對悲劇性藝術(shù)風(fēng)格作品的演繹探尋藝術(shù)論文
悲劇性藝術(shù)風(fēng)格的作品，是音樂(lè )藝術(shù)文化整體形態(tài)中的一種特殊的藝術(shù)現象，是人類(lèi)精神文化事象及人類(lèi)心靈情感生活，在音樂(lè )藝術(shù)文化領(lǐng)域中的具體反映。從文化歷史的深層背景看，它應歸屬悲劇文化這一龐大的藝術(shù)范疇，是人類(lèi)精神文化在歷史的沿襲與傳承的深厚積淀中，所衍生出的一種必然形式。
如果以一元探求悲劇文化現象的客觀(guān)存在，那么，我們所獲得的卻是這一文化現象存在的多元形態(tài)的表現。它表現為：宗教領(lǐng)域中的獻祭犧牲；藝術(shù)領(lǐng)域里的歌誦樂(lè )舞；文學(xué)領(lǐng)域中的詩(shī)文和劇本等。在這種多元形態(tài)并存的文化藝術(shù)范疇中，顯而易見(jiàn)，唯有文學(xué)與戲劇可以得天獨厚地憑借語(yǔ)言文字這一媒質(zhì)材料，完成悲劇文化藝術(shù)作品的創(chuàng )作活動(dòng)。通過(guò)對人物藝術(shù)形象及其事件整體細節的描述，表現人類(lèi)與自然搏斗、與生命周旋、與邪惡較量中情感震撼的生動(dòng)具象，從而形成精神外化形態(tài)的藝術(shù)文本。
然而，由于音樂(lè )藝術(shù)自身規律與特性使然，它不可與文學(xué)、戲劇的表現形態(tài)趨同。因此，其藝術(shù)創(chuàng )作活動(dòng)深處于這一共同文化歸屬的范疇中，憑借聲音作為媒質(zhì)的物質(zhì)材料，通過(guò)作曲家在主觀(guān)性融入可聽(tīng)的材料客觀(guān)性之中，完成著(zhù)多種音樂(lè )藝術(shù)表現元素的理性而富有邏輯的音響形態(tài)的組織結構。使藝術(shù)元素在披上悲劇性情感色彩外衣的同時(shí)，棲息于音樂(lè )藝術(shù)文本思想內容情感所規定的生存環(huán)境中。由此而形成了表現這一藝術(shù)體式所具有的高度哲學(xué)涵蓋力的聲音藝術(shù)文本。由此可見(jiàn)，音樂(lè )作為聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)，通過(guò)音響在時(shí)間中層開(kāi)和在空間中傳播這一特殊方式的指認，不難表現出個(gè)人與民族生存狀態(tài)中的內心異質(zhì)的突變，以及生命過(guò)程中的不幸、苦難、毀滅的悲劇性情感體驗。文以載道，聲亦以載道。盡管各門(mén)藝術(shù)的自身特點(diǎn)和表現方式手段存在著(zhù)差異，但是，在悲劇文化所屬的藝術(shù)范疇中，藝術(shù)家們嚴肅的藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)卻殊途同歸。在各自的藝術(shù)文本中負載著(zhù)悲劇文化特征所具有的啟示性力量，同時(shí)構建著(zhù)以靈魂震撼和精神洗滌為總體氛圍的人類(lèi)精神文化的藝術(shù)傳遞的總體工程。
