(lái),就成為現在所謂的藝術(shù)科學(xué)�！比绻�把這一說(shuō)法具體到研究我國篆刻藝術(shù)上來(lái),前者就是發(fā)現和整理古代篆刻的文獻,材料;后者就是對這些資料進(jìn)行分析和解釋,探求其表象背后的意義。時(shí)代的進(jìn)步促使研究方法層出不窮,我們可以嘗試運用各種新近的美學(xué)或藝術(shù)成果來(lái)解釋藝術(shù)。本文所要致力的,就是運用試圖格式塔心理美學(xué)來(lái)闡釋中國篆刻的藝術(shù)現象。

　　篆刻是我國一門(mén)獨特的傳統藝術(shù)。它與書(shū)、畫(huà)緊密聯(lián)系,相互交叉,是我國古代藝術(shù)成就之一。作為藝術(shù)的篆刻,最初只是古代實(shí)用印章的衍生物,即這種藝術(shù)形式是以古代實(shí)用印章為母體的。葉一葦認為“印章藝術(shù)與篆刻藝術(shù)的分界線(xiàn),當以趙孟頫、吾丘衍和王冕三人作為標志”將他們區分開(kāi)來(lái)的本質(zhì)原因就是,前者是實(shí)用藝術(shù),而后者是欣賞藝術(shù)。

　　明、清兩時(shí)期是篆刻藝術(shù)的集大成時(shí)期。在此時(shí)期,一方面,篆刻藝術(shù)語(yǔ)言發(fā)展,使篆刻藝術(shù)由刀法到篆法再到章法不斷地、全面的成熟,并形成一系列指導篆刻創(chuàng )作的理論;另一方面,篆刻藝術(shù)的主體——篆刻家們,與當時(shí)繪畫(huà)狀況一樣,開(kāi)始竭力標榜風(fēng)格并形成流派,使篆刻呈現出風(fēng)格迭出,流派更替的局面。明代文人篆刻興起,理論家們相繼探索,逐步把“字法”“章法”“篆法”“刀法”列為篆刻藝術(shù)形式的四大要素,奠定了篆刻藝術(shù)形式論的基礎�！白址ā焙汀暗斗ā彪m涉及到營(yíng)造形式審美的層面,但它們主要還是從技藝的角度來(lái)談篆刻藝術(shù),所以筆者暫且將之退為次要的探討部分,而將“章法”和“篆法”作為本文的重點(diǎn)研究部分�！罢路ā焙汀白�法”涉及的是文字的布局以及篆書(shū)書(shū)寫(xiě)的藝術(shù)方法的問(wèn)題,它們給予篆刻藝術(shù)的形式原則,有助[文秘站－您的專(zhuān)屬秘書(shū)，中國最強免費！]于直接研究關(guān)于創(chuàng )作者是如何通過(guò)形式來(lái)達到與觀(guān)賞者心靈契合的過(guò)程。

　　一、“異質(zhì)同構”——藝術(shù)家、欣賞者感情互通的原因

　　明代徐上達在《印法參同》中談到對于文字的布局說(shuō):凡在印內字,便要渾如一家人,共派同流,相親相助,無(wú)方圓之不合,有行列之可觀(guān)。神到處,但得其元而精已,即擅場(chǎng)者,不能自為主張。知此而后可以語(yǔ)章法。字而有正、有側、有俯、有仰。惟正面,則左右皆可照應;若側面,則向左者背右矣;向右者背左矣。竊以為字字相集于一印,即如人之相聚于一堂,居左者須令顧右;顧右者須令顧左;顧中者須令左右相顧;至于居上者須令俯下;居下者亦須令仰上;是謂有情。得其情,則生氣勃勃;失其情,則徒得委形而已。雖居間字有有定字,不能如說(shuō),也須明得此理,庶知設法安頓,但能見(jiàn)得有意,亦為少愈�；騿�(wèn):“字是死的,為何能用情意?”笑答曰:“人卻是活的�！�

　　他在這里說(shuō)明的是:文字的安排能傳達出情意,能使觀(guān)者深刻感受之,而這種感情正是作者所要表達的感情。

　　徐上達的觀(guān)點(diǎn)已經(jīng)涉及到觀(guān)者與創(chuàng )作者的互動(dòng)心理了,他認為是文字的排列可以向觀(guān)者傳達感情。從格式塔心理美學(xué)的角度來(lái)看,則可以用阿恩海姆提出的“異質(zhì)同構”來(lái)解釋。

