龜茲石窟藝術(shù)元素與中外文化交流論文

　　佛教起源于古印度，但在向世界傳播的過(guò)程中不斷地吸收了世界各地的文化。龜茲石窟中的波斯藝術(shù)元素再現了波斯精致奢華的城市生活，以及隨之而來(lái)的優(yōu)雅、富麗的波斯藝術(shù)特質(zhì)。龜茲石窟中對波斯文化的模仿與移用，體現出龜茲古國對波斯工藝的追捧和生活的向往，從一個(gè)側面反映出波斯物質(zhì)生活的巨大誘惑力和絲綢之路商業(yè)貿易的蓬勃。龜茲石窟中的波斯藝術(shù)元素，主要體現在人物形象、場(chǎng)景構圖、裝飾紋樣、器皿造型、樂(lè )器形制和祆教題材等幾個(gè)方面。

　　一、龜茲石窟中所見(jiàn)波斯藝術(shù)元素

　　（一）人物形象

　　龜茲石窟中的世俗供養人，身穿長(cháng)至膝部的長(cháng)袍，一對夸張的大翻領(lǐng)，腰部束帶顯出腰身的纖細，足蹬護小腿的皮靴，整個(gè)形象顯得挺拔而修長(cháng)，在體型和服飾裝束上體現出波斯的特征。同時(shí)，他們的站立姿勢也是獨特的：與人物體型不成比例的、又尖又小的雙腳，腳跟向內、腳尖向外，以類(lèi)似芭蕾舞的姿勢腳尖點(diǎn)地站立。這種造型源于波斯，波斯銀盤(pán)中騎士的腳就是這樣表現的。因為薩珊人的坐騎沒(méi)有馬鐙，所以成就了這種獨特的足部造型，腳前伸緊繃，正是為了適應這種無(wú)鐙的馬背生活。波斯金銀幣中表現火壇祭司的場(chǎng)景中，也有很多人物是以這種姿勢站立的。龜茲石窟中武士的裝束也來(lái)自波斯。早在公元前480年，波斯軍隊已裝備了由鐵甲片編綴而成的魚(yú)鱗甲，在幼發(fā)拉底河畔杜拉歐羅波發(fā)現的遺跡中就有頭戴兜鍪身披鎧甲的騎士。在波斯文化范疇內的粟特所發(fā)現的穆格山皮盾囊上的騎馬圖，與克孜爾14窟智馬本生圖相比，人物的裝束、騎馬的動(dòng)態(tài)、畫(huà)面表現的角度都很相似。武士所著(zhù)的橫條紋的甲胄，弓箭袋的大小和放置方法，馬匹的形態(tài)，以及身上的裝飾，都顯示出二者的淵源關(guān)系。龜茲石窟中有的金剛神形象，也借鑒了波斯貨幣上的頭像。根據歷史記載和考古發(fā)現，龜茲國在魏晉南北朝時(shí)期，正式流通的貨幣就是波斯薩珊王朝的銀幣�？俗螤�207窟金剛神造型無(wú)疑包含著(zhù)豐富的波斯藝術(shù)元素，人物頭冠兩側的雙翼、頭后兩條卷曲的飄帶、聯(lián)珠紋的耳飾和項鏈，都具有波斯藝術(shù)的典型特征。加上頭發(fā)以圓形凸起的表現手法，以及人物優(yōu)雅的神態(tài)，都向人們暗示著(zhù)波斯藝術(shù)遠播的痕跡。此外，據《周書(shū)異域傳》記載，波斯人有剪發(fā)之俗。龜茲壁畫(huà)中的王族是剪發(fā)齊頸的，也是受到了波斯文化影響的結果。

