歌唱風(fēng)格與音色定位的藝術(shù)論文
歌唱風(fēng)格是人們對于某種歌唱形式在思想內容、歌唱藝術(shù)手法上表現出顯著(zhù)特點(diǎn)的較固定和習慣性的共同認識。其形成是由它所處的地域環(huán)境、人文歷史、風(fēng)俗習慣、文化心態(tài)、審美觀(guān)念、民族語(yǔ)言等諸多因素決定的，準確把握歌唱風(fēng)格是歌唱家歷來(lái)推崇的最高藝術(shù)境界。歌唱音色是指演唱者聲音的個(gè)性特色，也可說(shuō)成音質(zhì)、音品，是人們在主觀(guān)感覺(jué)上借以區別具有同樣響度和音調的兩個(gè)聲音的特性，是歌唱藝術(shù)重要的表現手法之一。我們國家在錄音制作上描述音樂(lè )音色的主觀(guān)評價(jià)用語(yǔ)常有“明亮度”“寬厚度”“豐滿(mǎn)度”“平衡度”等等。而在聲樂(lè )演唱上音色評價(jià)用語(yǔ)顯得更抽象和寬泛些，概念范圍可從人們對聲音直觀(guān)感受延伸至對聲音情感的描繪等，常用如：明亮歡快、豐滿(mǎn)圓潤、甜美純凈、集中有力、溫暖柔和、熱情奔放、莊嚴肅穆、悲傷失望、深邃的回憶、虛幻的想象等詞語(yǔ)形容音色特點(diǎn)。古人云：“凡從容喜悅，及俊雅之人，語(yǔ)宜用輕；急迫惱怒，及粗猛之人，語(yǔ)宜用重”。節日歡慶和喜悅的情緒一般歌唱音色嘹亮、開(kāi)朗有彈性；痛苦的哭訴和悲傷失望歌唱音色一般暗淡沉悶；還有平鋪直敘、幽默風(fēng)趣、莊嚴肅穆等等，都是不同歌唱風(fēng)格情感內容直接影響下的歌唱音色。所以從歌唱風(fēng)格的各個(gè)要素出發(fā)，歌唱者通過(guò)適當調整歌唱時(shí)聲門(mén)閉合狀態(tài)、喉頭高低、氣息的力度、共鳴腔的使用程度等方法獲得。當然不同性別、年齡和生理結構差異也會(huì )對歌唱音色產(chǎn)生影響，但這不是本文論述內容，本文論述是演唱者個(gè)人在不同歌唱風(fēng)格影響下歌唱音色的可變性。
一、民間曲藝說(shuō)唱風(fēng)格
民間說(shuō)唱音樂(lè )是以說(shuō)唱兼用的形式敘述故事情節，又因說(shuō)唱表演中歌唱曲調特別突出，所以稱(chēng)為曲藝。曲藝是一種很古老的藝術(shù)形式，我國四川出土的漢靈帝光和七年(公元184年)的說(shuō)書(shū)俑就形象地展現了我國古代在2000多年前的曲藝說(shuō)唱形式。曲藝有200多種之多，“說(shuō)”是帶有音樂(lè )性的有節奏、音律和音調起伏的念誦；“唱”是很口語(yǔ)化的即說(shuō)中有唱、唱中有說(shuō)，說(shuō)和唱結合非常密切；似唱似說(shuō)，即唱腔中含有很重的說(shuō)話(huà)成分，唱腔是指語(yǔ)言音調的初步歌腔化；還有半說(shuō)半唱、說(shuō)唱交替也是曲藝最顯著(zhù)的表現手法。因為曲藝音樂(lè )主要是以敘事性為主，它是“說(shuō)故事”而不是“演故事”，總是以第三人稱(chēng)身份來(lái)表示自己的態(tài)度，而不是以當事者本人身份來(lái)表現故事，因此曲藝音樂(lè )的藝術(shù)表現主要集中在對基本情緒和敘述者態(tài)度的表達上。在劇情發(fā)展過(guò)程中比較客觀(guān)，感情對比變化不像戲曲那樣強烈。從音樂(lè )形態(tài)上看，它介于戲曲和藝術(shù)歌曲之間，沒(méi)有戲曲那樣復雜眾多的人物，基本不用舞臺布景和道具，顯得更為輕便，更為平民化；它一人主唱曲調的形式接近藝術(shù)歌曲，但又比藝術(shù)歌曲演唱上更自由，在曲調上更賦有濃厚的地方語(yǔ)言音調，更為親切通俗。