文學(xué)批評中的大眾文化意識形態(tài)論文（精選6篇）
現如今，大家都經(jīng)常接觸到論文吧，借助論文可以達到探討問(wèn)題進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的目的。相信許多人會(huì )覺(jué)得論文很難寫(xiě)吧，以下是小編整理的文學(xué)批評中的大眾文化意識形態(tài)論文，歡迎大家借鑒與參考，希望對大家有所幫助。
文學(xué)批評中的大眾文化意識形態(tài)論文 篇1
摘要：本文以批評界對近年來(lái)在大眾市場(chǎng)上十分暢銷(xiāo)的池莉小說(shuō)的批判性研究出發(fā)，提出了“大眾文化意識形態(tài)”與“大眾主義”兩個(gè)核心概念。強調了批評界面對不同的研究對象及時(shí)調整批評標準、轉換研究思路、拓寬研究視野的必要，并為探索文學(xué)與大眾文化之間的價(jià)值/功能互滲問(wèn)題提供了一種新的研究可能性。
關(guān)鍵詞：大眾文化意識形態(tài)；大眾主義；池莉小說(shuō)
長(cháng)期以來(lái)，文學(xué)文本的大眾接受問(wèn)題并沒(méi)有納人到當代批評的關(guān)注重心。但是在一個(gè)文學(xué)日漸邊緣化的年代，大眾的充分認同對一個(gè)文學(xué)文本產(chǎn)生強大而持久的社會(huì )影響力無(wú)疑又起了至關(guān)重要的作用。究竟是什么因素決定了一個(gè)文本的大眾可接受性？專(zhuān)業(yè)批評對這樣一個(gè)文本的評價(jià)與普泛化的大眾接受是否有什么不同？這種不同是如何形成的？顯然這一系列在市場(chǎng)經(jīng)濟年代愈益突顯到批評前沿的問(wèn)題似乎并沒(méi)有引起當代學(xué)人的必要重視。本文欲從批評界對近年來(lái)在大眾市場(chǎng)上十分暢銷(xiāo)的池莉小說(shuō)的批判性研究出發(fā)，談一下批評在面對一個(gè)具體的“親大眾”文本時(shí)所流露出來(lái)的大眾文化意識形態(tài)問(wèn)題。
一、被指認為“媚俗”的池莉
上世紀80年代末冒出的“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)作家池莉，在今天最令人驚異之處，大概就是在文學(xué)邊緣化的年代于大眾文化市場(chǎng)上所創(chuàng )造的一系列“非邊緣”的文學(xué)實(shí)績(jì)了：七卷本的《池莉文集》已發(fā)行逾10萬(wàn)套，重印達12次，并新近出了修訂本；獲各類(lèi)獎項無(wú)數，在作家“觸電”熱潮中，其是在電視劇改編中，無(wú)論是數量還是社會(huì )反響，都已成為當代作家首屈一指的人物……對于池莉這種與暢銷(xiāo)書(shū)、電影電視等大眾文化的異乎尋常親和有人稱(chēng)之為“池莉現象”。是的，如果要進(jìn)行文學(xué)與大眾文化的契合點(diǎn)研究的話(huà)，池莉應該算是一個(gè)有代表性的個(gè)案。
對于池莉的這種“親大眾”姿態(tài)，專(zhuān)業(yè)批評界的態(tài)度是有所保留的。齡可訓談到池莉研究時(shí)曾這樣說(shuō)道：“一方面她自1990年代以來(lái)的作品幾乎每一部都深得讀者喜愛(ài)和報刊出版部門(mén)的青睞，尤其是被改編成電影或電視劇后獲得了很高的票房和收視率，所以池莉有時(shí)候難免要被人目為流行作家甚至通俗作家。另一方面，另一些讀者尤其是一些職業(yè)的學(xué)院派批評家，又從池莉的作品中讀出了一種新的帶有某種平民色彩的人生哲學(xué)，有的甚至將之納人西方現代哲學(xué)（如存在主義）的思想范疇中，在這種意義上池莉似乎又是一個(gè)帶有一點(diǎn)先鋒意味的作家�！睉撜f(shuō)，他的這種概括是有一定道理的，不過(guò)從池莉作品中讀出了平民人生哲學(xué)的研究一般是對應于其90年前后“煩惱人生”階段創(chuàng )作的，它要么生成于池莉初開(kāi)“新寫(xiě)實(shí)”先河的當時(shí)，要么是后來(lái)的研究者對那個(gè)時(shí)期池莉作品的“重讀”，而將池莉“目為流行作家甚至通俗作家”的評判則主要針對池莉《來(lái)來(lái)往往》、《小姐你早》、《生活秀》等更多與大眾文化結緣的作品階段�？梢哉f(shuō)90年代中后期以來(lái)批評界對池莉的興趣迅速減弱了下來(lái)，權威批評家的正面評論不多，否定性意見(jiàn)卻多了起來(lái)。如一位頗為活躍的批評者這樣說(shuō)道：“只要是她（池莉）寫(xiě)的東西，一旦發(fā)表，要么被轉載，要么得‘大獎’，要么被改編成電視劇，要么給評論家提供命名的依據或玩話(huà)語(yǔ)戲法的道具，絕不會(huì )悄沒(méi)聲息，無(wú)人喝彩�！眱戎械恼Z(yǔ)氣已流露出了對池莉的大不以為然。新世紀初由劉川鄂專(zhuān)著(zhù)《小市民，名作家—池莉論》引發(fā)，湖北文壇掀起了“直諫池莉”之后，新銳批評家對池莉發(fā)出了一股不小的“集體討伐”之聲，有的措辭還十分尖銳�；蛟S與美國學(xué)者卡林內斯庫所提出的“媚俗”理論對中國批評界的異乎尋常影響相關(guān)，在當前這股“‘池莉熱’反思”潮流中，對池莉的一個(gè)最大垢病就是她的小說(shuō)已偏離了文學(xué)固有的精神要義，而墮落為以“小市民”趣味迎合大眾、取悅于大眾傳媒的“媚俗”藝術(shù)：池莉的“媚俗”……當然只能意味著(zhù)是對大眾讀者的有意討好與曲意逢迎。
有人肯定池莉，有一個(gè)標準就是所謂的可讀性、收視率。在小商販的書(shū)攤上，有大量的言情、武打小說(shuō)作品，十分暢梢，但“圈子里”的人普遍對之不感興趣。池莉作品混在攤子里的言情讀物里，是榮幸還是悲哀？
在池莉的平庸無(wú)奇與讀者的無(wú)條件擁戴和崇拜之間，存在著(zhù)難以理解的關(guān)系。這肯定會(huì )為找不到自己見(jiàn)解的批評家感到頭疼，因為它們既無(wú)法忽略狂熱的、不可琢磨的大眾因素，又找不出池莉作品的文學(xué)魔力。應該說(shuō)，批評家從不同角度展開(kāi)的池莉批評可能都有自己的理由，不過(guò)在他們將池莉指認為“媚俗”的具體過(guò)程中所透露出來(lái)的某些文化癥候卻可堪玩味：
1、背離文學(xué)精神而混跡于“攤子上”的小說(shuō)就是“媚”大眾之“俗”。
2、"圈子外”的大眾讀者與“圈子里”的批評家在審美趣味上有很大差異。
3、批評家對于那些淪為“流行讀物”的池莉作品除了進(jìn)行言之鑿鑿的批判外，因為無(wú)法解釋大眾讀者的狂熱而感到了一種話(huà)語(yǔ)缺失的茫然與焦灼。在面對一部作品的具體評價(jià)問(wèn)題上，有學(xué)者曾提出了一種“批評‘個(gè)人化”’的主張，即對一部作品的'認識只能基于批評者“個(gè)人”的閱讀感知，而不能“打著(zhù)集體和團隊的名號來(lái)壯大聲勢”，不管有多少他人贊揚或反對某作家，也應堅持自己“個(gè)人化”的意見(jiàn)。顯然“批評‘個(gè)人化”’的目的是為了保持批評者的個(gè)體獨立性，一個(gè)作家有人喜歡有人反對這本不足為奇。不過(guò)在池莉問(wèn)題上，如果說(shuō)“在文學(xué)‘圈子里’反應平平、‘圈子外’呼聲特別高”這句出自一位池莉反對者的話(huà)，的確是說(shuō)中了她尷尬處境的要害的話(huà)，那么為什么本來(lái)純屬閱讀趣味上的“個(gè)人化”好惡，會(huì )因“圈”里“圈”外的不同，在擁有話(huà)語(yǔ)權的學(xué)術(shù)界與只能以購買(mǎi)/閱讀來(lái)表達自己喜好的大眾讀者之間，會(huì )有著(zhù)如此大的分別呢？在懷疑大眾和批評家如此鮮明一致的選擇都有可能受同類(lèi)的影響，而一定程度上違背了批評“個(gè)人化”原則的同時(shí)，我更關(guān)心這兩套話(huà)語(yǔ)機制是如何形成的，專(zhuān)業(yè)批評同大眾審美的這種疏離究竟是如何被意識形態(tài)化的。
二、大眾文化意識形態(tài)
或許與批評家急于指陳消費時(shí)代的文學(xué)病象相關(guān)，近年來(lái)被批評界大規模指認為“媚俗”的絕非池莉一人，或者說(shuō)池莉只是近年來(lái)“小說(shuō)媚俗”的一個(gè)個(gè)案，另一個(gè)同樣成為批評界眾矢之的的余秋雨標識了一種“散文媚俗”，90年前后的“汪國真熱”代表的是一種“詩(shī)歌媚俗”，而最近通過(guò)央視“百家講壇”走進(jìn)大眾文化市場(chǎng)的于丹、易中天等人，在葛紅兵等新銳批評家那里則被指認為是一種“學(xué)術(shù)媚俗”�？梢哉f(shuō)近年來(lái)但凡在大眾文化市場(chǎng)上反響異常強烈的東西，在專(zhuān)業(yè)批評領(lǐng)域往往就會(huì )出現同樣強烈的負面評價(jià)，而與大眾文化一丘之貉的“媚俗”則成了貼在它們身上的一種百試不爽的標簽�；蛘哒f(shuō)在我們的當代批評中，于大眾中流行的東西（“暢銷(xiāo)”）與商業(yè)化、低俗化、非文學(xué)性/學(xué)術(shù)性（“媚俗”）之間，事實(shí)上似乎已然形成了某種“天然”的聯(lián)系。我在這里重點(diǎn)要論述的不是池莉等人究竟是“俗”還是“媚俗”的具體文本分析，甚至還不是上述理論本身的正確性或充分性與否，而是它的某些要素是如何成為當代批評的一種評價(jià)方式的。
伊格爾頓曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，如果一種理論（盡管本身可能有爭議）實(shí)現了人們頭腦中的情感功能，那么也就實(shí)現了它的意識形態(tài)功能，因為“一種意識形態(tài)話(huà)語(yǔ)的認知結構是從屬于它的情感結構的—它所包含的認識或誤識總的來(lái)說(shuō)都是根據它所體現的情感的‘意象性’來(lái)闡發(fā)的”。是的，關(guān)于同暢銷(xiāo)書(shū)、影視文化等聯(lián)系過(guò)于緊密的文藝樣式約等于“快餐化、扁平化、時(shí)尚化”的一整套話(huà)語(yǔ)體系，其本身是否具有十足的正確性或充分性在人們思維中似乎并不重要，重要的是它們從情感上引發(fā)了接受這種理論者對此類(lèi)文藝樣式的整體否定情緒，即“親‘大眾文化”，文本被一言以蔽之為“壞的東西”。對于大眾流行物的負面情感或否定性聯(lián)想在當今的專(zhuān)業(yè)批評領(lǐng)域影響是如此之深，甚至可以將其稱(chēng)之為一種支配性頗為隱秘和深遠的意識形態(tài)力量，即“大眾文化意識形態(tài)”。依循它的暗示或引導，大眾文化或各種“類(lèi)‘大眾文化”’文本往往會(huì )被貼上一個(gè)商業(yè)化低俗化的標簽，而從象征高尚文化訴求的“純文學(xué)”領(lǐng)域里被驅逐出去。因為在實(shí)際生活中，意識形態(tài)不僅組織人們關(guān)于現實(shí)的觀(guān)念和現象，而且使人們形成關(guān)于自己的形象并因此在這個(gè)世界占領(lǐng)一個(gè)位置，所以大眾文化意識形態(tài)的力量就不僅限于對具體的“親大眾”文本的價(jià)值評判，它還具有幫助某個(gè)個(gè)體進(jìn)行自我定位的功能：我究竟是“一個(gè)文化專(zhuān)家”還是“一個(gè)受商業(yè)文化的廉價(jià)嚎頭引誘的一般大眾”，就取決于我對這些大眾流行物是相親和還是相背離。