　　（二）場(chǎng)景構圖

　　龜茲石窟中表現狩獵場(chǎng)景與波斯銀盤(pán)狩獵圖的構圖方式非常相似。狩獵是波斯人喜歡的題材，他們樂(lè )于把國王射殺動(dòng)物的英勇形象制作在銀盤(pán)上，以此來(lái)頌揚國王的英勇與威猛。最早的這類(lèi)主題就源于波斯，并在公元4世紀形成一種典型的藝術(shù)形式。龜茲的狩獵圖采取了波斯銀盤(pán)的構圖形式，騎馬的人物位于畫(huà)面的正中，右手從頭后邊拉弓、露出臉部。動(dòng)物就在狩獵者身邊奔跑，四蹄張開(kāi)騰空，摒棄了實(shí)際的距離感和空間感，卻使畫(huà)面達到一種豐富而均衡的效果。波斯藝術(shù)家把諸多對象緊湊安排的手法被龜茲石窟所繼承。有趣的是，這種狩獵圖像到了敦煌，采取了中原山水畫(huà)的表現方式，狩獵者與動(dòng)物的距離變遠了，而且描繪出其間的山川和樹(shù)木，更趨于對客觀(guān)現實(shí)的再現。波斯狩獵圖在公元4世紀，所射殺的是獅子和野豬兩種野獸，但是到了5-6世紀，動(dòng)物則變?yōu)閷θ藳](méi)有威脅的食草類(lèi)，如野牛與瞪羚等。約公元7世紀的克孜爾198窟，商莫迦本生圖中所射殺的動(dòng)物為鹿。龜茲石窟中獅子捕食的場(chǎng)面也源于波斯。史籍中多次記載波斯國遣使獻獅子的史實(shí)�！蔼{子”的漢語(yǔ)發(fā)音正是源于波斯語(yǔ)“Sheer”一詞。獅子常常出現在波斯薩珊的狩獵銀盤(pán)紋飾中，前后肢角度分開(kāi)極大，幾乎呈一條直線(xiàn)，與森木塞姆第41窟獅子形象如出一轍。此外，龜茲石窟的八王爭舍利圖也借鑒了波斯王位繼承圖的形式。薩珊的王位繼承圖無(wú)論是雙人、三人或是多人，多采用左右對稱(chēng)構圖。人物身體部分常常是正面，臉大都是半側面的。阿達希爾一世登基紀念浮雕與克孜爾224窟的八王爭舍利相比，有很多相似之處。馬匹和人物在畫(huà)面呈對稱(chēng)式分布，馬匹微低頭、抬起內側的前腿，與對面的馬相呼應。而且馬匹的類(lèi)型也與波斯相同，頭小、胸寬、腿細高、腹圍窄、蹄大，馬鬃結三綹，顯得矯健而善于奔跑。這幾項正是伊蘭馬種的特征。在人物形象上，也體現出鮮明的波斯特征，尤其人物腿部被刻畫(huà)得絲毫沒(méi)有力量感，柔軟地從馬背上垂下。