傳統曲目如京韻大鼓《林；中發(fā)配》、山東琴書(shū)《梁祝下山》、評彈《杜十娘》、評劇《劉巧兒》、二人轉《夫妻識字》等等，電影《有話(huà)好好說(shuō)》中用北京琴書(shū)風(fēng)格創(chuàng )作的插曲留下印象，唱中帶說(shuō)、接近生活、風(fēng)趣幽默。說(shuō)唱風(fēng)格曲目音域不寬，一般一個(gè)八度左右，所以民間曲藝說(shuō)唱風(fēng)格在歌唱音色定位上表現為聲音平鋪直敘、直白、明亮、純凈、質(zhì)樸等，發(fā)聲共鳴以口咽腔為主，基本用真聲歌唱，沒(méi)有混聲。真聲的特點(diǎn)是振動(dòng)頻率較低，靈活性較差，有時(shí)也稱(chēng)“大本嗓”“胸聲”或“重機能”等。但它與音質(zhì)疏松、浮泛、干澀、用拉直嗓子喊叫的“白聲”不同，白聲沒(méi)有共鳴焦點(diǎn)，是既“散”又“敞”刺耳的聲音。聲音的焦點(diǎn)是指聲波向前向上放射瞬間呈現的小亮點(diǎn)說(shuō)唱風(fēng)格演唱的共鳴焦點(diǎn)在嘴，聲音是集中明亮、悅耳動(dòng)聽(tīng)的。目前流行樂(lè )壇常說(shuō)的“急嘴歌——Patter song”“說(shuō)唱——Rap”“節奏與藍調——Rhythm&Blues”也是一種說(shuō)唱風(fēng)格的演唱。但是與上述民間曲藝說(shuō)唱風(fēng)格還是有較大差別，演唱和欣賞時(shí)應注意區分看待。
二、傳統民歌戲曲歌唱風(fēng)格
傳統的民歌戲曲歌唱風(fēng)格主要是指中國的原始民歌、改編民歌、具有濃郁民歌風(fēng)格的創(chuàng )作歌曲、中國傳統戲曲等演唱風(fēng)格。傳統的民歌戲曲在我國特有的歷史文化心理特征、表現方法、審美情趣和人民長(cháng)期的創(chuàng )造、積累中形成。我國地域遼闊、民族眾多、歷史文化傳統悠久深厚、文化背景博大精深，民歌和戲曲音樂(lè )猶如一個(gè)浩瀚的大海，它的歷史也是中華民族文化的歷史。春秋戰國時(shí)期的《詩(shī)經(jīng)》中“風(fēng)”這一部分就是當時(shí)各國采集的民歌，從當時(shí)記載的歌詞字句長(cháng)短以及不同的襯詞中可分析當時(shí)歌唱的多樣性。據不完全統計，我國音樂(lè )工作者至今已收集的民歌約有30萬(wàn)首左右，已知戲曲劇種約360多個(gè)。民歌演唱講究“以情帶聲”“字正腔圓”，還有獨特的“潤腔”技法，即通過(guò)運用滑、擻、顫、假聲等手法潤飾，也就是我們常說(shuō)的民族唱法的“韻昧”。戲曲在數百年的發(fā)展中創(chuàng )造了很高的演唱技巧和藝術(shù)成就，足以同歐洲歌劇相媲美。戲曲采用的是“行當唱法”如老生、老旦、小生、青衣、花旦等，不同行當唱法各不相同，有關(guān)戲曲聲樂(lè )演唱技巧元代燕南芝庵著(zhù)《唱論》；明代魏良輔著(zhù)《曲律》；清代徐大椿著(zhù)《樂(lè )府傳聲》等書(shū)籍都做了全面系統的論理。說(shuō)明了我國傳統的民歌戲曲歌唱風(fēng)格擁有豐富的實(shí)踐經(jīng)驗和理論基礎。民歌和戲曲的演唱風(fēng)格相輔相成，異曲同工。戲曲唱法從民歌中提煉而來(lái)，民歌演唱又從戲曲中吸取養分，但民族語(yǔ)言和審美習慣是他們演唱藝術(shù)風(fēng)格與特點(diǎn)的重要因素。