如果說(shuō)悲劇性的藝術(shù)作品，是人類(lèi)藝術(shù)創(chuàng )造活動(dòng)中最具魅力的部類(lèi)之一，那么，不死的音樂(lè )之神則在這片廣袤而深厚的土壞中撇下了不滅的火種。席勒認為：“表現痛苦，從來(lái)就不是藝術(shù)的目的，但是作為達到藝術(shù)目的的手段，這種表現是極其重要的�！�、對悲劇性藝術(shù)風(fēng)格作品的演繹，極為重要的是首先將其置身于深刻的歷史文化的背景中。將作品還原于生成的特定歷史環(huán)境，復蘇其真實(shí)的藝術(shù)面貌及原生的生命活力。在藝術(shù)分析的原理指導下， 以音樂(lè )的基本理論為依據，進(jìn)行從一般到個(gè)別的分析研究。通過(guò)對藝術(shù)作品的表層指認，敏銳地認識藝術(shù)作品內容本質(zhì)的深層界定，從而確定作品內在本質(zhì)的藝術(shù)元點(diǎn)問(wèn)題。在特定文化的大背景籠罩下，將藝術(shù)作品原范疇所限定的時(shí)空與藝術(shù)規律超越時(shí)空的限定，達到高度而辯證的統一，從而在悲劇性藝術(shù)風(fēng)格作品的旨趣和具體審美訴求的指向中，完成藝術(shù)作品整體內容的深刻詮釋及其演繹。
從悲劇性藝術(shù)風(fēng)格作品的生成不可脫離與人類(lèi)生存處境有密切關(guān)系這一特定背景指認來(lái)看，任何一部悲劇性藝術(shù)風(fēng)格的作品，無(wú)一不是伴隨著(zhù)作曲家的人生苦旅：臺煉而成的。它表現著(zhù)個(gè)人與民族生存狀態(tài)從內涵到形態(tài)上的一種自覺(jué)和清醒。在文明之源的根本動(dòng)力的驅使下，通過(guò)對生命、社會(huì )及宇宙的不斷探索，將生存的美好理想和嚴峻的生活現實(shí)造成的必然反差，運用凸顯藝術(shù)張力的戲劇性體裁與結構，挖掘調動(dòng)并利用音樂(lè )表現元素的內在潛質(zhì)，通過(guò)音響的傳播而折射出人生境遇中所面臨的災難、困苦及和死亡相關(guān)的情感體驗，從而使這一體式的音樂(lè )藝術(shù)作品，雅正而崇高地層現在特定的歷史時(shí)空中。
肌入其理，洞悉其因。任何一部作品的創(chuàng )作，都要經(jīng)歷著(zhù)由作品特定思想內容所需要的各種音樂(lè )表現元素形態(tài)的組織結構。這是一種高層次、高強度、高密度的邏輯思維的活動(dòng)過(guò)程。作品的主體生成在這不可或缺的前提條件下，實(shí)現著(zhù)作曲家的藝術(shù)理想，從而完成著(zhù)藝術(shù)作品所屬文化規定的具體要求，將藝術(shù)作品生成的理想可能性，推向其所屬文化歷史環(huán)境的現實(shí)性之中。音樂(lè )可以揭示一個(gè)世界，而音樂(lè )藝術(shù)作品的思想內容意義卻又賦予音樂(lè )以形式。形式是音樂(lè )整體表現所構筑的外部形態(tài)結構的壁壘。它凝聚著(zhù)構成音樂(lè )的各種元素從外部的組織到內部結構細節關(guān)系的總和。當作曲家的技能技巧作用于這些元素的建構時(shí)，作品的音響組織結構所表現出的藝術(shù)風(fēng)格特征，則由表及里地得到了實(shí)現。這種藝術(shù)風(fēng)格特征的形成保證了作品音響運動(dòng)體系的整體功能，在圍繞著(zhù)作品思想情感內容的核心發(fā)展變化中的意義的實(shí)現。
悲劇性藝術(shù)風(fēng)格的音樂(lè )特征，顯著(zhù)表現為音響運動(dòng)形式，在作品的體裁結構布局的陳設中，負載著(zhù)節奏、旋律、力度、音色藝術(shù)元素表現的自身生命力。同時(shí)又賦予復調、和聲、調式調性藝術(shù)表現元素以情感色彩。在特定的悲劇性音樂(lè )意緒構成的文化語(yǔ)境中，集諸多藝術(shù)表現元素于一體，使之成為與藝術(shù)文本不離不棄的音響運動(dòng)的核心系統。在秉承著(zhù)音樂(lè )藝術(shù)的美學(xué)旨趣中，形成了這一藝術(shù)體式所具有的風(fēng)格特征。蘇珊·桑塔格說(shuō)：“風(fēng)格是一件藝術(shù)品的決定性原則，是藝術(shù)家意志的簽名。