試論《法國中尉的女人》的后現代性

　　經(jīng)歷了黑色的六月，順利考入大學(xué)，轉眼間美好的四年大學(xué)生活就這么過(guò)去啦!又是一年的畢業(yè)季，畢業(yè)成績(jì)單：畢業(yè)論文，總是讓人頭疼。下面小編為大家帶來(lái)了一篇英美文學(xué)畢業(yè)論文，供大家閱讀參考!

　　論文關(guān)健詞:約翰·福爾斯;《法國中尉的女人》　后現代性

　　論文摘要:約翰·福爾斯的《法國中尉的女人》自1969年問(wèn)世以后，在西方廣大讀者和評論界引起了強烈的反響。該小說(shuō)以其獨特的文體風(fēng)格和實(shí)驗性的結構被批評家們稱(chēng)之為后現代主義意義上的小說(shuō)。本文主要從置換、矛盾、短路及游戲四個(gè)方面來(lái)剖析該小說(shuō)的后現代性。

　　一、引言

　　20世紀60年代后現代主義在美國和法國的藝術(shù)家和評論家中興起，不久波及德國、日本，在前蘇聯(lián)及其他國家也有所反應。一般認為它與現代主義不同。如果把現代主義看作是現代性的文化，那么后現代主義就是后現代性的文化。后現代主義是現代主義的進(jìn)一步發(fā)展，是進(jìn)入信息社會(huì )、新技術(shù)革命時(shí)代資本主義制度各種危機的產(chǎn)物。后現代主義理論的代表人物有丹尼爾·貝爾、尤根·哈貝馬斯、弗萊德里克·詹姆遜及讓一弗朗索瓦·利奧塔等。他們分別從不同角度闡釋了后現代主義。后現代主義寫(xiě)作不再以故事和情節為依托，不再以自我意識和頓悟為結局，終極消失，權威消失，整體消失，等級消失，而只剩下不確定性和語(yǔ)言游戲。

　　二、(法國中尉的女人)的后現代特征

　　約翰·福爾斯的《法國中尉的女人》自1969年問(wèn)世以后，在西方廣大讀者和評論界引起了強烈的反響。在這部小說(shuō)中既有傳統的現實(shí)主義手法，又有濃重的實(shí)驗小說(shuō)氣息。雖然后現代主義具有眾多特征，但這些特征往往不會(huì )同時(shí)出現在每一部后現代主義小說(shuō)中。只是在同一小說(shuō)中出現的特征越多，該小說(shuō)就會(huì )變得越難理解。本文主要從置換、矛盾、短路及游戲四個(gè)方面來(lái)剖析該小說(shuō)的后現代性。

　　(一)置換

　　后現代主義作家經(jīng)常試圖通過(guò)在同一文本中融合兩種敘事話(huà)語(yǔ)來(lái)顛覆傳統敘事。他們試圖在創(chuàng )作和批評的結合方面進(jìn)行一種新的藝術(shù)創(chuàng )新。敘事話(huà)語(yǔ)與批評話(huà)語(yǔ)不斷地在同一文本中置換，不時(shí)地讓敘事部分受到議論部分的監督和評價(jià)�！斗▏�中尉的女人》具有明顯的置換特點(diǎn)。在該小說(shuō)中，敘述形式與傳統小說(shuō)認同，亦即福而斯所說(shuō)的，按“故事發(fā)生時(shí)人們普遍接受的慣例進(jìn)行寫(xiě)作”。在故事敘述之中不時(shí)間雜著(zhù)作者的議論和插話(huà)。這些議論和插話(huà)是作者本人所發(fā)表的論創(chuàng )作意圖和手法的。試以第一章為例:、說(shuō)在描述了柯布防波堤宛如亨利·莫爾或米開(kāi)朗基羅的石雕之后，突然筆鋒一轉，冒出作者的自問(wèn)自答:“我言過(guò)其實(shí)了?也許是的……�！睌⑹略�(huà)語(yǔ)與評論話(huà)語(yǔ)間雜最明顯處在第十二章和第十三章。作者在敘述一段故事之后，用整整一個(gè)章節來(lái)發(fā)表自己的創(chuàng )作思想。這種敘述與議論相置換的現象形成了該小說(shuō)的明顯的外部特征。