顯然，這一點(diǎn)有助于我們理解職業(yè)批評者將上述大眾化文本指認為“媚俗”的近乎一致的“集體性”姿態(tài)：因為我是文學(xué)/學(xué)術(shù)“圈子里”的人，作為“一個(gè)文化專(zhuān)家”我的審美趣味絕不能混同于“一般大眾”。的確，如果大眾文化意識形態(tài)已經(jīng)成為專(zhuān)業(yè)批評領(lǐng)域的一條“潛規則”的話(huà)，不按照它行事的批評家似乎就變成了一種“非常態(tài)”，不但顯得游離于“圈子”，甚至還會(huì )有被“圈子”驅逐的危險。這一點(diǎn)對于每個(gè)批評者個(gè)體來(lái)說(shuō)，當然會(huì )形成一種無(wú)言的壓力。這種壓力的具體表現之一便是，一個(gè)原本在私下的個(gè)人閱讀中還算喜歡池莉或余秋雨的人，在批評圈的公共場(chǎng)合，不但不能像別人說(shuō)喜歡魯迅、馬爾克斯、博爾赫斯那樣理直氣壯，有時(shí)候甚至還要懷疑自己的審美趣味。有學(xué)者發(fā)現與大眾文化〔massculture）相聯(lián)系的東西，即使在文化研究較為繁盛的西方，也往往暗含了某種“不體面”的情感指向。而在中國的當代文學(xué)批評中，或許與經(jīng)濟轉型時(shí)期學(xué)界對文學(xué)市場(chǎng)化、商業(yè)化的普遍警惕相關(guān)，大眾文化意識形態(tài)的影響則更為強大，淪為大眾流行之物就是文學(xué)的“墮落”之說(shuō)在批評界可謂俯拾即是。讓我們再回到當代批評現場(chǎng)，看一下學(xué)術(shù)界是通過(guò)哪些策略完成這種大眾文化意識形態(tài)的。
理論上，文學(xué)走向“大眾”的兩個(gè)基點(diǎn)—寫(xiě)作價(jià)值上貼近大眾現實(shí)傳達大眾心聲，與寫(xiě)作效果上吸引盡可能多的大眾讀者來(lái)閱讀、購買(mǎi)和欣賞—在當今的文學(xué)批評話(huà)語(yǔ)中是存在內在的結構性沖突的。在西方，從阿諾德、F·R·利維斯、法蘭克福學(xué)派，到雷蒙德·威廉斯、約翰·費斯克等人的文化研究，“大眾”一詞至少包含了兩種完全相左的意識形態(tài)傾向：被工業(yè)化了的平庸和異化的“大分"（mass/masses）與作為意義再生產(chǎn)者的積極層面上的“大眾”（populace）。前者將“大眾”放到了文化的對立面，“大眾’幾只能作為“文化工業(yè)”的受動(dòng)接受者而存在；后者則對“大眾”的文化趣味及其革命性力量表達了充分的信心�！按蟊姟边@一語(yǔ)詞本身的吊詭性也為中國學(xué)術(shù)界所心領(lǐng)神會(huì )。當代批評一個(gè)普遍的做法就是，從價(jià)值上理解的文學(xué)走向“大眾”與從效果上理解的充分“‘大眾’化”了的文學(xué)，分別對應了“大眾”的不同意識形態(tài)內涵。即在“關(guān)注‘大眾”’這里，“大眾”是一個(gè)與老百姓、普通人相聯(lián)系的社會(huì )民主概念；但在“被‘大眾’廣泛接受”這里，“大眾”往往又會(huì )蛻變成了一個(gè)審美趣味不高、缺乏獨立判斷的盲目跟從者。與“大眾”相比，中國批評界似乎更喜歡使用“民間”這一更具民粹主義色彩的語(yǔ)匯，如新時(shí)期以來(lái)文壇就曾發(fā)生過(guò)幾次關(guān)于“民間”問(wèn)題的討論。在批評家眼里，“民間”是作為鄉野民眾自然而然、自足自享的經(jīng)驗棲息地而存在的，它不但對同樣既不屬于主流又不屬于精英范疇的“大眾”造成了某種置換，而且干脆將后者推到了與文化市場(chǎng)文化工業(yè)相聯(lián)系的精神滯后者行列�；蛟S與法蘭克福學(xué)派對中國學(xué)術(shù)界的至深影響相關(guān)，批評界往往只在理論上頻頻呼喚要打破“雅俗”之分、重新界定文學(xué)經(jīng)典、正確估價(jià)讀者在文學(xué)生產(chǎn)機制中的作用（將文學(xué)“大眾化”等同于一個(gè)現代性概念），而面對在市場(chǎng)上充分“大眾化”了的暢銷(xiāo)作品則往往不屑于茍同，認為此“大眾”非彼“大眾”，甚至將市場(chǎng)上越“大眾化”的作品越視為“偽大眾化”之作（將“大眾化”又等同于一個(gè)反現代性概念）。這一內在的話(huà)語(yǔ)裂縫也便為“大眾文化意識形態(tài)”的存在提供了溫床。
具體到文本闡釋上，專(zhuān)業(yè)批評已練就了一套咄咄逼人的理論去表達對暢銷(xiāo)的“類(lèi)‘大眾文化”，文本的不屑與不悅。不屑就是保持沉默，可以說(shuō)對于那些被指認為“媚俗”的作家作品，專(zhuān)業(yè)批評嚴重缺席而讓位于小報記者的“媒體批評”是十分明顯的，批評家的退場(chǎng)當然不是一種無(wú)意的疏忽，而是一種“有意的遺忘”，即表達這類(lèi)作品“不值得”批評；不悅則是否定性批評，從對池莉的當代評價(jià)來(lái)看，我發(fā)現批評界主要采取了如下兩種策略表達了對池莉的反感：一是池莉的高銷(xiāo)售量、收視率成了她的一種“原罪”。如劉川鄂等人的“池莉作品混在攤子里的暢銷(xiāo)讀物里，是榮幸還是悲哀”的咄咄逼人反問(wèn)，其實(shí)已經(jīng)昭示了明確的回答，它是池莉的悲哀。從接受角度而言的“暢銷(xiāo)”當然不能說(shuō)明其文本文學(xué)性有多“優(yōu)秀”，但它同樣無(wú)法作為其文本文學(xué)性“低劣”的論說(shuō)依據，同樣，“攤子里”的東西何以先驗地成了鄙俗之物？可以說(shuō)這類(lèi)池莉批判的立論基礎恰恰就是那種隱匿在批評家內心深處的大眾文化意識形態(tài)。二是從對文學(xué)的本質(zhì)化理解出發(fā)表達對池莉的不敢茍同。如李建軍的《一鍋熱氣騰騰的爛粥—評（看麥娘>》一文第三部分以�？思{、海明威、馬爾克斯等西方文學(xué)大師的“大”文學(xué)觀(guān)相號召，言之鑿鑿地批判了池莉文學(xué)路子之“小”。這種結論本身似乎是無(wú)懈可擊的，不過(guò)批評家所操持的那一套彼時(shí)彼地的西方經(jīng)典大師標準無(wú)形中卻使批評滑向了文學(xué)本質(zhì)主義。不管批評對象在文本構成方式與運作方式上已發(fā)生了怎樣的改變，一律以諸如深刻、超越、價(jià)值、形而上的冥想、烏托邦期待等“純文學(xué)”的深度表達為坐標，達不到這個(gè)要求的便斥之為“俗”或“媚俗”。在這種批評話(huà)語(yǔ)中，講求小說(shuō)首先是“好看”的池莉當然不會(huì )有任何可取之處。對于這類(lèi)不無(wú)精英主義意味的批評有人說(shuō)它對市場(chǎng)經(jīng)濟年代的中國作家來(lái)說(shuō)有“要求過(guò)高”之嫌，但我更愿意將其解釋為一種大眾文化意識形態(tài)的變體：在“高雅”、“純良”、“經(jīng)典/正宗”的文學(xué)精神燭照下，大眾文化或“類(lèi)‘大眾文化”’文本當然會(huì )“自然”地呈現出其商業(yè)化、圖式化的低俗一面。這種以經(jīng)典文學(xué)標準橫掃一切文學(xué)現象的結果是，批評家自然表現出了反對與市場(chǎng)靖和的凜然正氣，但批評卻日漸單一，并與具體文本似乎越來(lái)越遠。這當然會(huì )影響批評的有效性與說(shuō)服力。
有人這樣描述過(guò)池莉拋給批評家的難題：“對讀者的反應妄加懷疑，難免有感性遲鈍、觀(guān)念滯后之虞；而拋開(kāi)所謂的好評如潮，對其作品進(jìn)行純粹的文本解讀或形而上沉思，若不是過(guò)分自欺的話(huà)，最終也會(huì )明白是選錯了材料�！边@似乎的確說(shuō)中了“池莉現象”的要害。問(wèn)題的關(guān)鍵是批評家為什么只能進(jìn)行“純粹”的文本解讀或“形而上沉思”？池莉跟誰(shuí)比是“選錯了材料”？第一個(gè)問(wèn)題的回答是進(jìn)行文本解讀或形而上沉思已成了批評界的“慣性話(huà)語(yǔ)”，第二個(gè)問(wèn)題的答案亦不言而喻，池莉同魯迅、馬爾克斯，甚至當代的王安憶、余華相比是“選錯了材料”�？墒�，為什么只能跟他們比？2003年與池莉一起簽約世紀英雄電影公司的是海巖（該公司不準備與第三個(gè)作家簽署買(mǎi)斷其第一影視改編權的合約），而池莉也曾與另一個(gè)活躍于電視劇領(lǐng)域的女作家王海鴿并稱(chēng)為“觸電兩朵花”，如果將池莉與這兩個(gè)似乎更具“可比性”的作家進(jìn)行一番對比的話(huà)，池莉的�！拔膶W(xué)性”顯而易見(jiàn)會(huì )更強一些。不過(guò)在我的搜索范圍內，這樣的批評文章是十分鮮見(jiàn)的。當然不僅僅是比較性文章少見(jiàn)，相對于池莉尚不時(shí)出現于批評話(huà)語(yǔ)中，海巖或王海鴿則似乎干脆被主流批評界視而不見(jiàn)。原因也很簡(jiǎn)單，后者是徹頭徹尾的大眾文化，而池莉畢竟從“新寫(xiě)實(shí)”起家，而堅決不親自進(jìn)行影視改編的她目前所創(chuàng )制的也只能稱(chēng)之為“類(lèi)‘大眾文化”’文本。批評界的大眾文化意識形態(tài)在此處亦昭然若揭：文學(xué)是F·R·利維斯在《大眾文明與少數人文化》中所說(shuō)“所思所言最好的東西”，背離了文學(xué)這一要義而與“大眾文明”暗渡陳滄就是文學(xué)的沒(méi)落。西方學(xué)者在1930年的言說(shuō)似乎依然存留在我們的文學(xué)批評中。
三、大眾主義：大眾文化意識形態(tài)的反衍生性力量
上面我們曾提到批評對大眾流行文本往往采取一種相對冷漠的沉默姿態(tài)，這可能不僅僅是“不屑”，還包含著(zhù)一種“無(wú)話(huà)可說(shuō)”的無(wú)奈：從大眾熱衷的文本中找不到他們最需要的“話(huà)語(yǔ)生長(cháng)點(diǎn)”�；蛘哒f(shuō)，除了將它們批判性地指認為“媚俗”，批評對大眾審美的本色精神無(wú)法做出正面的關(guān)照。的確，在批評只能以已有的經(jīng)驗對文本進(jìn)行“形而上沉思”的慣J險方式下，是不能解決“池莉現象”給批評家出的那道難題的，也不能根本上破解大眾文化意識形態(tài)的神話(huà)。我覺(jué)得問(wèn)題的關(guān)鍵是應該轉換研究視角，從以文學(xué)史上的既成文學(xué)標準或批評者個(gè)人的審美經(jīng)驗、閱讀趣味為評判尺度的批評方式中走出來(lái)。研究某文本為什么會(huì )對大眾有持續的吸引力最有發(fā)言權的當然是大眾，但是在我們的文學(xué)批評中，往往只是以銷(xiāo)售量、收視率此類(lèi)干巴巴的數字來(lái)代表“大眾”意志，而“大眾”讀后的復雜心理卻不在我們的研究視線(xiàn)之內。我們喜歡引用名家或至少是公開(kāi)發(fā)表出版的言論作為立論/駁論的依據，而普通大眾的聲音我們非但是不重視，簡(jiǎn)直可以說(shuō)根本聽(tīng)不到。在這一方面西方學(xué)者的做法或許有一定的啟發(fā)性。澳大利亞學(xué)者洪美恩為了切實(shí)考察某大眾文本在大眾中的反映，專(zhuān)門(mén)登廣告征集讀者來(lái)信，完全以普通大眾碎片化的、第一印象式的、看似膚淺片面的閱讀體驗為研究對象，對大眾文化意識形態(tài)的統轄一切力量提出了質(zhì)疑：此意識形態(tài)一目了然的話(huà)語(yǔ)性質(zhì)，使它的影響主要限制在人們的觀(guān)念和理智意識之中，限制在人們談及文化（如教育或批評）所使用的話(huà)語(yǔ)之中，卻不一定能規范人們的社會(huì )實(shí)踐，甚至還會(huì )對大眾的文化消費產(chǎn)生一種反作用。以至于大眾有時(shí)不是由于無(wú)知，而僅僅是出于自尊，也拒絕聽(tīng)任它來(lái)主宰自己的文化選擇。一個(gè)“圈子”外的人對那一套有關(guān)“文化專(zhuān)家”與“受商業(yè)文化的廉價(jià)噱頭引誘的一般大眾”的文化區隔，是不會(huì )像一個(gè)批評界人士那么敏感的，而即使感受到了恐怕也不會(huì )有那么強的罪愈感。他們所奉行的只是一種被洪美恩稱(chēng)之為“大眾主義”（populism）的東西：它的話(huà)語(yǔ)場(chǎng)所在實(shí)踐層面，“首先是一種反意識形態(tài)，它為主體提供的立場(chǎng)使所有企圖對人們的審美趣味做出評判的努力成為先驗的因而必須拋棄的東西”；它主要由人們日常生活中幾乎是“自發(fā)地”和“無(wú)意識”持有的常識性觀(guān)念所組成的，如一些簡(jiǎn)短的口號（“人各有所好”、“愛(ài)啥是啥”）；在美學(xué)本質(zhì)上奉行多元主義，認為一個(gè)文化對象的意義可以因人而異、因地而異；藝術(shù)趣味上察承的只是大眾通俗審美，不對文化制品的品質(zhì)做出任何“絕對公正的判斷”，只是“深深地植根于常識，普通百姓借此接近日常生活中的文化形式”；在話(huà)語(yǔ)表達上具有“反理論”特征，好看、痛快、過(guò)癮等成為對大眾審美的少量辯護之詞。
