元雜劇音樂(lè )表現手法在戲曲藝術(shù)中的地位論文

　　摘要：唐代藝術(shù)形態(tài)的巨大發(fā)展為雜劇的產(chǎn)生奠定了深厚的基礎，音樂(lè )的表現手法以歌曲的創(chuàng )新發(fā)展、音樂(lè )結構的復雜化、器樂(lè )音樂(lè )的發(fā)展、說(shuō)唱音樂(lè )和許多表演性的歌舞、散曲等藝術(shù)形式的出現，這一切在雜劇及南戲中均有所體現。元雜劇的成熟與興盛是思想性、藝術(shù)性成熟所決定，同時(shí)它又是我國戲劇發(fā)展的階段性成果。

　　關(guān)鍵詞：雜��；音樂(lè )手法；戲曲藝術(shù)

　　宋朝的城市比唐朝有了更大的發(fā)展，到了宋朝，隨著(zhù)城市的發(fā)展，市民階層的力量也日易壯大，就產(chǎn)生了反映市民生活的音樂(lè )藝術(shù)。鼓子調、諸宮調、雜劇等紛紛出現，到了南宋，地方戲也達到了相當的水平，詞人和音樂(lè )家受到這種民間藝術(shù)的哺育，創(chuàng )造出許多反映現實(shí)生活，揭露階級矛盾，表現愛(ài)國思想的作品，到了元朝，由于民族矛盾和階級矛盾的尖銳化，知識分子地位的下降，雜劇有了特別光輝的成就。雜劇最初的含義是雜耍，漸漸地雜耍各有專(zhuān)門(mén)，雜劇成了一種有動(dòng)作、有歌唱、有化妝的表演故事情節的舞臺作品，到了元朝就只有雜劇來(lái)稱(chēng)呼戲曲，這種發(fā)展達到了一個(gè)頂峰。隨著(zhù)商業(yè)的發(fā)展和人口的集中，演出的固定場(chǎng)所被確立，這一切為音樂(lè )表演，特別是戲劇表演提供了必要的條件，而唐代豐繁的藝術(shù)形態(tài)的巨大發(fā)展為雜劇的產(chǎn)生奠定了深厚的基礎。如歌曲的創(chuàng )新發(fā)展、音樂(lè )結構的龐大復雜化、器樂(lè )音樂(lè )的豐富發(fā)展、說(shuō)唱音樂(lè )和表演性的歌舞等藝術(shù)形式的出現，到元代，一些說(shuō)唱藝術(shù)也非常普遍，特別是散曲，它更近于似今天的藝術(shù)歌曲，盡管在內容上它更多地繼承了中國歷史上文人階層的那種內心抒情獨白、感慨的風(fēng)格，然而它與雜劇的發(fā)展是緊密相連的，并對雜劇的發(fā)展起到了推動(dòng)作用。

　　城市人口的集中以及多種文化交流的頻繁，藝術(shù)家比任何時(shí)期都要更多地將眼光投向人生和社會(huì )。他們準確地認識到社會(huì )的本質(zhì)，并在戲劇中以生動(dòng)、形象的手法表達出來(lái)，因而具有強烈的藝術(shù)效果與社會(huì )影響。關(guān)漢卿的《竇娥冤》作為元雜劇的代表作，就集中體現了這種特點(diǎn)。

　　表現封建社會(huì )中中國婦女的苦難命運的作品是非常多的，但關(guān)漢卿在這里以極其成功的浪漫主義手法將一個(gè)充滿(mǎn)現實(shí)矛盾的題材處理得十分戲劇化，它超越了作品中的那種因果報應、消沉哀怨的局限，體現出作者對封建社會(huì )的強烈憤怒及其智慧的反抗，并給中國藝術(shù)留下了一部傳世珍品。而《西廂記》作為元雜劇的另一種風(fēng)格的杰作同樣也是中國戲劇藝術(shù)中的瑰寶。盡管王實(shí)甫也是從諸宮調的《西廂記》發(fā)展而來(lái)，然而他的極具藝術(shù)性的戲劇處理以及其華麗雋永的唱詞風(fēng)格對后來(lái)直至今日的中國戲劇起到了極其深刻的影響。作為一個(gè)多重社會(huì )矛盾交錯下的封建時(shí)代的文人，能創(chuàng )造出如此具有人文精神和個(gè)性自由、又是十分大眾化的作品，正是一個(gè)奇跡。而《西廂記》恰恰唱出了美好的人性之歌。當然，在中國封建社會(huì )中這種贊美人性的作品相當多，然而具有如此積極意義的、大眾化效果的卻極其少見(jiàn)，這也是其流傳社會(huì )的原因之一。

　　然而他們對于音樂(lè )的運用是成功的，雜劇的音樂(lè )來(lái)源主要是民族小調�，F在看來(lái)，將這些包括漢族和少數民族地區幾乎遍及大江南北的民間曲調貫穿運用于整個(gè)戲劇中，聽(tīng)來(lái)也許覺(jué)得音樂(lè )風(fēng)格上有不統一之嫌，而這在當時(shí)正是一個(gè)創(chuàng )造。正是由于當時(shí)經(jīng)濟、城市的發(fā)展繁榮帶來(lái)了各種文化的交流和成熟，雜劇的產(chǎn)生和發(fā)展才成為必然。