　　（三）裝飾紋樣

　　龜茲石窟中有豐富的裝飾紋樣，尤其是以菱形劃出邊界，在菱形內填充動(dòng)物、植物和故事的“菱格畫(huà)”，更是全國石窟中獨一無(wú)二的。這種菱形格的構圖方式，早在公元前8世紀腓尼基的“襲擊黑人的牡獅”就以規則的拱形疊加構成故事的背景。雖然在公元前6世紀腓尼基為波斯所滅，但其形式卻被波斯藝術(shù)所繼承。到了薩珊時(shí)代，裝飾性是其突出特征，在他們的織造品和金銀工藝品中，可以看出薩珊朝的裝飾者如何從那些題材上剝掉其造型特質(zhì)，而由活的形態(tài)中提取純幾何圖案。耶路撒冷梅耶爾伊斯爾伊斯蘭藝術(shù)紀念所與博物館收藏的一件鎏金銀瓶，雖然年代約公元7世紀，但它體現著(zhù)薩珊時(shí)代的重要特征，在每個(gè)拱形內，繪以不同的動(dòng)植物。既有獨立的紋飾，又有整體的構成效果。同時(shí)，由于波斯人的興趣不在于創(chuàng )造一個(gè)幻想中的大自然，而喜歡在平坦圖案上表現他們的裝飾能力，所以他們熱衷于使用大色塊來(lái)獲得輝煌的效果[10]。龜茲的菱格畫(huà)中，工整的裝飾紋樣、對稱(chēng)的圖案表現、以及大面積的藍綠色調的運用，都擁有波斯藝術(shù)元素的特質(zhì)。同時(shí)，在龜茲石窟中，無(wú)論是什么題材或內容，常常在背景中規則的裝飾著(zhù)花朵或其他抽象的圖案，也是受波斯發(fā)達的裝飾技巧的啟示。龜茲石窟中人物的頭冠、耳環(huán)、項鏈、腰帶、衣服的紋樣以及壁畫(huà)背景的裝飾圖案等，廣泛地使用著(zhù)波斯創(chuàng )造的、具有代表性意義的聯(lián)珠紋。這種紋飾與波斯的祆教信仰有關(guān)，象征神明居住、光明常在，并能賜福的天空與光明、華麗而又具神圣的珍珠等[11]。這些美好的象征意義很受青睞，大批量生產(chǎn)在波斯錦當中。4世紀中葉，波斯先后建立起了一些絲綢作坊，生產(chǎn)的綢緞帶有特點(diǎn)鮮明的圖案，最典型的就是聯(lián)珠紋圍繞著(zhù)中央有獸或鳥(niǎo)的造型。這種聯(lián)珠紋的形式，在龜茲也受到了喜愛(ài)，并在石窟中廣泛地運用。而龜茲王室成員所著(zhù)的聯(lián)珠紋“波斯錦”，更明確反映出波斯貨物在當時(shí)是時(shí)尚和權貴的體現。此外，還有編帶和繡花，都是仿波斯的裝飾風(fēng)格。

　　（四）器皿造型

　　龜茲石窟中還有一些波斯的器皿造型，最典型的就是多曲長(cháng)杯。這是一種平面呈橢圓形、由杯沿到杯底縱向分瓣的器皿，猶如盛開(kāi)的花朵，器型優(yōu)美華麗。多曲長(cháng)杯是波斯人在薩珊時(shí)期創(chuàng )造定型的器物，3至8世紀，不僅流行于波斯，而且逐步向外傳播，并被仿制[12]。這種器物不僅出現在龜茲石窟中，還給唐代帶去了極大的影響，成為當時(shí)重要的器物造型之一�？俗螤�38窟中，兩位天宮伎樂(lè )手中所持的就是典型的多曲長(cháng)杯。第一個(gè)杯的形制、色彩與薩珊王朝的多曲長(cháng)杯完全一致；第二個(gè)的形制為薩珊王朝多曲長(cháng)杯，但是其清淡透明的色彩卻顯示出玻璃的質(zhì)地，這或許是玻璃制品模仿了金銀器的形制。因為在薩珊王朝時(shí)期，波斯人已經(jīng)能夠很好地使用羅馬的玻璃技術(shù)，并且形成了有獨具特色的薩珊玻璃造型[13]。與犍陀羅石刻中天宮伎樂(lè )多為手持蓮花的造型相比，更富于生活氣息，體現了龜茲文化多元性特征。

　　（五）樂(lè )器形制

　　波斯藝術(shù)元素在龜茲石窟另一個(gè)重要表現就是樂(lè )器形制。龜茲樂(lè )的主要樂(lè )器———曲項琵琶和豎箜篌，就是來(lái)源于波斯，這在龜茲石窟壁畫(huà)和出土文物中都有著(zhù)豐富的遺存。波斯帝王宴飲圖銀盤(pán)中的曲項琵琶與公元7世紀克孜爾尕哈石窟壁畫(huà)中的曲項琵琶在形制和彈奏方式上是一致的；波斯薩珊朝塔卡依博斯坦石雕中出現的豎箜篌，與克孜爾石窟出土的公元7世紀木雕伎樂(lè )天手中所持豎箜篌的形制也基本相似，只是琴弦的傾斜角度和弦數的差異較大�？俗螤柺�窟中的豎箜篌琴弦幾乎垂直于底部，所以琴弦所系的另一端就制作得較長(cháng)且圓。而弦數的差異，并不能說(shuō)明實(shí)質(zhì)的問(wèn)題。因為從二者的造型風(fēng)格上看，克孜爾木雕較為簡(jiǎn)約、概括，有可能是克孜爾的雕刻者對琴弦也采用了簡(jiǎn)化的手法。龜茲壁畫(huà)出現曲項琵琶和豎箜篌的時(shí)間在公元5世紀間，和絲綢之路發(fā)展、與波斯交通進(jìn)一步加強的歷史相一致[14]。著(zhù)名的龜茲樂(lè )舞受到波斯的深刻影響，特別是在樂(lè )器方面的受益更深。