因為人類(lèi)意志的形成往往難以計數，藝術(shù)作品的風(fēng)格也便有了無(wú)數的可能�！�。悲劇性藝術(shù)風(fēng)格的音樂(lè )作品，如果是從苦悶的心坎中進(jìn)發(fā)出的呼號，那么表現其音樂(lè )的諸藝術(shù)元素形態(tài)，則是它生成的良田沃土。旋律、調式調性作為音樂(lè )主體構筑的框架支點(diǎn)，以最大限度承重的可能性，決定著(zhù)作品思想內容詣旨的形成。它把握著(zhù)音樂(lè )作品整體結構的音響運動(dòng)體系的內在邏輯發(fā)展的情感脈絡(luò )。
縱觀(guān)浩浩卷帙的鋼琴藝術(shù)文獻，作曲家通常以小調式作為表現悲劇性藝術(shù)風(fēng)格作品的藝術(shù)手段而進(jìn)行創(chuàng )作，這是因為作為小調式的主音與各音級音高關(guān)系所表現出的機制中，潛含著(zhù)陰柔而灰暗的情感色彩的屬性。它與表現悲劇性藝術(shù)作品的內容有著(zhù)千絲萬(wàn)縷的內在關(guān)系，因而它成為作曲家表現作品的一種特殊方式，廣泛應用于悲劇性藝術(shù)風(fēng)格的作品創(chuàng )作中，從而使悲劇性藝術(shù)風(fēng)格特征的作品獲得了廣闊的發(fā)展空間�？梢赃@樣說(shuō)，它比起大調式來(lái)就更有表現悲劇性藝術(shù)風(fēng)格的情感真實(shí)的優(yōu)越性。由此它孕育并滋生著(zhù)這一藝術(shù)風(fēng)格的作品在向往理想實(shí)現的；中突中，喚起人性中深層情感世界的心緒震蕩和覺(jué)醒。與此同時(shí)，也使作曲家寄寓于作品中的美好向往，在這一藝術(shù)風(fēng)格所形成的聲音文本的現實(shí)中得到了實(shí)現與滿(mǎn)足。
《C小調幻想曲》作品K475，是莫扎特鋼琴作品中極稀少有的深刻悲劇性因素的作品。整體音樂(lè )圍繞著(zhù)C小調的調式調性的中心，展開(kāi)和聲功能體系的整體運動(dòng)。在伴隨著(zhù)大調式的某些段落的交叉進(jìn)行中，形成了幻想曲這一體裁所具有的結構形式自由、規模較大、音樂(lè )具有即興色彩的特征。全曲由五個(gè)部分組成，它們彼此相依不可分割。顯著(zhù)表現為每部分對接交點(diǎn)，沒(méi)有完整的終止式，而是運用擴充開(kāi)放式的手段及不協(xié)和弦，通過(guò)瞬間的休止、延長(cháng)直面對接進(jìn)入下一個(gè)段落。
第一部分是由A和B兩個(gè)段落組成，曲式結構自由，其布局態(tài)勢具有即興性特點(diǎn)。A段的主題構思和陳述為整個(gè)幻想曲的思想內容情感確定了基調。音樂(lè )在柔板(Adagio)速度的規定下，進(jìn)入了寧靜而深沉悲劇性意蘊的主體開(kāi)端。建立在C小調上的主題由兩個(gè)對比性材料構成。第一個(gè)材料從調式和聲的主功能根音位置開(kāi)始，雙手平行彈奏在鋼琴的中低聲區，奏響了充滿(mǎn)著(zhù)壓抑和沉悶的主題。旋律的態(tài)勢構成極為獨特，由C—bE—#F—G—bA—C—B構成的主題中，蘊含著(zhù)古典傳統的和聲功能T—S—D的進(jìn)行。在這短暫的主題陳述中，傳統和聲功能的風(fēng)格獲得了真正的意義。米·杜夫海納說(shuō)：“旋律顯示音樂(lè )并標志音樂(lè )的特征”。③“此外，丹第還提出旋律模式與產(chǎn)生作品的音樂(lè )思想具有同一性”。