　　阿恩海姆借用現代物理學(xué)的一些概念分析藝術(shù)現象和美學(xué),提出了“異質(zhì)同構”的美學(xué)概念。他認為一切藝術(shù)形象統統都是“力的結構”的東西,這種“力的結構”是人類(lèi)心靈之間共同所共有的。這是一種作用于整個(gè)宇宙的普遍共同的力。對于我們人類(lèi)來(lái)說(shuō),視覺(jué)感知外物的方式與外部事物的存在方式是一致的,都服從著(zhù)同一基本的組織規律。所以這種“力的結構”能夠被藝術(shù)家所獲,不僅能使藝術(shù)家在所要描繪的事物上產(chǎn)生靈感,使之富有表現力,更重要的是還能在藝術(shù)家與欣賞者之間建立橋梁,使藝術(shù)家的審美或情感體驗可以傳達給欣賞者,產(chǎn)生相應的體驗關(guān)系。而作為視覺(jué)體驗的藝術(shù)作品,是通過(guò)形式而獲得表現力的,這種形式是藝術(shù)家有意識的試圖達到某種理想的構形,創(chuàng )作出的某種“力的結構”。

　　對于篆刻作品的審美活動(dòng),不妨從“力的結構”這點(diǎn)上去把握。

　　欣賞一塊篆刻作品,并不是無(wú)條件的一種簡(jiǎn)單的認知活動(dòng),而是一個(gè)特殊的精神活動(dòng)。要想使審美的效果達到最佳,必須要求審美主體的審美力的全面調動(dòng)起來(lái),并與篆刻審美對象所提供的信息相溝通,然后在審美主體的大腦里加工創(chuàng )造,這樣才是有價(jià)值的審美活動(dòng)。所以,篆刻審美是審美主體與審美個(gè)體相互作用影響的結果,是篆刻書(shū)寫(xiě)文字顯示的物理的“力”與審美主體心理生理的“力”的結構相契合的結果。這種“力的結構”正是通過(guò)章法和篆法來(lái)產(chǎn)生的。具體來(lái)說(shuō),篆刻通過(guò)點(diǎn)畫(huà)的運動(dòng)、結構的變化來(lái)引起觀(guān)者情緒和感情上的波動(dòng),從而產(chǎn)生“共鳴”。

　　黃牧甫創(chuàng )作的“千萬(wàn)樹(shù)梅花主人”一印,文字的線(xiàn)條使觀(guān)者體會(huì )到婀娜多姿的剛健之態(tài),用刀造成的文字線(xiàn)條的殘斷,則使觀(guān)者仿佛置身“千萬(wàn)樹(shù)梅花”紛飛的爛漫意境中。又如鄧石如創(chuàng )作的“江流有聲,斷岸千尺”,用文字線(xiàn)條的疏密給人產(chǎn)生了“江流有聲”的意象,特別是后面三個(gè)字都是疏,給人以空闊之感,于是產(chǎn)生了“斷案千尺”的聯(lián)想。在篆刻藝術(shù)的欣賞中,知覺(jué)對于力的感知最重要的是對于力的樣式和結構的感知,也即對于線(xiàn)條的力的樣式和字形結構的感知。

　　二、完形——藝術(shù)家、欣賞者感情互通的基石

　　完形是人所具有的一種關(guān)于視知覺(jué)的能力,完形使人們能夠有選擇的感知到一個(gè)有意義的整體單位。這種完形傾向,是創(chuàng )造和欣賞藝術(shù)品的基石。阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺(jué)》一書(shū)的引言中著(zhù)力強調:“無(wú)論在什么情況下,如果不能把握事物的整體或統一結構,就永遠不能創(chuàng )造和欣賞藝術(shù)品�！睋Q句話(huà)說(shuō),就是正是由于事物的整體或統一結構,使得藝術(shù)作品誕生,并在藝術(shù)家和欣賞者之間建立起溝通的橋梁。印章文字的整體觀(guān)所追求的高度統一結構,不僅在中國古代看來(lái)是篆刻家們“傳達感情”的契機,更是欣賞者獲得“情意”的形式來(lái)源。

　　作為篆刻藝術(shù)的章法,它是欣賞者的第一印象。在一方印章中,大多數是由二個(gè)以上的文字組成,集合在一個(gè)印章中的字,要加以變化,才能配合一致,才能成為一個(gè)整體。章法就是在研究一方印章文字的整體觀(guān)。有人把篆刻作品的章法比喻成營(yíng)造房屋的總設計圖,它根據印石的形狀和面積以及文字的結構,設計出一個(gè)完整的圖案來(lái)。