　　（六）祆教題材

　　龜茲石窟中，有許多表現薩薄燃臂引路的題材。在克孜爾石窟第8、17、38、58、63、114、178、184都曾出現[15]。這些圖像無(wú)疑表現的就是粟特商人的形象，而其熊熊燃燒的雙臂能夠指引商旅走出迷途，或許也與火的崇拜有關(guān)。祆教在薩珊王朝時(shí)期，它重新被奉為國教，進(jìn)入了強盛時(shí)期[16]。波斯文化圈內的粟特人是信仰祆教的一個(gè)重要民族。粟特人從公元4世紀初葉開(kāi)始，就在絲綢之路上形成了自己的貿易網(wǎng)絡(luò )，到7、8世紀，還在龜茲城東建立了一個(gè)粟特聚落[17]�！杜f唐書(shū)西戎傳》記載：西域諸胡事火祆者，皆詣波斯受法焉。隋唐時(shí)專(zhuān)門(mén)設置了管理祆教的特殊機構，名為“薩薄府”，或“薩寶府”，并設置祆祠及官員“薩簿”，是根據西域祆教的習俗，沿用此制，由祆教徒自理其內部事務(wù)[18]。隨著(zhù)這些波斯或粟特的信眾到來(lái)，也帶來(lái)了祆教的畫(huà)師和粉本，祆教題材也融入了龜茲石窟當中。此外，龜茲石窟天象圖中出現日天乘四馬車(chē)輦的圖像。據研究，日天形象最近的圖像來(lái)源，就是祆教的密特拉神[19]。因為，粟特地區遺跡表明祆教諸神常常和特定的動(dòng)物相伴出現，如密特拉和馬，動(dòng)物或作為神的坐騎，或作為座椅的裝飾[16]。此外，佛教造像的佛座、座上的獅子以及承托兩足的蓮花座與波斯王座的基壇、王座以及足臺的構成形式相關(guān)。獅子座以及座上的三角靠背，都與波斯的王座相關(guān)。[20]龜茲石窟中的獅子座也是來(lái)源于波斯。龜茲石窟不僅僅吸取了波斯世俗藝術(shù)的樣式，而且對波斯的宗教藝術(shù)也進(jìn)行了吸納和融合。