④E依據這一美學(xué)觀(guān)點(diǎn)來(lái)看，第一個(gè)材料陳述的旋律結構：bE—#F上行增二度進(jìn)行與bA—C下行小六度大跳，前者在寓悲于“不諧”中積郁著(zhù)內心的凄苦和擠壓，傳遞著(zhù)音樂(lè )意緒的悲劇性色彩。后者以一個(gè)極富力度感的下行大跳，在瞬間音響運動(dòng)的時(shí)空中，消解了前者由增二度旋律進(jìn)行所帶來(lái)的內心焦慮的緊張感。由此，主題材料的陳述獲得了與作品內容思想情感趨同的語(yǔ)態(tài)。主題的第二個(gè)材料與第一個(gè)材料形成對比性陳述。雙手都以小二度反向運動(dòng)的旋律進(jìn)行，在得到這一相反方向運動(dòng)所具有的力度美的同時(shí)，音樂(lè )內在情感的痛苦更加綿延。休止符的參與為音樂(lè )的悲劇性意緒增添了一股向上延展的助力。在令人出乎其外的戲劇性的短暫停頓中，音樂(lè )所傳達出凄婉的哽咽，在此維度中得到了極致的表現。主題陳述的第一個(gè)材料，成為整體音樂(lè )發(fā)展的胚貽。它貫穿子A的整體音樂(lè )運動(dòng)的結構中。通過(guò)貫穿始末的游移不定的轉調模進(jìn)變化，負載著(zhù)悲劇性意緒的音樂(lè )使命頻繁地飛翔于兩手間。在氤氳著(zhù)悲劇性意義的芬芳同時(shí)，暗示并引導著(zhù)我們尋繹其內在而復雜的動(dòng)因。然而，當我們透過(guò)音響運動(dòng)流程的外部形態(tài)，卻發(fā)現了隱藏于結構中的一條延綿而深沉的半音化低音旋律進(jìn)行。它表現為1—22小節每個(gè)強拍上第一個(gè)音符的相互連接：C—B—bEB—A——bEA(5—7小節)—還原A—bEB—還原B—#A—bA—G—bG—#F(16—17小節)—G(18—21小節)—#F，這一低音連續進(jìn)行的運動(dòng)態(tài)勢，令人產(chǎn)生了始料不及的意外感。它不僅僅為整體音樂(lè )運動(dòng)提供了和聲結構的基礎，同時(shí)也迫使調式調性隨之飄泊游離，更使音樂(lè )思想內容情感的悲劇性意緒得到了融合。渡邊護說(shuō)：“音樂(lè )是情感的邏輯表現”。④E由此可見(jiàn)，半音化的低音旋律的進(jìn)行，在此擴大著(zhù)古典和聲功能的體系運動(dòng)的范圍，使這一特征意義的外延賦予了音樂(lè )戲劇性展開(kāi)的最大可能性。
如果說(shuō)A的音樂(lè )在其墨彩沉郁的音調中，傳達著(zhù)凄婉而悲涼的情感意緒，那么B則是在與A形成的內在互動(dòng)的承接中，涵融著(zhù)一種對生命的美好期待與渴望。通過(guò)其外顯方式的結構布局，表現了與A的藝術(shù)元素相對立中的彼此依存。D大調調性的布局陳設，決定了和聲功能運動(dòng)的走勢范圍。這是一個(gè)和平而溫暖的調性。構成8的兩個(gè)主題材料在這調性環(huán)境中得以陳述。安詳平和而又十分典型聲樂(lè )化的第一個(gè)主題材料，在阿爾巴蒂的和聲織體音型的伴奏襯托下，形成了一個(gè)極具個(gè)性意味的文本層面。附點(diǎn)與三連音的節奏使音樂(lè )顯得秀麗柔美，不經(jīng)意地表現了對自由的渴望與向往。通過(guò)音區的轉換唱出了這一理想的飛翔。第二個(gè)主題材料與第一個(gè)主題材料的對比表現為新動(dòng)機的出現，音樂(lè )表現顯得有些躊躇和疑問(wèn)。但這僅僅是一個(gè)極具寓意于短暫中的彷徨，取而代之的則是第一個(gè)主題材料的對接再現。之后，在連續三個(gè)不協(xié)和弦構成的短小的疑問(wèn)語(yǔ)態(tài)中，預示了更為嚴峻的戲劇性?xún)热莸牡絹?lái)。