在這種理論之下讓我們再來(lái)看池莉的“暢銷(xiāo)”，恐怕就會(huì )得出與上述“媚俗”之說(shuō)大相徑庭的結論。
1、專(zhuān)業(yè)批評言之鑿鑿的池莉批判在大眾面前遭遇滑鐵盧，是因為在學(xué)術(shù)“圈”內隱秘存在的大眾文化意識形態(tài)，對于奉行只忠于自己的偏好和趣味的大眾來(lái)說(shuō)，要么根本不予理會(huì )，要么就會(huì )產(chǎn)生一種“反衍生性”力量。沒(méi)有批評目的也沒(méi)有批評話(huà)語(yǔ)權的大眾，只根據自己本色的閱讀感受通過(guò)“買(mǎi)/看或不買(mǎi)/看”表達自己的文化選擇。我在網(wǎng)上曾搜到不少人或者根本不理會(huì )批評家的藏否褒貶，或者對批評家的批判表示疑惑，喜愛(ài)池莉只是因為“能從她的書(shū)中找到自己最想要的東西”。
2、大眾奉行的是一種通俗審美原則，通俗審美的基礎在于“肯定文化形式和日常生活的延續性、根深蒂固的參與欲望、以及情感的投人”。而池莉本就是以將文學(xué)對準大地上的蕓蕓眾生而在80年代末的文壇聲名鵲起的。她是一個(gè)與“個(gè)性”作家的新銳極端正相反的傳統型、家常型而非藝術(shù)型的作家，僅從某部作品只有能夠提供符合讀者現實(shí)人生的故事時(shí)才會(huì )激起他（她）的購買(mǎi)欲這個(gè)閱讀心理出發(fā)，她的小說(shuō)文本所能召喚的讀者在“數量”上就會(huì )占優(yōu)勢。更何況她的“文學(xué)是一種俗物”、“小說(shuō)必須好看”、注意語(yǔ)言的時(shí)代感并力戒“文藝腔”等文學(xué)觀(guān)念，也基本屬于大眾審美范疇，所以在修辭上也能經(jīng)得起同樣十分挑剔的“大眾口味”的檢驗。
3、大眾主義的反理論性特征使其在咄咄逼人的大眾文化意識形態(tài)面前居從屬地位，它雖然能引領(lǐng)大眾去無(wú)意識地“做”，但卻不能引經(jīng)據典地“說(shuō)”，即在具體的文學(xué)批評（談?wù)撐膶W(xué)）中它是居下鋒的，因為它的語(yǔ)詞太少，“理性的”規定也不是太清晰，很難為它所要辯護的內容做太多詳實(shí)豐富的有力論證并使之合法化。比如這是一段為池莉辯護的文字：“有太多的人認可池莉的一針見(jiàn)血，他們說(shuō)‘池莉寫(xiě)的就是我’，這樣的閱讀讓人產(chǎn)生復雜的感受，輕松愉快伴著(zhù)心痛或心酸或悵然若失或沉思良久，讓人把過(guò)去的生活重新想一遍，讓人在很長(cháng)一段時(shí)間里忘不掉它�！毕鄬τ趯Τ乩蛉宋木袢笔�、親市民貶低知識分子、快餐化等的擲地有聲的批判，這類(lèi)的正面言說(shuō)有太強的感性色彩，基本沒(méi)說(shuō)出喜歡池莉的“理性”理由。但它所道出的讀者對池莉小說(shuō)的情不自禁沉迷并將自我處境幻化進(jìn)去的情景，卻比任何單純的池莉文本分析更能說(shuō)中大眾“為什么喜歡池莉（而不是別的作家）”的核心，因為“大眾的辨識力所關(guān)注的不是文本的特質(zhì)而是文本的功能性，是文本在日常生活中的使用潛力”，是閱讀文本時(shí)所產(chǎn)生的“情感吸引力”。
I·Q·亨特和海蒂·凱依曾撰文指出：“當前最活躍的研究是認真對待受眾及其快感。不要責備他們的趣味不高，不要擔憂(yōu)大眾文化的影響，應該探究真正的，難以控制的，處于社會(huì )和文本之中的讀者和觀(guān)眾用文本做什么”。西方學(xué)者的言說(shuō)是對應于西方的學(xué)術(shù)現狀而言的，而在我們的主流批評界，由于大眾文化意識形態(tài)的有意無(wú)意影響，由于對文本進(jìn)行形而上沉思已成了批評家心中揮之不去的慣性批評方法，從大眾視角出發(fā)的大眾主義文本解讀還是非常邊緣的。學(xué)界對大眾審美的這種漠視當然首先源于方法論的難題（要想知道“處于社會(huì )和文本之中的讀者和觀(guān)眾用文本做什么”需要借助社會(huì )學(xué)的調查方法和族群學(xué)的方式，或借用行為科學(xué)的某些工具，或運用精神分析學(xué)的預制欲望模式，這對我們來(lái)說(shuō)可能有點(diǎn)陌生），不過(guò)我覺(jué)得它與專(zhuān)業(yè)批評的當代處境可能關(guān)系更大。隨著(zhù)市場(chǎng)經(jīng)濟的到來(lái)，文學(xué)的市場(chǎng)化、大眾化轉型十分明顯，市場(chǎng)對“大眾原則”的倚重甚至會(huì )使普通讀者的文化選擇逾越“買(mǎi)或不買(mǎi)”的表達界限而對“文學(xué)場(chǎng)”的內部等級秩序產(chǎn)生直接的影響（比如當前有些文學(xué)評獎都不約而同加大了讀者代表的比例，相形之下“批評專(zhuān)家”的力量卻在不斷削弱①）�？梢哉f(shuō)，伴隨文學(xué)在社會(huì )上的邊緣化而來(lái)的也是批評對文學(xué)內在影響力不斷下降的邊緣化，這不能不引起批評界的一種深層焦慮，一種愈發(fā)與大眾主義相抗衡的情緒，而在保護文學(xué)“純良”品質(zhì)下對那些向大眾審美暗送秋波的當代暢銷(xiāo)作家大肆討伐，也便成了張揚批評權力、壓制“大眾原則”的一種有效途徑。比如相對于金庸、張恨水等“地道”的通俗寫(xiě)作在打破“雅”、“俗”之分的呼聲下已逐漸被主流批評界所接納，學(xué)術(shù)界對于當下的、在嚴肅寫(xiě)作與大眾口味間謀求平衡的池莉、余秋雨等人則苛責得多。所以，文學(xué)批評中的大眾文化意識形態(tài)問(wèn)題不僅僅源于精英主義傳統在批評家心里積淀已久，還昭示了批評在消費時(shí)代的一種內在隱憂(yōu)。而對大眾主義理論的引人目的也不是以“大眾原則”來(lái)對抗審美批評（大眾主義的膨脹會(huì )對文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生不少惡果），而是拂去大眾文化意識形態(tài)的陰影，為陷人內在失語(yǔ)之痛的批評尋找闡釋當代文化現象的另一條途徑。
文學(xué)批評中的大眾文化意識形態(tài)論文 篇2
【摘要】
英美派是與法國派相對應的當代西方女性主義文學(xué)批評重要學(xué)派。它關(guān)注女性寫(xiě)作的語(yǔ)言和文本，研究女性作品的特殊性，批判傳統文學(xué)標準中的男性中心主義，從女性的視角重新審視傳統的文學(xué)史。努力發(fā)掘和尋找女性文學(xué)的自身特點(diǎn)，強調女性本身的文化內涵，鼓勵當代婦女加強團結和聯(lián)合，擺脫父權中心文化的壓抑和束縛，對現代女權主義運動(dòng)具有深遠的實(shí)踐指導意義。
【關(guān)鍵詞】女性主義文學(xué)批評 英美派 概念與特點(diǎn)
女性主義文學(xué)批評是以女性視覺(jué)對作家及其文學(xué)作品進(jìn)行全新解讀的批評模式。自從1985年挪威學(xué)者陶麗莫依(Toril Moi)在其出版的《性與文本的政治》(Sexual/Textuai Politics：Feminist Literary Theory)一書(shū)中提出女性主義文學(xué)批評“英美派”和“法國派”的概念之后，對英美派女性主義文學(xué)批評的研究得到了進(jìn)一步的深化和拓展。與法國派的“視寫(xiě)作為革命，以語(yǔ)言的構合組織來(lái)抗拒和顛覆舊有男性社會(huì )秩序”不同，英美派“側重的是對社會(huì )和歷史研究，著(zhù)力揭示潛藏在文本內部的兩性對立和女性被壓迫的真實(shí)狀況�！笨梢哉f(shuō)，英美派女性主義文學(xué)批評是隨著(zhù)20世紀60年代的`女權運動(dòng)而興起的西方文藝批評主力軍，盡管沒(méi)有形成什么嚴密的組織和統一的綱領(lǐng)，但其解構男性中心的文學(xué)傳統模式，從女性的視角重新解讀經(jīng)典作品以及發(fā)掘女作家及其作品，建立女性主義文學(xué)宮殿的特色鮮明的批評方法，依然能夠讓我們獲得清晰而深刻的感觸。本文試就英美派女性主義文學(xué)批評的上述兩大特點(diǎn)展開(kāi)研究。
一、解構男性中心的文學(xué)傳統模式
在長(cháng)期的父權制文化中，文學(xué)傳統基本上是以男性為中心。西方文學(xué)作品中最早的女性，如夏娃、安德洛美達、潘多拉和象牙女郎，都是以虛幻、美化或扭曲的形象出現，她們是為男人享用而創(chuàng )造出來(lái)的尤物，由內到外都滲透著(zhù)男性的主觀(guān)意識和偏見(jiàn)。面對這種情況，英美派女性主義文學(xué)批評家認為：文學(xué)要具備普遍意義和有效性，女性意識不容忽視，文學(xué)批評首先要從解構男性中心的文學(xué)傳統模式開(kāi)始，掀起一場(chǎng)女權主義的文學(xué)革命，通過(guò)考察和分析，重新審視男性文學(xué)中那些陳舊的女性形象，賦予其新的內涵。一大批英美派女性主義文學(xué)批評家用他們的作品詮釋著(zhù)女性意識的美學(xué)原則。英美女性主義文學(xué)批評的先驅?zhuān)骷�、文學(xué)批評家和文學(xué)理論家弗吉尼亞伍爾芙(Virginia Woolf)在她的作品《一間自己的屋子》(ARoom of One/sRoom)中，第一次提出了以女性意識為中心的文藝觀(guān)。她認為女性創(chuàng )作的困境除了缺乏物質(zhì)與精神條件外，還必須同某個(gè)“幽靈”進(jìn)行搏斗，這個(gè)“幽靈”就是蟄伏在文學(xué)領(lǐng)域的男性中心的文學(xué)傳統。她的作品以特有的細膩和靈慧，于湮沒(méi)無(wú)聞中揭示女性的思想，閃耀著(zhù)女性解放的理性光芒，使《一間自己的屋子》成為英美女性主義文學(xué)批評的經(jīng)典傳世之作。在第二次女權運動(dòng)中，美國女性主義文學(xué)作家貝蒂弗里丹(Betty Friedan)出版的《女性的奧秘》(The Feminine Mystique)一書(shū)，抨擊了西方傳統男權筆下塑造的賢妻良母形象，為女性被禁錮于家庭生活的狀況鳴不平，鼓勵女性走出家庭去求得自我實(shí)現。而美國女性解放運動(dòng)理論研究領(lǐng)袖、作家凱特米勒特(KateMillett)在其《性別的政治》(Sexual Politics)一書(shū)中，通過(guò)剖析享利米勒、DH勞倫斯、讓熱內和諾曼梅勒等四位作家作品中表現出來(lái)的性別權力關(guān)系，展示了傳統文學(xué)作品中的男女性不平等地位，對將男女之間的性關(guān)系表現為正常的政治關(guān)系的寫(xiě)作手法給予強烈的斥責。