　　二、波斯藝術(shù)元素傳入龜茲考

　　波斯大致位于今伊朗高原。波斯藝術(shù)是在繼承巴比倫、亞述等西亞藝術(shù)的基礎上，創(chuàng )造出特征鮮明的藝術(shù)形式。注重畫(huà)面的裝飾性、歌頌世俗的享樂(lè )生活、熱衷于祆教題材的表達，都是其獨有的。這些豐富的創(chuàng )意，在絲綢之路貿易的推動(dòng)下，廣泛的傳播并流行。不僅僅是對西域，也對中原起到很大的影響作用。尤其是在唐代流行的聯(lián)珠紋、對鳥(niǎo)對獸紋、狩獵紋、翼獸紋、忍冬紋等織錦紋樣，以及帶柄杯、高腳杯、長(cháng)杯等金銀器的形制，都是波斯藝術(shù)影響的結果。波斯藝術(shù)精神后來(lái)又被伊斯蘭美術(shù)所吸取，成為伊斯蘭工藝造型和裝飾的基礎。波斯與中國的交通在漢武帝時(shí)已見(jiàn)于正史記載，《漢書(shū)西域傳》記載：“（安息）去長(cháng)安萬(wàn)一千六百里，不屬都護。北與康居、東與烏弋山離、西與條支接�！�…其屬小大數百城，地方數千里，最大國也，臨媯水，商賈車(chē)船行旁國�！�…武帝始遣使至安息，王令將二萬(wàn)騎迎于東界�！�…因發(fā)使隨漢使者來(lái)觀(guān)漢地，以大鳥(niǎo)卵及犁眩人獻于漢，天子大悅�！惫�元226年，波斯公爵阿爾達西舉兵獨立，推翻安息的統治，重新統一波斯帝國，史稱(chēng)薩珊王朝�！段簳�(shū)》、《周書(shū)》、《隋書(shū)》等史籍開(kāi)始改稱(chēng)它為“波斯國”。當時(shí)波斯中央集權鞏固，經(jīng)濟繁榮，貿易發(fā)達。憑借著(zhù)強盛的國力以及地理優(yōu)勢，波斯控制了絲綢之路上的貿易權。商隊穿過(guò)帝國境內來(lái)往于絲綢之路的商業(yè)中心之間。公元4世紀中葉，波斯的勢力直達今日阿富汗境，喀布爾等處的貴霜族的國王和波斯聯(lián)盟而為其藩屬[21]。對龜茲地區的影響更為直接。經(jīng)過(guò)這里，波斯與中原的聯(lián)系也更加密切。從北朝至隋唐時(shí)期，波斯使節與中國多有往來(lái)�！端鍟�(shū)西域列傳》記載“：波斯每遣使貢獻。西去海數百里，東去穆國四千余里，西北去拂四千五百里，東去瓜州萬(wàn)一千七百里。煬帝遣云騎尉李昱使通波斯，尋遣使隨昱貢方物�！薄杜f唐書(shū)太宗本紀》記載“：高麗、新羅、西突厥、吐火羅、康國、安國、波斯、疏勒、于闐、焉耆、高昌、林邑、昆明及荒服蠻酋，相次遣使朝貢�！敝袊�的絲綢大量涌入波斯，而波斯的銀幣也大量流入中國[22]。甚至還有波斯人定居中原，入朝為官�！侗笔钒餐赂�》記載：“安息胡人安吐根，性和善，頗有計策，頻使入朝，為神武親待�！辈ㄋ顾囆g(shù)元素的傳播，粟特人是最為重要的中介，即中國史籍所稱(chēng)的“昭武九姓”。粟特人在宗教、文化方面深受波斯文化的影響，粟特文化是屬于以波斯為中心的伊朗文化范疇之內的[23]。他們居住于中亞阿姆河與錫爾河之間的澤拉夫珊河流域，即所謂索格底亞那地區，包括康國、安國、曹?chē)�、何國、史國、石國等幾個(gè)城邦國家�！端鍟�(shū)裴矩傳》記載：“（絲綢之路）其中道從高昌、焉者、龜茲、疏勒，度蔥嶺，又經(jīng)鈸汗、蘇對沙那國、康國、曹?chē)�、何國，大、小安國，穆國，至波斯，達于西海�！彼麄兪枪糯�絲綢之路上著(zhù)名的商業(yè)民族，《唐會(huì )要康國條》記載“：男子二十即送之他國，來(lái)過(guò)中夏，利之所在，無(wú)所不至�！庇纱硕�在絲綢之路上形成了許多粟特人的聚落。他們充當著(zhù)絲綢之路物質(zhì)、文化交流的中介者，向龜茲傳遞著(zhù)波斯藝術(shù)元素。