　　(二)矛盾

　　1.維多利亞小說(shuō)對現代小說(shuō)。在現實(shí)主義或現代主義作品中，文本的矛盾最后總是得到了解決，要么在情節層次上(現實(shí)主義)，要么在視角或意識層次上(現代主義)。在后現代主義作品中，文本的矛盾呈開(kāi)放性、不確定性。在《法國中尉的女人》中，作者讓維多利亞小說(shuō)同現代小說(shuō)相交織，共同構建該小說(shuō)文本。維多利亞小說(shuō)往往有一個(gè)預示性的結構，人物可以由他們在小說(shuō)中所起的作用來(lái)命名。對人物的處理也是非常傳統的，比如福爾斯在《法國中尉的女人》中對格羅根醫生的刻畫(huà)。作者(敘述者)花了三頁(yè)的篇幅介紹他。作者(敘述者)開(kāi)始就把他界定為“一個(gè)活著(zhù)的且有學(xué)問(wèn)的人”，然后進(jìn)一步描寫(xiě)他是“一個(gè)很好的醫生”，“喜歡好食物好酒”，“了解世界及其荒誕性”等等。從小說(shuō)的總體來(lái)看，特別是主人公查而斯一線(xiàn)，小說(shuō)基本上采用的是一種全方位的敘述視角，敘述人以全知全能的面目出現，這是傳統小說(shuō)的慣例。福而斯在編織維多利亞小說(shuō)時(shí)，其藝術(shù)手法很像托馬斯·哈代、狄更斯的風(fēng)格。而現代小說(shuō)是沒(méi)有結構的。它的結尾可能出現在小說(shuō)的中間、末尾，或者根本沒(méi)有結尾。對人物的塑造作者采用現代派小說(shuō)所慣用的有限視角或客觀(guān)描述的敘述方式。在整部小說(shuō)中，凡涉及薩拉時(shí)，敘述者總是用“也許”、“似乎”或“這很難說(shuō)”等字樣，而且說(shuō)明他從不知道“她心中在想什么”;查而斯也只是看到她的外貌。這種對薩拉的不確切敘述與對查而斯的全知全能的描述形成強烈的反差，從而使兩種小說(shuō)形式產(chǎn)生一種矛盾的僵力，互不屈服，共同維系該小說(shuō)的存在。

　　2.女性話(huà)語(yǔ)對男性話(huà)語(yǔ)�！斗▏�中尉的女人》也顯示了薩拉對查而斯及現代敘述者男性話(huà)語(yǔ)的抵抗。在該小說(shuō)中，薩拉是一個(gè)編造故事的能手，是自由的操縱者和傳播者。例如，在愛(ài)塞特旅館的情景就是薩拉精心策劃的。通過(guò)，薩拉使查而斯面臨者痛苦的抉擇:要么選擇自由并與薩拉通奸，要么永遠深陷傳統與責任的泥沼不能自拔。由于男性眼里的薩拉是一個(gè)不可馴服的漂浮不定的女性，所以她被視為一個(gè)危險人物，對那個(gè)社會(huì )的男性及其責任構成了某種程度的威脅。薩拉的危險性不僅體現在她那神秘、奇特、深沉、野性的外表上，而且還體現在她對自己身份的踐踏上。明明是處女一個(gè)，卻要謊稱(chēng)自己已委身于法國中尉。薩拉的這種自我放逐是針對男性的。格羅根醫生從男性視角來(lái)分析她的心理狀況:她是一個(gè)危險的女性，對男性秩序構成了威脅。格羅根醫生爭辯說(shuō)薩拉患有憂(yōu)郁癥，不能“象我們男人這樣進(jìn)行清楚的推理”。而且敘述者也把薩拉說(shuō)成是一個(gè)潛在的女同性戀，她不再需要男性，真正威脅著(zhù)自然的、社會(huì )的及道德的規范。薩拉為了保持自己的自由，拒絕了查而斯的求婚。她對婚姻的拒絕是對男權社會(huì )的挑戰，是對一切書(shū)寫(xiě)她的主體性的男性話(huà)語(yǔ)的否定。

　　(三)短路

　　根據大衛·洛奇的觀(guān)點(diǎn)，文學(xué)文本在某種意義上總是隱喻的。當我們闡釋文學(xué)文本時(shí)，我們把它看作是世界的隱喻。這種闡釋過(guò)程在文本和世界、藝術(shù)和生活之間形成溝通或短路”。后現代主義作家有意識地在寫(xiě)作中造成短路，其目的是為了給讀者一種震驚，從而抵制與傳統文學(xué)范疇的同化。實(shí)現短路的方式有:在同一作品中混合兩種強烈對立的模式—虛構的模式和現實(shí)的模式;在運用文學(xué)傳統的同時(shí)又揭露這一傳統;在文本中引人作者同時(shí)又質(zhì)疑作者的權威。這三種短路的方式都可以在《法國中尉的女人》中找到，他們有時(shí)相互重疊。