二、建造女性主義文學(xué)宮殿
在英美派女性主義文學(xué)批評家的視野中，一方面要剖析和審視男性作家筆下的諸多女性形象，解構男性中心的文學(xué)傳統模式，另一方面還要努力拓展批評的范圍和領(lǐng)域，發(fā)掘被男人和社會(huì )所忽視的女性文學(xué)傳統，建造迥然有別于男性文學(xué)的女性主義文學(xué)宮殿。越來(lái)越多的英美派女性主義文學(xué)批評家試圖尋找出男女作家在文學(xué)傳統方面的差異，將批評的焦點(diǎn)對準女性作家及其作品，研究女性作家的創(chuàng )作經(jīng)驗、想象及其創(chuàng )作手法，在對傳統文學(xué)批評觀(guān)念和文學(xué)道德性質(zhì)的深刻反思中肯定女性的文學(xué)經(jīng)驗和社會(huì )經(jīng)驗，系統闡述女性主義文學(xué)批評原則。盡管早在16世紀，女作家就開(kāi)始活躍在文學(xué)領(lǐng)域，到了19世紀中葉，無(wú)論是作品的種類(lèi)還是銷(xiāo)售量，女作家都占有了重要位置，以致連霍桑那樣的名作家都擔心自己被搶了風(fēng)頭。然而，直到19世紀末，女作家在英美文學(xué)史上卻名不見(jiàn)經(jīng)轉，這正是以男性為中心的文學(xué)批評標準將女性作家長(cháng)期排斥于文學(xué)史之外的結果。因此，以麗娜蓓姆(Lina Rebecca)、瑪麗艾爾曼(Mary Ellmann)和伊萊恩肖瓦爾特(Elaine Showalter)為代表的英美女性主義文學(xué)批評家，著(zhù)力挖掘簡(jiǎn)奧斯汀(Jane Austen)和喬治艾略特(George Eliot)等女性作家及其作品，尋覓女性文學(xué)的悠久傳統。英美派女性主義文學(xué)批評與女權運動(dòng)密切相關(guān)，它奉行明顯的性別路線(xiàn)，強調女性主義的文學(xué)傳統、女性作品的特殊性和女性主體的文學(xué)體現，為動(dòng)搖父權制的根基、促進(jìn)女性獨立和女權解放奠定了堅實(shí)的思想和文化基礎。
參考文獻：
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文學(xué)批評中的大眾文化意識形態(tài)論文 篇3
�。壅�西方女性主義文學(xué)批評自誕生之日起，已走過(guò)半個(gè)多世紀的歷程，其鮮明的政治性和巨大的顛覆性挑戰著(zhù)文學(xué)經(jīng)典：在文學(xué)批評領(lǐng)域確立了性別范疇，在批評方法上實(shí)現了從語(yǔ)言模式向話(huà)語(yǔ)模式的范式轉變，批評重心強調從文本細讀模式向讀者反映理論的范式轉型，在批評特征上完成了從同一性邏輯向差異性邏輯的范式嬗變。不僅促進(jìn)了自身的理論建設，也預示了文學(xué)理論的發(fā)展方向。
�。坳P(guān)鍵詞］性別范疇；話(huà)語(yǔ)模式；范式；嬗變
西方女性主義文學(xué)批評的繁榮是女權運動(dòng)從政治領(lǐng)域萌發(fā)并向文化和文學(xué)領(lǐng)域不斷深化而結出的碩果。女性主義文學(xué)批評先驅們從女權主義立場(chǎng)出發(fā)，重新審視文學(xué)傳統、文學(xué)史和文學(xué)作品，挑戰以父權中心偏見(jiàn)為根基的菲勒斯—邏各斯中心主義(Fhallogicentrism)。在歷經(jīng)半個(gè)世紀的發(fā)展與嬗變后，女性解放運動(dòng)實(shí)踐升華至女性研究理論，再反過(guò)來(lái)指導女性運動(dòng)實(shí)踐，逐步實(shí)現了實(shí)踐和理論兩個(gè)層面的共生、共棲，迅速完成了科學(xué)化和體制化進(jìn)程。作為文學(xué)批評研究共同體在特定時(shí)期內廣泛接受和遵守的理念系統，并由此形成獨特研究傳統、理論立場(chǎng)、學(xué)術(shù)目標、分析方法和術(shù)語(yǔ)體系等的文學(xué)批評范式，其轉向和嬗變揭示著(zhù)哲學(xué)觀(guān)點(diǎn)、理論體系和研究方法的革命性變遷過(guò)程，蘊含著(zhù)基本價(jià)值觀(guān)和世界觀(guān)，從根本上決定了認知取向和實(shí)踐態(tài)度。西方女性主義文學(xué)批評范式在歷經(jīng)質(zhì)疑與挑戰、創(chuàng )新與突破后，實(shí)現了在文學(xué)批評中確立性別范疇、在方法論上從語(yǔ)言到話(huà)語(yǔ)的轉變，研究重心從強調文本到關(guān)注讀者的轉型，以及研究邏輯從同一性向差異性的變遷，彰顯出女性主義在批評理論上的進(jìn)取心和生產(chǎn)力，論證了女性主義文學(xué)理論從強調普適性?xún)r(jià)值、強調文學(xué)審美功能的現代范式嬗變到更傾向差異性?xún)r(jià)值觀(guān)、挖掘文學(xué)政治性的后現代范式的趨勢。
一、西方女性主義文學(xué)批評溯源：性別范疇的確立
種族、性別、階級，一直都是西方文學(xué)理論重點(diǎn)強調的三大重要差異范疇。作為最具歷史溯源的差異事實(shí)，性別研究的歷史伴隨整個(gè)人類(lèi)文明史，但長(cháng)久以來(lái)人們對性別差異的意識通常是片面的、印象的、經(jīng)驗式的，并在生物本質(zhì)主義的掩映下忽略了理論思考維度。女性主義的文化宗旨就是對傳統的性別意識進(jìn)行清理，揭示其文化塑造的秘訣，在重新認識差異的基礎上，建立祛除父法魔力和權力之爭的性別意識。［1］西方女性主義文學(xué)批評的蓬勃發(fā)展態(tài)勢不僅對父權制文化進(jìn)行了猛烈抨擊，還在突破理論話(huà)語(yǔ)層面進(jìn)行了大量嘗試，將性別范疇提升到理論高度，改變了女性主義在文學(xué)批評界的邊緣地位，并使之進(jìn)入到理論話(huà)語(yǔ)核心，成為當代西方理論話(huà)語(yǔ)的重要組成部分。在理論和批評界中引入并確立性別范疇是一項兼具顛覆性與建構性的雙重任務(wù)。美國女性主義文學(xué)批評家伊萊恩肖瓦爾特作為業(yè)界翹楚，將被塵封和遺忘的女性作家重新引入人們的視線(xiàn)。她在奠定自己“西方女性主義文學(xué)批評最具影響力的美國評論家”地位的著(zhù)作《她們自己的文學(xué)：從勃朗特到萊辛的英國女性小說(shuō)家》中首次提出“女作家批評”［2］這一重要女權主義文學(xué)理論學(xué)說(shuō)，不僅梳理了英國女性文學(xué)傳統，還創(chuàng )建了分析女性文學(xué)的批評框架。肖瓦爾特對奧斯汀、勃朗特、艾略特和沃爾夫等的作品重新進(jìn)行梳理和解讀，對文本疏離性進(jìn)行研究，對他者和邊緣視角給予關(guān)注。肖瓦爾特研究的目的就是為了填平這些文學(xué)里程碑之間的空隙和斷裂，讓人們懂得女性是如何在經(jīng)受偏見(jiàn)、遭受壓抑的情況下開(kāi)始寫(xiě)作的，并以此了解女性文學(xué)傳統得以存在和延續的根由。
第一個(gè)系統地將兩性關(guān)系與男權社會(huì )結構聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行論述并認定性別與種族、階層和階級一樣具有“政治屬性”［3］的凱特米利特(KateMillet)在《性政治》(SexualPolitics)中對西格蒙德佛洛伊德(SigmundFreud)、亨利米勒(HenryMiller)及D·H·勞倫斯等帶來(lái)性解放的男性理論家和作家進(jìn)行抨擊，通過(guò)深刻剖析文學(xué)大師的性描寫(xiě)來(lái)揭示性問(wèn)題的政治內涵，暴露出充滿(mǎn)臆斷的文學(xué)作品中的本質(zhì)內容：性是權力話(huà)語(yǔ)的一維，彰顯著(zhù)父權制社會(huì )的強勢支配觀(guān)念。這也與后來(lái)�？绿岢龅臋嗔υ�(huà)語(yǔ)理論中“真理由控制話(huà)語(yǔ)的人掌握”［4］不謀而合。米利特不僅抨擊社會(huì )上一貫把順從、被動(dòng)視為女性與生俱來(lái)特征的觀(guān)點(diǎn)，更率先引入女性閱讀的視角，號召用女性主義觀(guān)點(diǎn)重新審視和思考男女角色的文本形象，激發(fā)女性從被動(dòng)溫順型讀者到主動(dòng)批判型讀者的意識轉變，對傳統的文學(xué)標準進(jìn)行質(zhì)疑，建立更多元化的全新文學(xué)史格局。法國女性主義理論的建樹(shù)和英美女性主義文學(xué)的繁盛使得性別范疇終于凸顯于文學(xué)領(lǐng)域，并上升到理論層面。此后無(wú)論是支持抑或對女性主義批評理論進(jìn)行質(zhì)疑，都已無(wú)法撼動(dòng)性別意識在文學(xué)批評領(lǐng)域分野中占據一壁江山的事實(shí)。
性別作為不同文化、不同文本、不同人群所面臨的共同境遇，可以為文學(xué)、文化跨界體驗提供媒介，使得散亂于不同時(shí)空、不同種族的各種思潮得以穿越彼此的疆土，在同一種規則下整合流變。女性主義意義上的性別范疇進(jìn)入文學(xué)批評理論后，拓展出更加廣泛的學(xué)術(shù)空間：文學(xué)標準的探討、男性作家女性作家的比較研究、讀者的性別角色、文體的確認與發(fā)展、文學(xué)史的編纂與出版等。性別范疇的確立不但是女性主義研究的文化歸宿，也在方法論上具有現實(shí)意義。雖然性別范疇最初產(chǎn)生于女性主義土壤，但在不斷發(fā)展與理論衍化中升高到批評方法和理論視域，在文學(xué)經(jīng)驗和文化生存中進(jìn)行跨界闡釋時(shí)開(kāi)辟了更加廣泛包容的空間。
二、批評方法論：語(yǔ)言模式向話(huà)語(yǔ)模式的范式轉變
20世紀初，語(yǔ)言學(xué)全面征服了文學(xué)研究各領(lǐng)域。這一時(shí)期的文學(xué)研究將索緒爾結構主義語(yǔ)言學(xué)和拉康的符號學(xué)作為基本研究方法，注重考察語(yǔ)言的基本規則，側重概括并分析各種抽象文本和文學(xué)語(yǔ)言規則系統。女性主義文學(xué)批評的興起得益于西方社會(huì )運動(dòng)和后結構主義的發(fā)展，因此深受后結構主義語(yǔ)言學(xué)、精神分析和社會(huì )歷史批評三大批評方法的影響，歷經(jīng)理論建設和實(shí)踐分析，將其擴展為文學(xué)與理論的淵源，從語(yǔ)言、意識、世界三個(gè)維度探討性別范疇的歷史與現狀。曾經(jīng)的女性主義文學(xué)批評一度忽視理論溯源和建構，因此一直淪落為邊緣性話(huà)語(yǔ)，無(wú)法介入主流理論話(huà)語(yǔ)。與法國女性主義理論研究極有淵源的克里斯蒂娃(JuliaKristeva)將符號學(xué)理論加以整合，引入女性主義文學(xué)批評領(lǐng)域，并系統地在批評方法上駁斥了拉康的符號分析學(xué)。在個(gè)體認知過(guò)程中的`符號階段和象征階段，拉康側重的是語(yǔ)言習得和心理生成等形而上學(xué)普遍規律，而克里斯蒂娃駁斥了父法權威在象征、文化領(lǐng)域的精英主義論調，致力于分析男女主體性生成的不同，在意指實(shí)踐過(guò)程強調本初原始驅動(dòng)力的流動(dòng)性和豐富性。