　　高度統一的整體性在篆刻藝術(shù)中是可以找到它的創(chuàng )作模式的,過(guò)去的篆刻家們都是在創(chuàng )作體驗中不斷對其進(jìn)行理解和說(shuō)明。但是印章變化多端,顯然要解釋清楚是十分復雜的,但是一些原則性的問(wèn)題還是可以得以總結。鄧散木在《篆刻學(xué)》中歸納出了十個(gè)具體章法原則:(1)虛實(shí)(2)輕重(3)增損(4)屈伸(5)挪讓(6)承應(7)巧拙(8)變化(9)盤(pán)錯(10)離合;在章法指導下的篆法同樣也具有與章法相關(guān)相似的形式原則。根據古人的經(jīng)驗之談可以總結出一下幾點(diǎn):(1)卷舒(2)方圓(3)疏密(4)動(dòng)靜(5)巧拙(6)肥瘦(7)讓體(8)增減等等。無(wú)論是章法還是篆法,它們所遵循的基本或者可以說(shuō)是根本前提就是印章的整體統一性。將整體統一性更加具體的加以概括就是一方印章要以整體和諧的形式呈現出來(lái)。和諧能夠給予觀(guān)者是充滿(mǎn)享受的審美感受。格式塔中最簡(jiǎn)單的形式就是秩序、規則和對稱(chēng),篆刻藝術(shù)所體現出來(lái)的格式塔已經(jīng)不是僅僅停留在這一層次上了,而是在秩序、規則、對稱(chēng)中構造和諧的程式。這是格式塔的最高級——復雜而又統一的格式塔。

　　完形是一種結構或者組織,從客體方面講是結構,從主體方面講是組織。格式塔心理學(xué)家發(fā)現,那些給人極為愉悅的完形,是在特定條件下視覺(jué)刺激物被組織得最好、最規則和具有最大限度簡(jiǎn)單明了的完形,稱(chēng)為簡(jiǎn)約合宜的完形,它遵循的是視覺(jué)組織得簡(jiǎn)化原則。簡(jiǎn)化的實(shí)質(zhì),是以盡量少的結構特征把復雜的材料組織成有秩序的整體。與之相呼應,一個(gè)視覺(jué)對象的形狀并不是由它的輪廓線(xiàn)決定的,而是由它的骨架結構決定的。篆刻藝術(shù)中要求的虛實(shí)、增損、屈伸、挪讓、離合、承應、肥瘦等原則要求是根據篆字的形式來(lái)組織安排形成一個(gè)有序的合理化排列,這種排列有主次,有等級。

　　白文印“老手齊白石”,因出于章法刀法的需要,把中間的格線(xiàn)用一刀橫斜,這樣做是既助氣勢,又增情趣。有時(shí)為了表現刀趣,又把文字的筆畫(huà)刻斷,如吳昌碩刻的“竹楣先生”(圖四),其中:“楣”、“先”二字都有斷筆。有時(shí)為了章法的需要,又把文字筆畫(huà)加以屈伸,以增其繁,如吳昌碩刻的“吳氏”,“吳”字下右邊的拖筆,“氏”字左邊的曲筆,都是加長(cháng)的。觀(guān)者之所以仍然能夠辨別出這些變形的字,原因在于它們仍保持著(zhù)與原形相類(lèi)似的骨架結構。再如吳昌碩刻的六方內容相同而形式風(fēng)格完全不同的印,印上都是“松石園灑掃男丁”七個(gè)字。他從不同的字法、章法、篆法、刀法來(lái)創(chuàng )造了形式迥異的同一內容,在觀(guān)賞者那里,這些形式不會(huì )因為反復變化而變得混亂和難以識別,每個(gè)印章都創(chuàng )造出了完美合宜的結構,在“萬(wàn)變”的過(guò)程中都不離開(kāi)基本的骨架結構,正是我們心中的格式塔使我們有能力去對待形式進(jìn)行自我調節,根據需要,最大限度的追求內在的組織形式。

　　結 語(yǔ)

　　綜上所述,中國古代篆刻藝術(shù),特別是篆刻藝術(shù)發(fā)展成熟的明清兩代,僅僅是一方印章的形式,卻給欣賞者有包羅萬(wàn)象的情感體驗。其原因正是阿恩海姆所提出的“異質(zhì)同構”的美學(xué)思想。在篆刻藝術(shù)中,通過(guò)章法、篆法等表現手法,使“力”具體通過(guò)具象的形式展現出來(lái)。于是,這種物理上的“力”和生理心理上的“力”的契合,使藝術(shù)接受者在欣賞的過(guò)程中,能夠與之進(jìn)行情感的互動(dòng)和交流,獲得各種獨特的心理感受。

　　【參考文獻】

　　[1]魯道夫·阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺(jué)[M].北京:中國社會(huì )科學(xué)出版社,1984.

　　[2](美)魯道夫·阿恩海姆.視覺(jué)思維[M].成都:四川人民出版社,1998.

　　[3]葉一葦.中國篆刻的藝術(shù)與技巧[M].北京:中國青年出版社,2004.

　　[4]黃惇.中國古代印論史[M].上海:上海書(shū)畫(huà)出版社,1997.

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