也形成了傳統的民歌、戲曲歌唱風(fēng)格在歌唱音色上的獨特選擇，即聲音明亮集中、俊朗秀美、高亢挺拔富于穿透力。為了有利于語(yǔ)言吐詞咬字的清晰準確，歌唱共鳴管道較之美聲唱法短而窄一些，音量泛音偏少而發(fā)出的聲音較集中、結實(shí)、明亮，聲音位置靠前。在真假聲運用上，一般傳統民歌、山歌、京劇中老旦、黑頭花臉以及一些地方戲曲中的旦角等用真聲演唱為主；京劇的青衣、小生以及某些地方戲曲中男旦角等唱法用假聲為主。也有一些歌手運用真假聲混聲演唱的，既具有真聲的特點(diǎn)又有假聲的功能，混聲演唱聲音明亮結實(shí)、柔和圓潤、高遠輕巧而且具有一定的力度，它彌補了純真聲的粗重、純假聲的虛浮感，是一種理想的聲音。無(wú)論如何用聲，由于民間傳統喜好和精神情趣，音色以甜、脆、亮、圓為追求目標。戲曲名家梅葆玖演唱的《霸王別姬》、劉長(cháng)瑜演唱的《游龍戲鳳》、李維康和耿其昌演唱的《四郎探母》等等；民歌方面如郭蘭英演唱的《我的祖國》、郭頌演唱的《烏蘇里船歌》、吳雁澤演唱的《草原上升起不落的太陽(yáng)》。我們可以從他們的歌唱中體會(huì )傳統的民歌戲曲歌唱風(fēng)格的音色特點(diǎn)。
三、群眾歌曲歌唱風(fēng)格
群眾歌曲演唱風(fēng)格一般指革命歌曲或反映廣大群眾生活和勞動(dòng)，表達人民群眾思想感情的歌曲。能在人民群眾中廣為傳唱，歌曲篇幅較短小精悍，音域不寬，一般易學(xué)能唱的歌曲演唱風(fēng)格。群眾歌曲的歷史從1792年《馬賽曲》誕生開(kāi)始，至今約有200多年歷史。在我國則以聶耳、冼星海救亡歌曲的傳播開(kāi)始，如在民主主義革命、社會(huì )主義革命的發(fā)展中需要鼓舞人們革命斗志，表達群眾意志，統一隊伍步伐的革命群眾歌曲，如《大刀向鬼子頭上砍去》、《工農兵聯(lián)合歌》、《娘子軍連歌》、《擁護八路軍》、《軍民大生產(chǎn)》、《八月桂花》；社會(huì )主義建設初期的《社會(huì )主義好》、《學(xué)習雷鋒好榜樣》、《我在馬路邊撿到一分錢(qián)》、《打靶歸來(lái)》、《團結就是力量》、《歌唱祖國》；現在的《年輕的朋友來(lái)相會(huì )》、《纖夫的愛(ài)》、《金梭銀梭》、《夕陽(yáng)紅》、《二千年后再相會(huì )》等等。從創(chuàng )作上看多為進(jìn)行曲、頌歌、校園民謠、隊列歌曲、青少年的舞曲等，有獨唱、齊唱、合唱、輪唱多種形式。音域十度左右，調性以大調式為多。因其演唱對象要符合廣大群眾要求，所以具有廣泛性和革命教育性，形象鮮明、節奏明快、鏗鏘有力、速度穩健、音區平穩。也有的歌曲常用略加修飾的合唱隊唱法，強調聲音的雄壯、整齊、語(yǔ)言的清晰有力，歌聲的諧和一致。演唱場(chǎng)所多在戶(hù)外的廣場(chǎng)、學(xué)校、工廠(chǎng)等，所以聲音的特點(diǎn)是天真、活潑、感情真摯，音色定位明亮清脆、活潑開(kāi)朗、明朗靠前、積極熱情、富于彈性。面部的笑容和硬腭抬起都很積極，吐字較靠前，有一些混聲，但還是以大本嗓的音色特點(diǎn)為主，真聲色彩還是很濃，共鳴的焦點(diǎn)一般在鼻腔。這些都是群眾歌曲演唱風(fēng)格的特點(diǎn)定位。
四、中外藝術(shù)歌曲歌唱風(fēng)格