克里斯蒂娃對結構主義符號學(xué)的優(yōu)化還體現于在當時(shí)盛行的理論中打開(kāi)了缺口，引入社會(huì )歷史維度，關(guān)注社會(huì )與歷史并不是獨立于文本之外的獨立因素，它們本身就是文本整體的一個(gè)組成因素，成功地在文本符號研究中引入歷時(shí)因素。顯然，克里斯蒂娃的意義產(chǎn)生理論注重強調自我與他人之間、內部與外部之間、話(huà)語(yǔ)與社會(huì )歷史之間對話(huà)的重要性，修正了主體在一切話(huà)語(yǔ)結構中的統治地位。［5］在對文本語(yǔ)言進(jìn)行文化分析和心理分析方面，埃萊娜西蘇(HeleneCixous)秉承“女性是文化建構不可或缺的組成部分”這一觀(guān)點(diǎn)，并堅信寫(xiě)作可以顛覆敘述的既有傳統：女性寫(xiě)作憑借身體與社會(huì )的和諧創(chuàng )造詩(shī)歌，破壞并重寫(xiě)她所洞察的社會(huì )實(shí)踐［6］。
西蘇更關(guān)注思想范疇中對性的抑制與曲解，深信二元對立思維模式一直管控著(zhù)敘述語(yǔ)言的結構并形成哲學(xué)思想的主流話(huà)語(yǔ)。她一方面抨擊父權的主宰地位和對女性創(chuàng )造力的貶低，一方面提倡女性語(yǔ)言、女性寫(xiě)作，鼓勵女性文本破除父權權威的固定思維模式。西蘇試圖展現另外一種女性秩序的景象，通過(guò)對女性身體的描述，批判拉康對女性的忽視，她相信女性身體的節奏和情感為推翻父親之名(name－of－the－father)的主宰提供了一種可能。［7］女性主義文學(xué)批評從對女性權力的呼吁和強調發(fā)展到對父權秩序的社會(huì )歷史性批判，再進(jìn)一步進(jìn)化為改變理論話(huà)語(yǔ)模式，在抨擊傳統理論的同時(shí)深刻反省自身的理論建設，在各種文化之間漫步中完善自身的理論素養，在文學(xué)和理論之間納入個(gè)體的生存經(jīng)驗及文化感悟，改變了理論話(huà)語(yǔ)過(guò)于陽(yáng)春白雪而逐步脫離文學(xué)文本的趨勢，探尋能夠彼此溝通、理解的話(huà)語(yǔ)，從而改變了整個(gè)批評局面和理論生態(tài)。
三、批評重心：文本細讀模式向讀者反映理論的范式轉型
西方文論的發(fā)展在20世紀前半葉借助文本的權力將文學(xué)理論的研究對象在意義生成中的互文性推向一個(gè)高峰，形成了闡釋觀(guān)念中的文本崇拜。到了20世紀下半期，讀者批評理論開(kāi)始盛行，讀者作為批評理論的闡釋主體一舉崛起為意義生成中最受關(guān)注的環(huán)節。驅逐作者帶來(lái)兩種新的可能，一是作品自身被凸現為文學(xué)意義和解釋為一根源；二是如果質(zhì)疑作品自身的意義根源性的話(huà)，那么復數的讀者就作為文學(xué)研究意義產(chǎn)生的主體被彰顯出來(lái)。［8］西方女性主義文學(xué)批評的興起和繁榮也歷經(jīng)了西方文論從作品到文本，再從強調作者到關(guān)注讀者的重心轉移，完成了從文本細讀模式向讀者反映理論的范式轉型。已經(jīng)進(jìn)入中心話(huà)語(yǔ)的女性主義批評以性別問(wèn)題為基本出發(fā)點(diǎn)，對文本中父權邏輯的批判、對女性讀者主體性建構的要求促成了文學(xué)體驗的越界感，消除了文本與讀者之間原本架構的藩籬，激發(fā)了文學(xué)作品的豐富性、自由度和靈活性。女性主義文學(xué)批評曾經(jīng)聚焦的焦點(diǎn)主要在隱喻意象、對文學(xué)經(jīng)典的戲擬以及文本敘事的側重點(diǎn)。文學(xué)作品中女性的卑賤、被動(dòng)、癲狂等文本意象在女性主義批評者看來(lái)無(wú)疑是父權邏輯加注于女性精神上和身體上的雙重壓迫，因此女性主義批評致力于建立女性主義的價(jià)值取向，號召讀者留意批評視線(xiàn)在文本中形成的盲點(diǎn)，在閱讀中體味父權語(yǔ)境。
在寫(xiě)作過(guò)程中，女性主義批評通過(guò)女性第一人稱(chēng)敘事，從結構、語(yǔ)言、意象等不同方面為文本細讀賦予不同的意義，批判了菲勒斯獨白式男性中心文本策略，恢復真實(shí)的女性文學(xué)經(jīng)驗。在閱讀理論中，女性主義批評主要針對傳統的男性經(jīng)典文本，在建構新秩序的嘗試中力爭建立讀者的女性主體地位。對于女性文本的閱讀，則以建立不同于邏各斯中心主義的女性主義詩(shī)學(xué)審美為目標，致力于從閱讀現象到讀者共同體、從閱讀范式到讀者女性主體地位、從接受美學(xué)到讀者反映理論的轉變。女性主義文學(xué)批評重心的轉移其實(shí)正是性別范疇運用與批評理論的結果，為文學(xué)文本多元意義的闡釋和合法化帶來(lái)了前提，不僅在不同話(huà)語(yǔ)類(lèi)型的文本之間建立了關(guān)聯(lián)，也在文本和讀者之間生成了意義。從一元到多元，從客觀(guān)到主客觀(guān)互動(dòng)，從確定性到不確定性，從閉合到開(kāi)發(fā)，動(dòng)搖了線(xiàn)性的現代范式，催生了非線(xiàn)性的后現代范式［9］。同時(shí)，作者和讀者身份的不斷轉換，使得女性主義閱讀在文學(xué)經(jīng)驗、生存體驗、美學(xué)審美和文化融合之間達成了互動(dòng)。
四、批評特征：同一性邏輯向差異性邏輯的范式嬗變
作為現代西方文明根基的啟蒙運動(dòng)在思想上強調的基本觀(guān)念是理性崇拜，這種相信理性是普遍適用的普適主義在文學(xué)價(jià)值上逐漸發(fā)展成一種同一性思維的極端模式，典型特征是以?xún)r(jià)值觀(guān)的統一性為訴求，以消除差異和矛盾為手段，申述一元文化價(jià)值觀(guān)的權威性。女性主義文學(xué)批評歷來(lái)是在對傳統理論表達方式的抨擊中傾注對經(jīng)典和權威的深刻反省，力圖改變理論話(huà)語(yǔ)中對父權秩序極度推崇的父權意識形態(tài)，在消除邏輯和術(shù)語(yǔ)中積淀的父權邏輯的同時(shí)采用差異性邏輯，挑戰理論文體的傳統話(huà)語(yǔ)方式。
女性第一人稱(chēng)作為話(huà)語(yǔ)主體是伍爾夫作品的一大特色，她常以隱喻代替概念，以虛構來(lái)取代邏輯述說(shuō)女性的文學(xué)體驗。朱麗葉米切爾(JulietMitchell)關(guān)注男女不平等的經(jīng)濟原因，認為女性受壓迫和被剝削是從生產(chǎn)、生育、性行為和兒童社會(huì )化這四個(gè)領(lǐng)域來(lái)實(shí)現的。［10］從“去中心化”理念的解構到后殖民主義對文化身份觀(guān)的批評，女性主義文學(xué)批評正在用差異性邏輯來(lái)對文學(xué)研究進(jìn)行新的思考。也正是女性主義在文學(xué)界的異軍突起，使得性別、認同、他者、生態(tài)、族群等差異性概念在文學(xué)理論界流行起來(lái)，批評界也越來(lái)越關(guān)注少數族裔如何去獲得及表征自身的文化權益。女性與生俱來(lái)的開(kāi)放性和包容性孕育出女性主義的跨學(xué)科性特征，使得女性主義的發(fā)展與其他學(xué)科之間形成了良好的對話(huà)交流機制。女性主義批評家朱麗葉米歇爾等將馬克思主義唯物史觀(guān)中的階級和性別、社會(huì )差異和社會(huì )意識形態(tài)、話(huà)語(yǔ)與主體性等進(jìn)步觀(guān)念引入文學(xué)批評理論；女性主義文學(xué)批評關(guān)注弗洛伊德的精神分析模式中揭示性征同性別身份認同之間內在聯(lián)系的內容，發(fā)展出女性主義精神分析；女性主義文學(xué)批評對語(yǔ)言的解析借鑒德里達、拉康及�？碌呐u語(yǔ)言，發(fā)展出后結構女性主義；女性主義敘事學(xué)克服了敘事學(xué)崇尚形式、疏離文本的缺陷，為女性主義文學(xué)批評的話(huà)語(yǔ)研究提供科學(xué)客觀(guān)的理論體系，避免女性主義文學(xué)批評的政治色彩和主觀(guān)性；關(guān)注種族問(wèn)題的后殖民女性主義文學(xué)批評是女性主義同后殖民話(huà)語(yǔ)結合后形成的新流派；不再局限于兩性問(wèn)題及眼前利益的女性主義文學(xué)批評還將視野延伸到生態(tài)領(lǐng)域，發(fā)展出生態(tài)女性主義。女性主義從最初只關(guān)注文學(xué)批評的實(shí)踐到關(guān)注差異性邏輯的轉變，不僅擴寬了女性主義文學(xué)批評的理論向度，也使得自身發(fā)展獲得多重理論支撐，在與不同研究方法多維度的結合后其氣勢、規模和發(fā)展早已不可同日而語(yǔ)，女性主義培養出的學(xué)者和專(zhuān)家已經(jīng)遍布人文學(xué)科各個(gè)領(lǐng)域。
五、結語(yǔ)
西方女性主義文學(xué)批評從本質(zhì)上說(shuō)是對整個(gè)西方文明的一種拷問(wèn)與思索，以更開(kāi)放、更冷靜的思路，挑戰世紀之交的平等觀(guān)念，追求與傳統習俗向左的個(gè)性自由，［11］在對二元對立思維模式的拆解中確立了性別范疇；對建立在等級制度基礎上的本質(zhì)主義的批判，對他者和邊緣視角怎樣介入主流社會(huì )的關(guān)注，在方法論上實(shí)現了從語(yǔ)言到話(huà)語(yǔ)的轉變；對文本疏離性的研究使得研究重心從強調文本轉型到關(guān)注讀者；多個(gè)領(lǐng)域的越界體驗促使女性主義文學(xué)批評從形式主義批評范式向更具綜合性的文化批評范式轉變。西方女性主義文學(xué)批評范式嬗變的研究在更寬泛、更多元地重新認識女性文學(xué)的特質(zhì)、梳理女性文學(xué)傳統、彰顯女性書(shū)寫(xiě)者主體地位等方面具有重要的理論及現實(shí)意義。
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文學(xué)批評中的大眾文化意識形態(tài)論文 篇4
摘要：文學(xué)批評以語(yǔ)言哲學(xué)為基礎開(kāi)始關(guān)注文學(xué)作品的風(fēng)格，后又關(guān)注文學(xué)作品的結構、闡釋系統乃至影響文學(xué)作品的外部社會(huì )問(wèn)題。文學(xué)理論對語(yǔ)言與文學(xué)的關(guān)系、文學(xué)對物質(zhì)世界的模仿、詩(shī)人通過(guò)文學(xué)的表現等核心文學(xué)問(wèn)題的認知流變讓文學(xué)批評的焦點(diǎn)不斷轉換，但仍需持續探索意義闡釋問(wèn)題。
關(guān)鍵詞：文學(xué)批評；文學(xué)理論；語(yǔ)言；闡釋