從幻想曲的整體結構布局的陳設看，如果第一段是啟，那么第二段則是承。兩者在前后形成的鮮明對比中，通過(guò)音樂(lè )是感情邏輯的表達這一特定性的美學(xué)指認，使其獲得了悲劇性藝術(shù)風(fēng)格作品的文化歸屬。音樂(lè )是在快板(Allegro)速度中突進(jìn)的，由A和B兩個(gè)部分組成。沉重而冷酷的八度低音，在a小調屬和弦根音位置以小二度上行級進(jìn)，奏響了陰沉而專(zhuān)橫的第一個(gè)主題。在右手以快速16分音符節奏構建的震音般的和聲伴奏織體的襯托下，顯得更加威嚴陰森與刻不容緩。第二個(gè)主題材料短小精煉，由減三度構成的一個(gè)富于祈求和哀憐語(yǔ)感的樂(lè )節。兩個(gè)極富對比的材料在不同力度、不同音區、不同織體、不同奏法的表現形態(tài)中，統一在一個(gè)7+2非方整性的樂(lè )句結構中，由此形成了一個(gè)完整的音樂(lè )藝術(shù)形象。這一形象通過(guò)完整的原生形態(tài)以下行二度模進(jìn)，在g小調的第二樂(lè )句中獲得了完美的承接。然后，經(jīng)過(guò)一個(gè)不完滿(mǎn)的終止以F大調的屬和弦作為過(guò)渡而進(jìn)入了B。這是一個(gè)規模較大而且更為復雜的結構形式的構思，主題陳述具有小提琴技巧演奏的華麗性特征。左手以快速阿爾巴蒂的和聲伴奏，使帶有裝飾性的主題旋律向上延展。它通過(guò)在同主音的{小調上呈現對比變化的陳述，將我們帶入了一個(gè)充滿(mǎn)遐想的審美意境中。然而，它執著(zhù)地秉承了幻想曲第一部分的藝術(shù)表現手法，使低音以半音化下行級進(jìn)的方式，完成著(zhù)和聲運動(dòng)系統的轉化，從而使音樂(lè )變得更為飄零與恐慌。戲劇性和悲劇性兼容的情感意緒，在此形成了一股激流而；中擊著(zhù)人們的心靈。這是從作曲家胸肌中直接噴射而出的。撲面而來(lái)的力量在右手三連音節奏的映襯下，使左手的低音聲部更顯得悲劇性。當左手低音行至#F時(shí)又通過(guò)休止而進(jìn)入了F，這個(gè)命定的停留為唱大調的第三部分做好了準備。F此時(shí)成為唱大調“D7”的根音，音樂(lè )以此為基礎形成了一個(gè)擴充性的華彩樂(lè )句，從而直接進(jìn)入下一個(gè)段落中。
第三部分bB大調小行板(AndantiNO)，由帶有擴充過(guò)渡性的兩個(gè)段落組成。A的主題來(lái)源子幻想曲第一部分第224、節右手的動(dòng)機因素，在單純簡(jiǎn)樸的陳述中，音樂(lè )意緒顯得猶豫不決并充滿(mǎn)著(zhù)疑問(wèn)。它通過(guò)附點(diǎn)節奏、休止符、力度對比及其音區對比的重復陳述，表現出了一種內心渴望的同時(shí)，又彰顯著(zhù)多種藝術(shù)元素表現出的對比性，使音樂(lè )的情感意緒顯得更為沉悶而壓抑。尤其通過(guò)音區對比陳述而產(chǎn)生的音色變化，傳達出了這一渴望與期待的灰暗渺茫。B和A形成的對比在于音樂(lè )意境的改善。由三度疊置而成的主題旋律具有二重歌唱性。在建立于屬功能和聲基礎上的并以16分音符構成的織體持續伴奏下，主題材料通過(guò)三度疊置級進(jìn)上行和隨之下行的雙音小三度半音級進(jìn)，形成了鮮明的對比。然而，更為體現審美意趣則是隨后的表現，以相同的和聲背景卻以其不同的六度雙音疊置，形成了雙雙對障的倒影態(tài)勢的陳述。這一結構特征貫穿于B的整體發(fā)展中，在平靜的氣氛中高揚著(zhù)對生命的謳歌和希望，從而使音樂(lè )的意緒向著(zhù)審美訴求的指向更高一層的深度延展。同時(shí)，兩個(gè)主題材料在高度概括與融合中，表現了古典結構的對襯美。阻礙終止的出現引發(fā)了一個(gè)長(cháng)達7小節的擴充過(guò)渡性質(zhì)的樂(lè )句。它以A的主題樂(lè )匯原型作頻繁的模進(jìn)和音區轉換的運動(dòng)變化，在此，音樂(lè )的意緒在漂無(wú)所定的徘徊中尋找著(zhù)最終的歸宿。從而通過(guò)我們的彈奏使音響在空間維度的傳播中，蒸郁出了濃厚的悲劇性氣氛。