　　我們都知道，《法國中尉的女人》是由一個(gè)維多利亞傳統故事(主人公查爾斯與另外兩個(gè)女人薩拉和蒂娜的愛(ài)情故事)和一個(gè)現代評論構成。傳統愛(ài)情故事顯然是虛構的故事，而現代評論卻是十分實(shí)際的、現實(shí)的。當讀者沉浸于傳統的愛(ài)情故事時(shí)，作者(敘述者)突然闖人，不斷地告訴我們，目前這個(gè)故事完全是一個(gè)傳統的故事，是一個(gè)虛構的故事，同現實(shí)世界有很大的差距。虛構的傳統故事與作者的現實(shí)評論在同一文本中形成了短路。

　　長(cháng)期以來(lái)，圍繞小說(shuō)的新發(fā)展展開(kāi)了激烈的辯論。約翰·巴思認為文學(xué)已枯竭}1，羅蘭·蘇肯尼克認為小說(shuō)已死亡，而大衛·洛奇則認為小說(shuō)家處于十字路口[4]。其實(shí)，小說(shuō)的新發(fā)展總是趨向反諷或戲擬舊的文學(xué)傳統�！斗▏�中尉的女人》一方面重構了維多利亞時(shí)代的現實(shí)主義，另一方面又謾罵顛覆這種文學(xué)傳統。

　　后現代主義小說(shuō)緊緊抓住作者是文本的創(chuàng )造發(fā)明者這一概念，夸大作者的在場(chǎng)。在后現代主義小說(shuō)中，作者經(jīng)常步人文本的虛構世界，要么以評論者的身份，要么以小說(shuō)人物的身份。在(法國中尉的女人》中，作者約翰·福爾斯把自己引人了小說(shuō)，但是同時(shí)又質(zhì)疑作者的權威�！斗▏�中尉的女人》運用了不同的聲音及多元主義來(lái)削弱作者支配的單一話(huà)語(yǔ)，從而使作者的不確定性和多重的功能前景化。

　　(四)游戲

　　后現代主義小說(shuō)明確顯示了對游戲的興趣。后現代主義作家Ronald曾經(jīng)這樣說(shuō)道:“我們所需要的不是偉大的作品而是游戲的作品……故事是一種某人玩過(guò)的游戲，因此你也可以玩�！焙蟋F代主義作家利奧塔也認為語(yǔ)言游戲實(shí)際上是維系社會(huì )的紐帶，每個(gè)人主要通過(guò)在游戲中活動(dòng)，扮演角色以及參與各種不同的具體的語(yǔ)言游戲

　　在《法國中尉的女人》中，游戲屬于存在主義范疇。存在主義認為現實(shí)是一種存在的游戲。薩拉整個(gè)一生變成了一個(gè)游戲，她操縱著(zhù)這個(gè)游戲是為了證實(shí)她的存在主義自由。薩拉扮演的角色是為了自我放逐，追求自由。在這部小說(shuō)里，正是薩拉這個(gè)人物診釋著(zhù)作者的自由觀(guān)和小說(shuō)觀(guān)。薩拉虛構著(zhù)自己的人生(她把自己塑造成一個(gè)墮落女人形象)。她這樣做完全是為了置身于傳統的維多利亞社會(huì )之外。薩拉是作為另類(lèi)而存在的。

　　在《法國中尉的女人》中，游戲特點(diǎn)也體現在讀者參與小說(shuō)創(chuàng )作方面。在這部小說(shuō)中，讀者被邀請在小說(shuō)結構中扮演游戲者的角色。敘述者要求讀者在不同的結尾中進(jìn)行選擇，這樣，讀者就成了小說(shuō)游戲中的參與者。讀者超越了文本世界的范疇，和作者一起共同創(chuàng )造了該小說(shuō)。在該小說(shuō)中，作者安排了男主人公查爾斯和兩位女子歐內斯蒂娜和薩拉的兩段情感糾葛，并在結尾時(shí)為我們安排了三個(gè)同樣可能發(fā)生的結局，讓讀者自己去定奪。這種開(kāi)放式的結尾打破了傳統小說(shuō)的意義、行為和情節的一致性和連貫性，表明作者已經(jīng)放棄了對書(shū)中人物、情節和讀者的控制權，把自由賦予給讀者或小說(shuō)中的人物。

　　三、結語(yǔ)

　　20世紀60年代，后現代主義開(kāi)始在西方文化中興起。究竟什么是后現代主義，似乎至今沒(méi)有統一的解釋。該小說(shuō)以其獨特的文體風(fēng)格和實(shí)驗性的結構被批評家們稱(chēng)之為“后現代主義”意義上的小說(shuō)文本。人物的存在主義自由的主題暗示;對歷史的問(wèn)題性敘述;互文性;對維多利亞社會(huì )的理想重構;敘述結構等無(wú)不顯示出了它的實(shí)驗色彩和后現代性。

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