文學(xué)理論是對文學(xué)的目的與方法的哲學(xué)探討，著(zhù)眼于普遍的、抽象的文學(xué)整體存在。文學(xué)批評則是對文學(xué)的具體存在的解讀、評價(jià)與研究。文學(xué)批評與文學(xué)理論應有區分，但對文學(xué)的批評受文學(xué)理論的影響極為深刻。每一次理論發(fā)展與變化都會(huì )改變文學(xué)批評的認知模式，讓文學(xué)批評呈現出不同的側重。文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，對語(yǔ)言的認知是文學(xué)批評的理論基礎。西方詩(shī)學(xué)的認識論起源自古希臘，探索的是語(yǔ)言哲學(xué)問(wèn)題。思想是語(yǔ)言的制造者。亞里士多德開(kāi)創(chuàng )的闡釋的第一原則就是，口頭形式是思想印象的象征，書(shū)面形式是口頭形式的象征，各地的口頭形式和書(shū)面形式在發(fā)音和書(shū)寫(xiě)上或許各地不同，但思想印象在每個(gè)地方都是相同的，因為思想印象象征的事物是相同的。
這一描述假定了事物本體、現象（思想印象）、演說(shuō)、寫(xiě)作四個(gè)層級，也假定了每個(gè)觀(guān)察者意識中的事物現象是相同的，事物是先于認知的。四層級中的演說(shuō)和寫(xiě)作均直指語(yǔ)言的詩(shī)學(xué)本質(zhì)：語(yǔ)言即呈現。與語(yǔ)言對思想的呈現相關(guān)的問(wèn)題有：語(yǔ)言對數據的編碼和認知，語(yǔ)言以聲音或文字存在的外化形態(tài)，語(yǔ)言對物質(zhì)世界現象的模仿。將語(yǔ)言的外在形態(tài)，文學(xué)作品，視為模仿與呈現對文學(xué)批評有著(zhù)深遠的意義。當語(yǔ)言被用于寫(xiě)作詩(shī)歌、戲劇或小說(shuō)，情節被虛構而出，人物性格被塑造生成，語(yǔ)言的代表性和模仿性功能被施行和強化。文學(xué)的風(fēng)格也可以被理解為是基于模仿的。作為媒介的`語(yǔ)言本身是沒(méi)有風(fēng)格的，模仿的呈現外形、思維的走向和節奏等因素產(chǎn)生了風(fēng)格。十八世紀作為哲學(xué)分支的美學(xué)興起，詩(shī)學(xué)多用客觀(guān)主義方法，卻也不能抗拒康德和黑格爾的影響�？档潞秃诟駹柊l(fā)展出一門(mén)新的形而上學(xué)，主張對事物的想象根據主觀(guān)觀(guān)察者的認知呈現，讓主觀(guān)與客觀(guān)得以相互滲透。西方詩(shī)學(xué)自十九世紀便疏離了亞里士多德的模仿主義假設。浪漫主義詩(shī)學(xué)完全拒絕詩(shī)歌是對外部世界的模仿這一認知，強調詩(shī)人的表現超越個(gè)人視野，是建立在心靈想象的創(chuàng )造性上的。詩(shī)歌和詩(shī)歌批評脫離了新古典類(lèi)型理論的認知局限，得到了新的發(fā)展。二十世紀西方文論的最重大著(zhù)述之一是弗萊1957年的《批評的剖析》。這部著(zhù)作提出了神話(huà)構造原型理論，但其導言中的暢談的對文學(xué)批評的整體認識似乎更具影響力。弗萊的學(xué)說(shuō)最大的意義在于欲將文學(xué)批評的范圍、理論、原則和技巧都納入一個(gè)宏大的框架中。彼時(shí)眾多批評家都放下了文本決定意義的信仰。后形式主義和解構主義批評家假定每個(gè)讀者都有解釋權威的地位。文化學(xué)家、馬克思主義者和女權主義者則關(guān)注社會(huì )現象，如性別，種族，等級，權利在文學(xué)中的展現。弗萊認為單一問(wèn)題的單方面理論不過(guò)是用一種批評態(tài)度取代批評。
適當的文學(xué)批評框架只能來(lái)自對文學(xué)領(lǐng)域的歸納調查。弗萊追求的是連貫的綜合文學(xué)批評，可以解釋文學(xué)作品為什么是這樣而不是那樣，在認知和文化框架內為讀者對文本的解釋提供空間。如此解釋意義的理論必須重新證實(shí)一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)，那就是讀者自發(fā)地將文學(xué)文本視為美學(xué)的，而非功利或意識形態(tài)的。正如亞里士多德的觀(guān)點(diǎn)，讀者認為文學(xué)作品呈現的是優(yōu)于歷史的“真實(shí)”，詩(shī)人展現的是一個(gè)不同尋常的宇宙。理論必須重新解釋作者和表現才能更好地解釋文學(xué)。二十世紀前半葉的文學(xué)批評區分文學(xué)與非文學(xué)話(huà)語(yǔ)。這一認知讓文學(xué)批評前所未有地重視文學(xué)作品文字結構的風(fēng)格特征。俄國形式主義反對后浪漫文學(xué)的模糊，反對心理主義，提倡回歸字詞、文學(xué)手法和與外部特征相對應的結構關(guān)系，讓文學(xué)性成為語(yǔ)言藝術(shù)的界定特性。在美國新批評中，文學(xué)和修辭分析是緊密相連的。新批評文本細讀總是將修辭納入其中�？夏崴共┛藢⑽膶W(xué)視為清晰明白的修辭，一種人類(lèi)情感和行動(dòng)的模型體系。
新的文學(xué)運動(dòng)在二十世紀后半葉開(kāi)始，主張消解文學(xué)作品與非文學(xué)作品的界限，將文學(xué)定義為對更大范圍話(huà)語(yǔ)的概要描述，將話(huà)語(yǔ)當作系統研究，并努力發(fā)現話(huà)語(yǔ)不僅適用于文學(xué)，還適用于方方面面的過(guò)程。文本理論和文學(xué)批評的概念被不斷地延伸覆蓋一切事物。源自捷克的結構主義對法國二十世紀六七十年代的人類(lèi)學(xué)產(chǎn)生了影響，后又影響了美國的文學(xué)批評。結構主義發(fā)展了對語(yǔ)言學(xué)樣式的認知，探索了文學(xué)在特定文化人群中成為可能的潛在語(yǔ)法規則和習俗。雅各布森在其頗具影響力的早期研究中將兩種傳統修辭手段轉喻和暗喻認作兩種基本的認知模式。法國結構主義學(xué)家羅蘭巴特、熱拉爾熱奈特和茨維坦托多洛夫明確指出詩(shī)學(xué)的焦點(diǎn)已從文學(xué)作品文本本身轉向使之成為可能的系統。美國文論家喬納森卡勒認為，結構主義詩(shī)學(xué)想要的并不是對《白鯨》的另一種解釋?zhuān)菍ξ膶W(xué)機制如何發(fā)生功用的理解。巴特認為文學(xué)研究的目標不在發(fā)現意義，而在于了解在付出了多大的代價(jià)和使用了怎樣的方式后意義成為了可能。這工作自然通向符號學(xué)理論，意義成為了關(guān)系體系而非一套實(shí)體。結構主義表明意義不受文學(xué)作品自身控制。二十世紀六十年代解構主義的倡導人雅克德里達則更進(jìn)一步，聲稱(chēng)意義會(huì )被無(wú)限延遲，永遠不能被確定下來(lái)。二十世紀八十年代這十年目睹了文學(xué)批評對性別、種族、文化、權利、意識形態(tài)和歷史等諸多文學(xué)之外問(wèn)題的關(guān)注。當文學(xué)的字詞研究轉成文化和歷史研究時(shí)，意義闡釋問(wèn)題仍然懸而未決。文學(xué)批評家應該再次憶起李維斯的話(huà)：文學(xué)是認識事物的方式，與其他認識事物的方式不同，不應被包括在任何方法論中。
參考文獻：
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文學(xué)批評中的大眾文化意識形態(tài)論文 篇5
摘要：中國當代文學(xué)批評至今已有60年的歷程，但對其的研究相較于古代文學(xué)批評和現代文學(xué)批評的研究還顯得不夠成熟。文章從整體研究與新時(shí)期以來(lái)文學(xué)批評的研究?jì)蓚�(gè)方面述評了當代文學(xué)批評的研究狀況，對學(xué)者們重點(diǎn)關(guān)注的問(wèn)題、取得的成果進(jìn)行了梳理總結。同時(shí)也要看到當前研究存在的不足：宏觀(guān)方面暫無(wú)更完整的史學(xué)建構，微觀(guān)方面更多批評事件、批評家、批評期刊的研究仍不夠豐富和深入，因而今后需更注意從這兩個(gè)方向著(zhù)手努力。
關(guān)鍵詞：當代文學(xué)批評；史學(xué)梳理；理論體系；價(jià)值觀(guān)
歷史背景的影響、現實(shí)環(huán)境的復雜使當代文學(xué)批評的發(fā)展歷程十分曲折。相較于對古代文學(xué)批評、現代文學(xué)批評的整理研究，目前對當代文學(xué)批評的研究還處于不成熟階段：一方面較權威的宏觀(guān)體系還未建立，尚未形成獨立學(xué)科，一方面具體問(wèn)題的研究還不夠豐富、深入。但應看到當代文學(xué)批評逐漸成為一個(gè)受人關(guān)注的課題，目前的研究中也出現了不少具備較高學(xué)術(shù)價(jià)值的成果。
一、對當代文學(xué)批評的整體研究
國內將當代文學(xué)批評獨立于文學(xué)史抽取出來(lái)歸結為史的著(zhù)作很少，1994年出版的《中國當代文學(xué)批評概觀(guān)》是將當代文學(xué)批評四十年（50年代至80年代）史化的一次開(kāi)拓性的嘗試。著(zhù)者在該書(shū)后記中特別指出，該書(shū)“采用了歷時(shí)態(tài)的現象描述、共時(shí)態(tài)的范疇考察和對批評家述評的方式”，即一種“‘史’、‘論’交融的寫(xiě)法”，由于著(zhù)作“遠沒(méi)有達到‘史’的形態(tài)，僅能名之曰‘概觀(guān)’而已”。雖道如此，但是該書(shū)對當代文學(xué)的史學(xué)梳理和概括是值得肯定的：該書(shū)從當代文學(xué)批評發(fā)展不同分期的面貌、當代文學(xué)批評整體呈現出的基本特征、各個(gè)時(shí)期的重要文學(xué)批評家三部分展開(kāi)論述，其中涉及到四十年中許多重要的批評事件及不同批評群體的批評實(shí)績(jì)和貢獻，總結出四十年的當代文學(xué)批評是尋找自身歷史和美學(xué)品格的發(fā)展歷程。該書(shū)集事件陳述與學(xué)理總結于一體，具有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值。
對當代文學(xué)批評進(jìn)行史學(xué)研究的成果主要呈現在一系列學(xué)術(shù)論文中。學(xué)者戚廷貴1999年發(fā)表的《文藝批評向現代形態(tài)的新變―中國當代文藝批評兩種視界的演示及其評析》從批評視界的流變角度研究把握五十年來(lái)的當代文學(xué)批評，總結出當代文藝批評經(jīng)歷了“角色化”和“對話(huà)式”兩個(gè)階段。文中指出新時(shí)期以前的文藝批評一般屬于“角色化”批評，80年代以來(lái)，特別是進(jìn)入九十年代以后對話(huà)式批評成為主導。作者認為角色化是“文化專(zhuān)制主義的批評視界”，對話(huà)式是“具有現代意識的批評視界”，后者是實(shí)現文藝批評的藝術(shù)實(shí)踐性、理論性和獨立性的重要方式，是當代文學(xué)批評發(fā)展的基本方向。劉建祥于2002年發(fā)表的《論當代中國文學(xué)批評的歷史嬗變》則主要從“歷史―政治”角度切入，論述當代文學(xué)批評如何受時(shí)代的歷史和政治運行的影響而演變：第一屆全國文代會(huì )的召開(kāi)“為當代文學(xué)的發(fā)展規定了它最初的道路,也為當代文學(xué)批評做出了它最初的思想導向”，奠定了“現實(shí)主義構成文學(xué)批評的主潮和核心內容”；九十年代文人、文學(xué)、批評的世俗化的發(fā)展傾向，就發(fā)生背景而言與蘇聯(lián)解體、文革結束后知識分子的信念失落有關(guān)。論文還指出當今過(guò)分的趨利性造成的批評精神萎頓、批評局面混雜需要引起文學(xué)界的反思與警醒，都給人以有益的啟示。