藝術(shù)歌曲的概念和范疇目前學(xué)術(shù)界有不同的說(shuō)法，考慮國際已經(jīng)長(cháng)期為世人約定俗成的“共識”，即對藝術(shù)歌曲這種音樂(lè )體裁風(fēng)格不要過(guò)于寬泛，千萬(wàn)不能將藝術(shù)歌曲說(shuō)成是“有藝術(shù)價(jià)值的歌曲”的總稱(chēng)。一般把藝術(shù)歌曲理解為經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)作曲家加工、整理或創(chuàng )作的歌曲。它的旋律極富抒情性，歌詞強調突出濃情詩(shī)意，結構形式精煉。注重內在樸實(shí)的美，不需要任何道具和音響擴音設備，并且較適合客廳、演奏廳等室內演唱，常用鋼琴伴奏的純粹、精致的歌唱形式。如我國作曲家蕭友梅的《問(wèn)》；趙元任的《教我如何不想他》；青主的《我住長(cháng)江頭》；黃自的《春思曲》、《玫瑰三愿》等。國外就更多了，特別是以西方作曲家為代表的巴洛克、古典、浪漫、近現代各個(gè)時(shí)期都有許多作品。藝術(shù)歌曲之王的舒伯特自己一人就創(chuàng )作有600多首，如：委婉動(dòng)聽(tīng)的《小夜曲》、緊張驚恐的《魔王》、苦悶傷心的《紡車(chē)旁的瑪格麗特》等；門(mén)德?tīng)査傻乃囆g(shù)歌曲《乘著(zhù)歌聲的翅膀》也是極富代表性，這是一首歌詞娟秀飄逸，旋律舒緩輕盈，婉轉優(yōu)美，鋼琴伴奏流動(dòng)的音型仿佛把人帶到了遙遠神秘的恒河旁，全曲的意境浪漫怡然，人們已是耳熟能詳。還有舒曼、沃爾夫、勃拉姆斯、貝里尼等音樂(lè )家的作品就不勝枚舉了。藝術(shù)歌曲的用聲技巧是豐富的，有時(shí)強調聲音的連貫，有時(shí)強調明顯的強弱對比。有些作品要求高難技巧，如顫音、滑音、高弱音等。就像藝術(shù)歌曲精致、嚴謹的作品風(fēng)格一樣，演唱上對聲音音質(zhì)的高標準也不例外，熱情溫暖、甜美深情、回憶、想象、進(jìn)入夢(mèng)幻的音色，表現為聲音控制的更含蓄、稍暗和更柔和，歌唱技術(shù)上呼吸的力度減少，柔韌性控制感增強，演唱技術(shù)上聲門(mén)相靠或撞擊的力量減弱。吐字積極而稍靠后的感覺(jué)，但是聲音傳送方的感覺(jué)是向前的，鼻腔和口腔混合共鳴，焦點(diǎn)在面罩。歌唱輕機能運用恰如其分，歌唱輕機能是相對重機能而言，也稱(chēng)“假聲”“頭聲”“小嗓”，這種聲音是聲帶作局部振動(dòng)，聲門(mén)閉合呈菱形合縫狀，聲音靈活性強，但音質(zhì)較空虛。藝術(shù)歌曲演唱音色上少了曲藝和群眾歌曲的直白，多了幾分修飾。音量上少了幾分戲劇性的大起大落，多了幾分把持。
五、西洋歌劇中戲劇詠嘆調歌唱風(fēng)格
詠嘆調是指西洋歌劇、清唱劇中富有抒情和戲劇性的獨唱曲，它能集中表現人物內心深處的情感。早期意大利歌劇作家蒙特威爾第主張“興奮激動(dòng)”的歌劇音樂(lè )，他調動(dòng)許多音樂(lè )創(chuàng )作手法把歌詞譜成極為悲傷的吟誦，極力表現情感的力量，發(fā)揮人聲的特長(cháng)，使歌曲充滿(mǎn)了強烈的感情和凝重的悲劇氣氛。這種感情變化幅度大、有戲劇性矛盾沖突的演唱風(fēng)格，就是西方歌劇普遍采用的“美聲唱法”，現在的美聲唱法早已從閹人歌手以假聲為主的纖細、清純的唱法發(fā)展為如今的連貫、輝煌、雄壯、有力、華麗、靈活自如、飽滿(mǎn)細膩等豐富多彩的表現風(fēng)格。特別是在威爾第歌劇中：慷慨激昂，吐字鏗鏘，發(fā)聲果斷、集中而堅韌并富有金屬色彩，又稱(chēng)“輝煌唱法”。它音量宏大并能穿透大樂(lè )隊，聲音具有明亮的金屬聲、高泛音，歌唱發(fā)聲的重機能顯得更為多些，在高音有時(shí)仍能保持胸聲共鳴。