　　雜劇的音樂(lè )結構是曲牌體，而曲牌體是戲劇音樂(lè )發(fā)展的早期形式（盡管現在還有許多戲曲是曲牌體結構的），通過(guò)目前所能看到的這些曲牌體的分析，在這些曲牌體之間實(shí)際上是有著(zhù)多種聯(lián)系的，有的是表現在調式音階上，有的是宮調上，有的則是旋律音列的特殊固定結構等等。

　　也許戲劇家在原來(lái)的民族小調或其他的歌曲基礎上做了適當的修改和調整，并盡量使之統一在全劇的音樂(lè )風(fēng)格中，所以在曲牌體中實(shí)則也帶有一些板腔體的特點(diǎn)。另外在全劇的曲牌連綴（所謂“套數”）中還可發(fā)現一個(gè)曲牌多次間隔出現的情況，這些有點(diǎn)象歐洲音樂(lè )結構中的回旋曲，甚至還有雙曲牌的間隔出現，并近似于雙主題或多主題回旋曲結構，當然這是與雜劇的劇情發(fā)展需要有關(guān)的。戲劇中劇情的發(fā)展具有一定形式的布局安排，而音樂(lè )的布局必然是服從于劇情發(fā)展的，因而出現此類(lèi)回旋曲結構的曲牌連綴也就在情理之中了，其中每個(gè)“套數”中所包含的曲牌數也是由劇情的發(fā)展所決定的。 中國自古以來(lái)，無(wú)論是在地域還是人種等方面，均有南北之說(shuō)，同樣在藝術(shù)形式幾表現特點(diǎn)方面，也有類(lèi)似觀(guān)點(diǎn)。而作為北方藝術(shù)的雜劇，特別是在音樂(lè )方面就更具有這方面的一些特點(diǎn)。元雜劇的旋律基本上是七聲音階，“偏音”的運用十分靈活自由，盡管音階并不是旋律表現的唯一因素，但這就很自然地形成一種剛勁有力、寬闊流暢的旋律風(fēng)格。在雜劇中，重要出現的是清樂(lè )音階，并且在調式上常用宮調、羽調和角調，而徴調式和商調式是少見(jiàn)的。雜劇的音樂(lè )相對南戲較硬，調式的對比較小，這些頗具北方特點(diǎn)的旋律與南方的南戲的旋律對比一下，就出現它們在調式音階、旋律的個(gè)性等方面，具有十分大的差異性。

　　另外，說(shuō)到唱腔，就不能不考慮到語(yǔ)言對唱腔的影響，而這種北方（接近于北京）語(yǔ)言對雜劇旋律的影響是明顯的，它的旋律特點(diǎn)至今對一些北方戲曲音樂(lè )還有著(zhù)影響，這在曲譜上可以發(fā)現。我們還可以從旋律的節拍和節奏上看出，雜劇的音樂(lè )速度是較慢、較寬松的。砸金音樂(lè )在節奏上的另一大特點(diǎn)是強弱的錯位使用，即跨小節切分節奏的大量運用，這就是民間稱(chēng)之為的“底板”。這種底板的運用使節奏的律動(dòng)更為生動(dòng)靈活，打破了方整性節奏造成的一些局限，增強了音樂(lè )發(fā)展的動(dòng)力和自由性，這種底板的反復運用，它在本質(zhì)上使音樂(lè )的進(jìn)行按情緒的需要做抑揚頓挫，并使它具有了類(lèi)似“散板化”的性質(zhì)。中國音樂(lè )區別于西方音樂(lè )的一個(gè)極大特點(diǎn)就是“散板化”。正是這種“散板化”賦予音樂(lè )本身極大的韻味和藝術(shù)表現力。

　　元雜劇包括的題材非常之多，古書(shū)稱(chēng)之為“雜劇十二種”�？陀^(guān)地說(shuō)，雜劇在那種時(shí)期就已經(jīng)發(fā)展到如此的成熟狀態(tài)，而反封建這個(gè)主題在中國藝術(shù)許多形式中出現，但是在中國音樂(lè )戲劇這個(gè)特殊的領(lǐng)域內發(fā)展得如此之高是少有的�？v觀(guān)民歌一直是反封建的主流，在歷代文人的一些雅作中能見(jiàn)到一些處于個(gè)人情懷和個(gè)人化的反封建人格，如同時(shí)代的散曲、小令等等。散曲盡管在藝術(shù)上達到的成就很高，但在思想上幾乎還是歷史上發(fā)文人個(gè)人情感的延續，在思想上是歷史的翻版。而雜劇在這一點(diǎn)上終于超越了這些，使這一切置于社會(huì )的面前，并唱出了人間的快樂(lè )和痛苦。

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