至2009年當代文學(xué)發(fā)展已有60年，王堯和林建法為《中國當代文學(xué)批評大系(1949―2009)》而寫(xiě)的導言《中國當代文學(xué)批評的生成、發(fā)展與轉型》，其權威性的視角對當代文學(xué)批評研究而言極富學(xué)術(shù)史意義。文章開(kāi)篇便提到“關(guān)于‘中國當代文學(xué)六十年’不同層面與角度的學(xué)術(shù)研究,成為近年來(lái)學(xué)界相對集中的一項工作”，該論文式導言則集中于以60年來(lái)文學(xué)批評的地位與作用的演變過(guò)程、批評家身份的變化過(guò)程、批評對文學(xué)創(chuàng )作主潮的概括揭示、批評話(huà)語(yǔ)模式的轉換等問(wèn)題為著(zhù)眼點(diǎn)，對當代文學(xué)批評進(jìn)行了宏觀(guān)考察和討論。其中提到的“文學(xué)批評的關(guān)鍵詞和知識譜系”的重構，“語(yǔ)言學(xué)轉向”對當代文學(xué)批評的影響，批評范式的轉換歷經(jīng)“從歷史到語(yǔ)言再到歷史的‘批評的循環(huán)’”等，都是對紛雜零散的文學(xué)現象做出的深刻到位的概括，對當代文學(xué)批評發(fā)展脈絡(luò )做了整體宏觀(guān)把握。
對六十年以來(lái)文學(xué)批評進(jìn)行整理研究的還有郭國昌的《感受性原則的失落與重建――當代中國文學(xué)批評60年的回顧與反思》，如題文章主要集中敘述了“當代文學(xué)批評的發(fā)展過(guò)程，其實(shí)是文學(xué)批評的感受性原則的失落過(guò)程”。從大的分期來(lái)說(shuō)，以1978年開(kāi)始的“思想解放”為界的前后兩個(gè)三十年，前三十年的政治性批評標準，后三十年囿于對批評理論的.“實(shí)證”，都不同程度地弱化了感受性原則。重建批評的感受性原則強調的是確保從具體的作品出發(fā)，如文中列舉了中國古代優(yōu)秀批評作品《文心雕龍》、《詩(shī)品》、《滄浪詩(shī)話(huà)》，現代杰出批評家周作人、李健吾、梁實(shí)秋、朱光潛等的批評作品，都是合理運用感受性原則的典范。作者提出的將感受性原則重新置回文學(xué)批評活動(dòng)之中，確是當前文學(xué)批評謀求新發(fā)展的一條合理思路。
二、對新時(shí)期以來(lái)文學(xué)批評的研究。
對新時(shí)期以來(lái)，特別是90年代以來(lái)的文學(xué)批評進(jìn)行研究是學(xué)界的關(guān)注點(diǎn)之一。80年代作為文學(xué)發(fā)展的新時(shí)期，其批評思維、批評資源和批評范式都發(fā)生了重大改變。概括起來(lái)，目前的研究中對新時(shí)期以來(lái)文學(xué)批評的探討集中在以下幾個(gè)問(wèn)題：
1、80年代以來(lái)文學(xué)批評的理論，即中國對西方理論的研究介紹和中國文學(xué)批評理論體系建構等方面的概況。胡亞敏的《反思與建設同在危機與機遇并存――近年來(lái)文學(xué)批評學(xué)研究述評》以自覺(jué)的學(xué)科意識，梳理了80年代以來(lái)學(xué)界對西方理論翻譯引介等的總體狀況，如西方結構主義敘事學(xué)、解構主義、女性主義、神話(huà)原型批評等。文章還宏觀(guān)地總結了現階段文學(xué)批評學(xué)主要處于兩種體系的建構之中，一種是中國特色的馬克思主義文學(xué)批評學(xué)，一種是適合文學(xué)審美特性的“圓形”批評。作者認為兩種體系雖然還不成熟，但體現了批評發(fā)展的潛在活力。周保欣在《疏離 缺失 尋求――關(guān)于“新時(shí)期”20年文學(xué)批評的批判性回顧與反思》一文剖開(kāi)駁雜的現象，獨到地總結出新時(shí)期以來(lái)批評主體在理論探索中體現出一種現代性追求。論文概括出了“文化精神、批評意識、批評話(huà)語(yǔ)層面的‘現代性’尋求構成了整個(gè)80年代中國文學(xué)批評主體的一個(gè)重要精神特征”，具體體現在“批評意識上以個(gè)人性取代政治意識形態(tài)性的話(huà)語(yǔ)意識”，“批評話(huà)語(yǔ)形態(tài)上的向‘現代’轉型”。作者從積極與消極兩方面總結了現代性追求造成的影響，而消極方面是這種追求尚未成熟的體現，中國文學(xué)批評在總結經(jīng)驗的基礎上則會(huì )逐漸走向成熟。
2、新時(shí)期以來(lái)文學(xué)批評的形態(tài)。在新時(shí)期最明顯的特征便是各種思潮的不斷迭起，金岱在《當代文學(xué)批評：回眸與進(jìn)路一種》中對80年代以來(lái)的批評形態(tài)進(jìn)行了總結：如80年代的拿來(lái)批評、審美批評、結構批評、反思性批評、新啟蒙批評等，90年代的批評主要有學(xué)院批評、市場(chǎng)（媒體）批評、文化批評等。張清華的《在歷史化與當代性之間――關(guān)于當代文學(xué)研究與批評狀況的思考》一文，指出除了文化研究思潮，當代文學(xué)批評還存在“歷史化思潮”，即“強調歷史意識作為文學(xué)批評的一種價(jià)值維度的重要性”，主要體現為紅色經(jīng)典重讀、“重返八十年代”、“民間話(huà)語(yǔ)”的提出等。在獨到的總結中體現出對史實(shí)把握的具體詳實(shí)，作者的研究深入可見(jiàn)一斑。
由于學(xué)院批評在當今批評界舉足輕重的地位，對其進(jìn)行研究的著(zhù)作有賀桂梅的《批評的增長(cháng)與危機》，論文有季進(jìn)、謝波的《當代文學(xué)批評的學(xué)院品格》、顏敏的《當代學(xué)院批評的情境與問(wèn)題》、劉中樹(shù)、張學(xué)昕的《拓展“學(xué)院批評”的空間》等，分別從批評隊伍、研究問(wèn)題、批評特征等對學(xué)院批評進(jìn)行了探討，提出了其存在的優(yōu)勢和不足。
3、存在的問(wèn)題。在研究80年代以來(lái)的文學(xué)批評中，“反思”一詞的使用程度很高。周保欣的《反思》一文中提出的“價(jià)值定位和話(huà)語(yǔ)尋求方面的雙重困境”，是對當代文學(xué)批評存在的問(wèn)題進(jìn)行的概括性較高的總結。該文提到80年代以來(lái)文學(xué)批評表現出了“技術(shù)主義操作和游戲化心態(tài)”,將文學(xué)批評當作“語(yǔ)言技巧的玩弄”，疏忽了批評“應承擔的社會(huì )文化和道德責任”。同樣對“價(jià)值”問(wèn)題進(jìn)行思考的還有饒先來(lái)分別在《20世紀90年代文學(xué)批評的活力與嬗變》和《20世紀90年代文學(xué)批評功能的偏失及其反思》中提出當代文學(xué)批評的“文學(xué)性”遭到侵蝕，批評的科學(xué)精神沒(méi)有得到堅持；張清華的《思考》一文中更為深入地總結出近年來(lái)的文學(xué)批評表現出“當代性與人文性的趨于弱化與不足、文學(xué)性維度的幾近喪失與標準混亂”，使得“當代文學(xué)的研究與批評逐漸喪失了時(shí)代感與精神高度”。
其次是批評話(huà)語(yǔ)問(wèn)題，具體說(shuō)來(lái)涉及到批評理論的運用與體系構建。幾乎每篇研究文章都提到當代文學(xué)批評在理論運用上存在缺陷：如“理論至上”，導致“文學(xué)創(chuàng )作界與理論批評界的隔膜”；“理論創(chuàng )意的匱乏”，“對西方批評理論的亦步亦趨和食而不化”；“解釋的虛擬化”，追求話(huà)語(yǔ)時(shí)尚的新潮文體，而無(wú)實(shí)質(zhì)性的思想創(chuàng )造。
對于以上種種存在的問(wèn)題，學(xué)者們提出了各具創(chuàng )造性的解決思路。當代文學(xué)批評首要解決的就是本土批評理論體系建構的問(wèn)題，一方面如何將外來(lái)理論轉化為本土適宜的理論，一方面不能置中國傳統經(jīng)典文論于不顧。后者尤其需引起人們重視，代表性的文章有李振聲的《近年文學(xué)批評之平議》。該文指出當代文論與古典文論之間存在著(zhù)疏遠和隔閡，“作當代批評的，應有關(guān)注當代世界人文批評前沿的敏銳和開(kāi)闊的接納功夫，同時(shí)也要有本土經(jīng)典批評方面的底氣”,要讓 “古典真正在當代思想水準上不斷得以重新的開(kāi)發(fā)和詮釋?zhuān)怪诋敶嬲哂袩o(wú)可替代、不可輕忽的思想資源、文化底氣乃至技術(shù)上的意義”。此外，學(xué)者們還提出文學(xué)批評要恪守一定的價(jià)值尺度：如周保欣提到批評價(jià)值向“人文”為核心的中心整合；金岱認為當今“最不可少”的是“獨立的”、“知識分子場(chǎng)域內的”、“面對問(wèn)題的”知識分子批評；饒先來(lái)總結出當代文學(xué)批評應有“對文本性、科學(xué)性和規范性的強調和追求”等，都是在扎實(shí)分析基礎上提出的深刻見(jiàn)解。
近年來(lái)對當代文學(xué)批評的研究與反思體現了當代文學(xué)批評學(xué)科意識的增強，對于引導當代文學(xué)批評走出迷陣、真正獲得自己的學(xué)理水準無(wú)疑具有重要作用。除了宏觀(guān)的反思之外，學(xué)界一方面需要繼續進(jìn)行更完整的史學(xué)梳理，一方面需要從更細致處考察當代文學(xué)批評的生發(fā)狀況，如對批評事件、批評家，文學(xué)批評期刊進(jìn)行具體的考察，從而更系統地呈現當代文學(xué)批評的景觀(guān)，完善當代文學(xué)批評的學(xué)科建設。
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文學(xué)批評中的大眾文化意識形態(tài)論文 篇6
摘要：文學(xué)批評是一種帶有主體性的活動(dòng)，這一觀(guān)點(diǎn)已被大家普遍認可。但是這種主體性具體如何、為什么會(huì )產(chǎn)生，卻沒(méi)有人具體分析。所以可以從人的存在這一角度來(lái)論述人對文學(xué)批評的影響，具體闡釋人的存在的的特點(diǎn)對文學(xué)批評的性質(zhì)的影響。
關(guān)鍵詞：人的存在；文學(xué)批評；影響
文學(xué)批評是文藝學(xué)的主要分支，是以一定的文學(xué)觀(guān)念、文學(xué)理論為指導，以文學(xué)欣賞為基礎，對具體的文學(xué)現象和文學(xué)作品進(jìn)行判斷和評價(jià)。文學(xué)批評是以閱讀文本為基礎的，無(wú)論是以文學(xué)現象還是以具體作品為批評對象，作品閱讀都必不可少。要作出判斷和評價(jià)，就必須理解文本。伽達默爾認為“理解是把自身置于傳統的進(jìn)程中，在這一過(guò)程中將過(guò)去和現在不斷融合”。也就是說(shuō)，理解是由理解者和理解對象的交流而產(chǎn)生的，是雙方互動(dòng)的平等對話(huà)。而文學(xué)批評要以理解作品為基礎，所以我們可以認為文學(xué)批評是批評者與作品的一種對話(huà)活動(dòng)，是批評者與作品的一種交流和情感的融合。人是文學(xué)批評的主體，是文學(xué)批評的發(fā)起者，那文學(xué)批評對人又意味著(zhù)什么？人作為世界的一種實(shí)體存在，又是怎樣影響文學(xué)批評？