第四部分是充滿(mǎn)疾風(fēng)驟雨般的戲劇性段落。在更急速(PiùPresto)的突進(jìn)中，音樂(lè )通過(guò)強列震動(dòng)的32分音符組構的節奏運動(dòng)態(tài)勢，以不可阻擋之勢直面闖入。左手以八度彈奏作為音樂(lè )運動(dòng)的和聲基礎，從g小調進(jìn)入后便以每?jì)尚」澴鳛闃?lè )句結構的長(cháng)度，進(jìn)行低音下行二度的連續模進(jìn)。調式調性在快速的運動(dòng)中頻繁游移，呈現著(zhù)主功能向下屬功能的傾向運動(dòng)。當第7小節左手突然出現了騷動(dòng)不安的三連音節奏因素后，更使這一和聲運動(dòng)的趨勢加劇了音樂(lè )情感意緒發(fā)展的內在緊張與惶恐。第10小節的左手節奏織體運動(dòng)態(tài)勢的突然改變，昭示出音樂(lè )的審美指向將進(jìn)入更加憂(yōu)憤的悲劇性情感深處之中。第12小節左手低音bA的出現，為第二個(gè)對比性段落提供了條件。左手通過(guò)從32分音符過(guò)渡到16分音符的節奏變化，和聲進(jìn)入了f小調的導七和弦，由此而形成了bA大調與f小調的平行關(guān)系調的理論歸屬。導七和弦在以分解形式的發(fā)展表現中，又衍生出了具有強烈對比性的柱式和弦形態(tài)的命運新動(dòng)機材料因素。由這兩種不同形態(tài)所組成的樂(lè )句，其走向從f小調—g小調—c小調的調式調性運動(dòng)變化的回歸。當藝術(shù)表現諸元素通過(guò)作家的精心構建而完成了幻想曲總體藝術(shù)內容表現內在邏輯發(fā)展變化的歸屬后，從而使音樂(lè )隨即進(jìn)入了全曲的再現段落。此時(shí)，在悲劇文化大背景的籠罩下，《c小調幻想曲》整體音樂(lè )藝術(shù)作品所要表達的深刻悲劇性的情感內容，最終得到了凄迷而神清氣暢的完美表現。
列寧說(shuō)：“形式很重要，本質(zhì)是具有形式的，但無(wú)論如何形式是依存于本質(zhì)的”。悲劇性藝術(shù)風(fēng)格的音樂(lè )作品之所以沁人心脾，是因為悲劇文化精神的不朽的實(shí)質(zhì)所決定的。它作為表達人性情感世界的一個(gè)永恒形式，體現著(zhù)非一元化表現元素自足的結構形態(tài)系統。因此，它在多元化的音樂(lè )表現手段的有機互補中，將蘊含于其中的悲劇文化的最高價(jià)值，通過(guò)聲音藝術(shù)的表達與傳播在現實(shí)世界中予以實(shí)現，并使其成為人類(lèi)群體所共同擁有和共享的審美體驗及精神文化的寶貴財富。黑格爾說(shuō)：“藝術(shù)表現普遍需要，也是理性的需要”。⑥他還說(shuō)：“藝術(shù)的真正職責在于幫助人們認識到心靈的最高詣趣”。⑦在這一美學(xué)理論的指導下，我們在對作品質(zhì)的研究中，進(jìn)行詳審慎擇的詮釋?zhuān)瑥亩鴮⒈憩F作品的演繹構思推向每一個(gè)細部，并以此獲得作品表現力的質(zhì)的升華。
注釋?zhuān)?/p>
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�、咄� 第17頁(yè)
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