　　三、波斯藝術(shù)元素對龜茲石窟的構建

　　以支持和推廣佛教著(zhù)稱(chēng)的迦膩色迦王，在蘇爾赫科塔爾建立了一座大型的國王祆教寺院，并在金幣上裝飾了各種各樣的祆教神仙[24]。體現出貴霜王朝對波斯文化的青睞。波斯人也很早就參與了佛經(jīng)的翻譯及傳播工作，波斯帝國前的安息時(shí)期，中國典籍中就記載了“安清，字世高，安息國王正后之太子也�！�…以漢桓之初，始到中夏”“；優(yōu)婆塞安玄，安息國人。志性貞白，深沈有理致，有誦群經(jīng)，多所通習。亦以漢靈之末，游賞洛陽(yáng)”“；安息國沙門(mén)曇帝，亦善律學(xué)。以魏正元之中，來(lái)游洛陽(yáng)，譯出《曇無(wú)德羯磨》�！碑敃r(shí)一定形成了安息的佛教文獻，在安息摩尼教著(zhù)作中也含有許多佛教外來(lái)語(yǔ)。3世紀中葉，駐在木鹿的波斯統帥佩洛次所鑄造的硬幣上還印有他禮佛的畫(huà)面。[24]所以在佛教造像的過(guò)程中，波斯文化和佛教文化進(jìn)行了融合，佛教藝術(shù)借助了波斯文化的成分。如佛像的頭光、背光及焰肩[25]。波斯藝術(shù)元素對佛教藝術(shù)起到了重要的構建作用。波斯的富饒以及商業(yè)貿易的推動(dòng)，使其物質(zhì)生活達到了鼎盛，創(chuàng )造了獨特的藝術(shù)樣式，又通過(guò)絲綢之路傳播、蔓延開(kāi)來(lái)。龜茲作為絲綢之路的重要驛站，是波斯及粟特商人來(lái)往、居留的重要地點(diǎn)，波斯的織錦、銀盤(pán)、金銀幣等工藝品，以及波斯的信仰和習俗，都隨著(zhù)絲綢之路貿易來(lái)到龜茲，龜茲石窟則記錄了當時(shí)交往的盛況。波斯藝術(shù)在龜茲影響強烈的原因，除了物質(zhì)、文化的交流外，還有一個(gè)重要的因素，就是龜茲人與波斯人有種族上的親緣關(guān)系。據國外學(xué)者考證研究，他們大部分是操“吐火羅”語(yǔ)的東伊蘭人。這里的人們與波斯人在語(yǔ)言、心理素質(zhì)、風(fēng)俗等方面會(huì )有許多共同點(diǎn)[26]。這種生理上的淵源，使得文化趨同更為容易。龜茲石窟中的人物形象、場(chǎng)面構圖、裝飾紋樣、器皿造型及祆教題材，都體現出鮮明的波斯藝術(shù)特質(zhì)。上述史實(shí)說(shuō)明，即使在交通和通信技術(shù)及手段很不發(fā)達的時(shí)代，世界各地的文化交流和融合依然大量存在。因此，任何一個(gè)民族的文化能夠繁盛和傳承，都必然大量吸收其他民族的文化元素。波斯藝術(shù)元素真實(shí)地記錄了中外文化交流的歷史。

　　龜茲古國的歷史與文化軌跡，對于我們認識當今世界不同種族的共存、多元文化的碰撞、異文化的態(tài)度等諸多問(wèn)題，有著(zhù)重要的啟迪和借鑒意義。文明有不同的起源地，但都是依靠與其他文明的交往才能獲得新的動(dòng)力。不斷的流逝，不斷的充實(shí)，不斷的你融入我，我融入你，奔流不息，充滿(mǎn)生命力。龜茲始終以探索的眼光、熱情的心態(tài)、開(kāi)放的思維，對不同的民族、不同的文化敞開(kāi)胸懷。龜茲石窟藝術(shù)融合東西文化，創(chuàng )造了燦爛輝煌的藝術(shù)成就。為今天我們所面對的東西文化碰撞何去何從提供借鑒，有益于我們解決目前在中西方繪畫(huà)融合方面所面臨的一些問(wèn)題。還將有助于啟發(fā)人們思考人類(lèi)存在、人類(lèi)交往中的異向理解問(wèn)題。尊重不同文化的價(jià)值，尋求理解與和諧共處，是面對多元文化時(shí)應有的心態(tài)。

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