一、人的存在的社會(huì )性決定了文學(xué)批評的時(shí)代性
馬克思說(shuō)過(guò)：“人的本質(zhì)并不是單個(gè)人所固有的抽象物，在其現實(shí)性上，它是一切社會(huì )關(guān)系的總和”。由此看出，人不但有自然屬性，還有社會(huì )屬性，并且本質(zhì)屬性是社會(huì )性。人既是自然存在的具體的個(gè)人，又是社會(huì )的歷史的人，當人作為精神存在時(shí)，更主要是體現在社會(huì )歷史性上。作為社會(huì )歷史的人，人更多地體現出集體性、群體性。不同時(shí)期的人們總會(huì )有一種共同的心理積淀，也就是榮格的“集體無(wú)意識”。人的存在的這種歷史性對文學(xué)批評的影響，我們把它叫做文學(xué)批評的時(shí)代性，即一定歷史時(shí)期的人的思想、意識、精神對文學(xué)批評的影響。
(一)不同的時(shí)代有不同的文學(xué)批評觀(guān)念和方法
每一個(gè)時(shí)代都有屬于自己的文學(xué)批評觀(guān)念，這與那個(gè)時(shí)代特定的政治、經(jīng)濟、文學(xué)創(chuàng )作等等有著(zhù)密切的關(guān)系。每一個(gè)歷史時(shí)期都有適合自己的文學(xué)批評。在先秦時(shí)期，并沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的文學(xué)批評著(zhù)作，但是那個(gè)百家爭鳴的文學(xué)繁榮時(shí)代，文學(xué)批評理論也是多如繁星，那一時(shí)期以社會(huì )政治功用道德批評為主，重視文章的思想內容，以及文章對國家、社會(huì )產(chǎn)生的影響。如《尚書(shū)·堯典》的“詩(shī)言志”，孔子的“興觀(guān)群怨”，孟子的“知人論世”和“以意逆志”等等。魏晉時(shí)期，被稱(chēng)為我國文學(xué)史上文學(xué)自覺(jué)的時(shí)代，也產(chǎn)生了真正的文學(xué)批評家，有了專(zhuān)門(mén)的`文學(xué)批評著(zhù)作。如曹丕的《典論·論文》、鐘嶸的《詩(shī)品》和劉勰的《文心雕龍》。在這一時(shí)期人們開(kāi)始注意到文學(xué)的藝術(shù)美、形式美，而不光僅僅局限于作品的思想內容，如曹丕的“詩(shī)賦欲麗”、鐘嶸的“滋味說(shuō)”，等等。到了隋唐時(shí)期，由于南北朝以后形式主義極度泛濫，所以以陳子昂為首的文學(xué)家們又極力提倡文章的內容，認為文章道弊，已五百年，主張學(xué)習建安風(fēng)骨。后又通過(guò)“初唐四杰”的努力，形式之風(fēng)得以扭轉，形成了文學(xué)史上的大高峰——唐詩(shī)。而后的朝代因為各種因素，尤其是創(chuàng )作實(shí)踐，又出現詩(shī)話(huà)、詞話(huà)、小說(shuō)評點(diǎn)等等。
(二)不同的時(shí)期對同一作品的批評不同
不同的時(shí)期有不同的主流思想、不同的文學(xué)觀(guān)和文學(xué)批評觀(guān)，所以對同一作品的批評也會(huì )不同。前面我們已經(jīng)說(shuō)過(guò)文學(xué)批評是一種對話(huà)，對同一作品，不同時(shí)期的人與作品的對話(huà)內容是有差異的，會(huì )受到時(shí)代的局限。以對《水滸傳》的主題思想評論為例。在明清兩代，《水滸傳》一直被統治者列為眼中釘，因為它鼓舞被壓迫者的反抗，不利于封建統治。在近代中國那種內憂(yōu)外患、多災多難的時(shí)期，《水滸傳》被賦予了革命色彩，許嘯天甚至在《水滸傳新序》中說(shuō)：“《水滸》一書(shū)，可以抵得上一篇人民索債團的宣言書(shū)，足以代表一個(gè)時(shí)代的民意�！苯夥乓詠�(lái)，它的主題又出現兩大陣營(yíng)：農民說(shuō)與市民說(shuō)。農民說(shuō)把它稱(chēng)為“農民革命的教科書(shū)”，認為它再現了一次農民起義發(fā)生、發(fā)展直至失敗的全過(guò)程。這是文革以前一個(gè)主流觀(guān)點(diǎn)。而在1975年伊永文提出了“《水滸傳》是反映市民階層利益的作品”，著(zhù)名學(xué)者歐陽(yáng)健也提出《水滸傳》是“為市井細民寫(xiě)心”。從上述材料不難看出，不同的時(shí)代因為政治、經(jīng)濟、思想等因素的不同，對同一作品也有不同的批評和闡釋。
二、人的存在的具體的個(gè)體性決定文學(xué)批評的多樣性
文學(xué)批評的主體性不僅表現在不同時(shí)代的人有不同的文學(xué)批評觀(guān)念和方法，還表現在不同的批評家有不同的批評思想和方式。文學(xué)批評是一種在尊重作品客觀(guān)性基礎上的主觀(guān)性活動(dòng)，它雖然以揭示文學(xué)作品的客觀(guān)價(jià)值為宗旨，但活動(dòng)本身卻具有強烈的個(gè)體主觀(guān)色彩。這是因為批評者都是具體的、區別于他人的個(gè)人，都是生活中的“這一個(gè)”，在生活經(jīng)歷、思想意識、氣質(zhì)個(gè)性、文化修養和市美習慣等方面都存在著(zhù)一定的差異，因而他們所發(fā)表的批評也必定帶有自己的特色。文學(xué)批評活動(dòng)是以作品閱讀開(kāi)始的，所以批評家首先要是一位作品閱讀者，他需要經(jīng)歷一個(gè)形象感知和情感體驗的過(guò)程，然后在感性的基礎上，以理性的態(tài)度去判斷、評價(jià)作品。因此，文學(xué)批評是允許這種主體性、個(gè)體性存在的。周作人就曾說(shuō)過(guò)：“客觀(guān)的批評如同客觀(guān)的藝術(shù)一樣并不存在�！狈ɡ适空f(shuō)：“優(yōu)秀的批評家就是這樣一個(gè)人，他把自己的靈魂放到許多杰出的作品中去探險，加以敘述�！笔ヅ迨可踔琳J為文學(xué)批評意味著(zhù)“一種發(fā)明或永恒創(chuàng )作”，主張“我所批評的就是我”。下面我們將從人的思想差異、文化修養不同和所采取視角不同三個(gè)方面來(lái)論述文學(xué)批評的個(gè)體性。
(一)人的思想差異導致不同的文學(xué)批評
在《水滸傳》的批評史上，出現了李贄和金圣嘆兩位舉足輕重的大家。二人對《水滸傳》都推崇備至。李贄說(shuō)：“詩(shī)何必古選，文何必先秦？降而為《焚書(shū)》，六朝變而為近體；又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂曲》，為《水滸傳》，為今之舉業(yè)；皆古今至文，不可得而時(shí)勢先后論也�！苯鹗@則說(shuō)：“天下之文章，無(wú)有出《水滸》右者，天下之格物君子，無(wú)有出施耐庵先生右者�！眱扇藢Α端疂G傳》的整體評價(jià)大致相同，但由于他們所處環(huán)境不同和各自思想的差異，在評點(diǎn)的過(guò)程中又流露出不同的傾向，具體表現在他們對梁山起義以及招安問(wèn)題的看法上。李贄滿(mǎn)腔熱忱地歌頌起義，在批評中灌注自己強烈的政治情感，認為正是由于統治階級的殘忍才導致梁山好漢的起義，同時(shí)也贊同梁山好漢接受招安，認為是改邪歸正。而金圣嘆對梁山好漢起義的態(tài)度則充滿(mǎn)矛盾，既有同情、欣賞的一面，又有痛恨、詆毀的一面，他強烈反對朝廷招安梁山好漢，認為招安有縱容起義的副作用，對梁山好漢應該殺之而后快。
(二)人的文化修養不同導致文學(xué)批評的不同
人對于文化也有一定的偏好和選擇，這與人的身份、地位有一定關(guān)系。不同的文化修養會(huì )讓人對作品有不同的闡釋。以對《紅樓夢(mèng)》命意的評論為例。張新之在《紅樓夢(mèng)讀法》中認為“《石頭記》乃演性理之書(shū)，祖《大學(xué)》而宗《中庸》�！绷汗С皆凇侗睎|園筆錄》四編中說(shuō)：“《紅樓夢(mèng)》一書(shū)，誨淫之甚者也�！被ㄔ掳V人在《紅樓幻夢(mèng)序》中則說(shuō)：“《紅樓夢(mèng)》何書(shū)也？余答日：情書(shū)也�！倍淘嘣凇妒^記索隱》中說(shuō)：“《石頭記》者，清康熙朝政治小說(shuō)也。作者持民族主義甚摯�！蓖鯄�(mèng)阮和沈瓶庵則在《紅樓夢(mèng)索隱》中，指出：作者是“托以演義，雜以閑情，…是書(shū)全為清世祖與董鄂妃而作�！睂Υ�，魯迅歸納道：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見(jiàn)《易》，道學(xué)家看見(jiàn)淫，才子看見(jiàn)纏綿，革命家看見(jiàn)排滿(mǎn)，流言家看見(jiàn)宮闈秘事…”由此看出，一個(gè)人的批評意識是其身份、地位的反映，也是其所受文化教育的反映。經(jīng)學(xué)家的文化修養必定會(huì )讓他看到《易》，風(fēng)花雪月的才子則看到的更多是戀人的纏綿，而作為民族教育家和革命家的蔡元培看到的則是小說(shuō)的革命思想和民族氣節。
(三)采用批評視角的不同會(huì )導致批評的不同
由于個(gè)體的差異性，必然導致批評家對同一作品采用的批評視角不同。對于《紅樓夢(mèng)》的研究和批評，有兩個(gè)大的視角：一是社會(huì )歷史角度，一是文化文學(xué)角度。社會(huì )歷史角度研究一直在紅學(xué)史上占主導地位，甚至是統治地位，以索隱派和考證派為主；而文化角度的研究則以王國維為代表。社會(huì )歷史視角是把小說(shuō)等同于現實(shí)生活，把《紅樓夢(mèng)》看作是一種歷史文件，而非一部小說(shuō)；而文化視角則強調《紅樓夢(mèng)》是一部小說(shuō)，重視其理想性與虛構性。
即使在同一大視角下，也會(huì )產(chǎn)生不同的派別和看法。如在社會(huì )歷史這一視角下，對《紅樓夢(mèng)》的研究又產(chǎn)生了索隱派、考汪派和斗爭論。以蔡元培為代表的索隱派持民族主義論，認為《紅樓夢(mèng)》是影射歷史，是清初政治小說(shuō)；以胡適為代表的考證派持“自敘傳”，認為《紅樓夢(mèng)》是作者曹雪芹的自傳，僅僅描寫(xiě)自己的親身經(jīng)歷和自身感受；以李希凡為代表的“斗爭論”則認為《紅樓夢(mèng)》是部描寫(xiě)封建社會(huì )階級斗爭的小說(shuō)，它反映了封建社會(huì )的階級斗爭，揭露了貴族統治階級和封建制度的黑暗、腐朽以及必然滅亡的趨勢。
文學(xué)批評主體的個(gè)體特征都是相互聯(lián)系的和相互影響，如生活環(huán)境和經(jīng)歷會(huì )導致思想的差異，而思想和氣質(zhì)個(gè)性、文化修養又會(huì )影響審美習慣和思維方式。人的各種個(gè)體因素會(huì )綜合形成人的潛意識，在文學(xué)批評中則表現為“人的前理解”，它會(huì )導致人對作品的不同理解。文學(xué)批評是具有很強的主體性色彩，但并不表明文學(xué)批評可以任意隨個(gè)人的喜好。批評者不同于一般的讀者，不能僅僅跟著(zhù)感覺(jué)走，要從整體去把握作品，作出科學(xué)的評價(jià)和判斷。
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