事實(shí)上西洋歌劇與美聲唱法是緊密關(guān)聯(lián)、相互促進(jìn)、共同發(fā)展的，最有代表性的戲劇詠嘆調風(fēng)格作品如：普契尼的《今夜無(wú)人入睡》、《晴朗的一天》；威爾第的歌劇選段《圣潔的阿依達》、《飲酒歌》等。在眾多的歌劇詠嘆調中旋律優(yōu)美、音樂(lè )講究歌唱性，調式調性變化豐富多彩，注重抒發(fā)人物內心的感情。激情有力的戲劇詠嘆調的演唱風(fēng)格在歌唱音色上要求聲音如同紅色的光輝，熱情而飽滿(mǎn)，有高音關(guān)閉唱法那種超能量感的震撼人心的透亮聲音�！瓣P(guān)閉唱法”是當今美聲唱法學(xué)派演唱雄；仕而輝煌高音所采用的特殊方法，它使歌聲聽(tīng)起來(lái)好象被薄紗籠罩，雖然“灰暗”但卻純凈，放射性強，音質(zhì)帶有金屬的響亮，能將高音做到超常并驚人的程度�，F代科學(xué)技術(shù)對美聲唱法高音共振峰的測量，其震動(dòng)頻率為2400到3200赫茲，這是其他唱法較難達到的。在表現莊嚴肅穆的情緒時(shí)溫暖豐滿(mǎn)的胸腔共鳴明顯增加；唱憤怒、仇恨、戰斗的情緒時(shí)是一種極具爆發(fā)力、渾厚有力的音色。演唱技術(shù)上嘴吐字時(shí)喉頭后面也吐，胸腔、口腔、鼻腔三個(gè)共鳴腔同時(shí)打開(kāi)，聲音豎立感強。演唱者的氣息深度和張力增加，喉頭降到最底，咽腔繃緊有力，鼻咽腔共鳴為主，有面罩共鳴聲音，共鳴焦點(diǎn)在軟腭。從低音到高音都有混聲，音域三個(gè)八度無(wú)斷痕，熱情激動(dòng)等。這些特點(diǎn)與藝術(shù)歌曲注重柔和、朦朧的輕機能演唱風(fēng)格和音色存在較大的差異。
六、小結
有情感的音色是聲樂(lè )藝術(shù)最富人性、最具靈魂魅力的重要體現。因歌唱技術(shù)的適當調整，得到不同歌唱音色并運用于多種歌唱風(fēng)格的現象是科學(xué)的、正確的。目前，活躍在聲樂(lè )舞臺上既得到國際聲樂(lè )大賽認可，又廣受老百姓喜愛(ài)的我國青年歌唱家吳碧霞、廖昌永、戴玉強等，他們就能跨越某種固定唱法模式，在美聲、民族、通俗唱法上靈活駕馭。這就在唱法上進(jìn)一步駁斥了“土洋之爭”“陽(yáng)春白雪和下里巴人”的偏見(jiàn)，應該說(shuō)這五種歌唱風(fēng)格音色唱法各有特色，沒(méi)有必要唯我獨尊或相互指責某一風(fēng)格唱法或音色運用不對。
歌唱是人類(lèi)情感的宣泄方式，人類(lèi)的情感世界是豐富多彩的，不同地域、不同的民族都會(huì )在歌唱風(fēng)格與歌唱音色的審美習慣上存在差異。歌唱藝術(shù)有法可依但無(wú)定法，上述五種歌唱風(fēng)格與歌唱音色定位是比較具有典型性和代表性的，是歌唱者在歌曲演唱音色上基本的、方向性的選擇。當然，猶如“語(yǔ)不驚人死不休”的唐代詩(shī)人賈島，為了詩(shī)句“鳥(niǎo)宿池邊樹(shù)，僧敲月下門(mén)”中，前用“推”字后改“敲”字的“推敲”典故一樣，最合適的選擇可能就有一種，其他只不過(guò)在不同程度上接近最佳而已。所以為每首歌曲定位一種最恰當的歌唱音色，甚至細到每一樂(lè )段、樂(lè )句和字在歌唱音色上的運用，那還需要有更進(jìn)一步深入探究，這就應了那句“藝海無(wú)涯”的老話(huà)。
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