人文社科類(lèi)論文
人文社科類(lèi)指的是人文與社科兩大類(lèi)。人文指人類(lèi)社會(huì )的各種文化現象，社科即指社會(huì )科學(xué)。請看以下小編整理的人文社科類(lèi)論文，希望對你有所幫助!
人文社科類(lèi)論文【1】
論歷史劇中的歷史準確與藝術(shù)創(chuàng )作的關(guān)系一一以《甄燎傳》為例
電視劇的創(chuàng )作這些年發(fā)展迅速，隨著(zhù)人民群眾物質(zhì)生活與精神需求的提高，電視劇創(chuàng )作在老百姓們的日常生活中占據著(zhù)越來(lái)越重的地位。
甚至有專(zhuān)家將它定為平民百姓的“第四餐”，成為老百姓們的精神食糧。
如今的電視劇種類(lèi)繁多，但歷史題材的電視劇一直深受觀(guān)眾們的喜愛(ài)，擁有一批數量龐大的追劇群體。
真實(shí)性和虛構性是影視藝術(shù)的兩個(gè)特殊屬性，兩者雖然有著(zhù)矛盾的一面卻又是相輔相成的。
一、歷史劇的社會(huì )和文化意義
“一切歷史都是當代史”，當前的電視歷史劇中也包含著(zhù)對于當代的社會(huì )價(jià)值、思想觀(guān)念、百姓情感和歷史意識的思考。
從經(jīng)濟學(xué)中我們認識到，生產(chǎn)總是源于需求，對于歷史題材電視劇的生產(chǎn)創(chuàng )作亦是如此。
對于不同的時(shí)期，由于人們的心理需求不同，社會(huì )價(jià)值觀(guān)不同，社會(huì )以及個(gè)人的主要矛盾關(guān)注點(diǎn)也不同，歷史題材電視劇的創(chuàng )作也呈現出了鮮明的時(shí)期特征，但是不管這些特征怎樣的不同，它們都有著(zhù)對于不同時(shí)期的不同社會(huì )意義。
“史學(xué)家是發(fā)掘歷史的精神，史劇家是發(fā)展歷史的精神”，郭沫若先生的這句話(huà)讓我們很容易的認識了歷史劇作者和歷史學(xué)家的區別。
歷史劇創(chuàng )作者的最根本任務(wù)就是以真實(shí)的歷史事件本質(zhì)、歷史人物的塑造以及它們所產(chǎn)生的影響為動(dòng)力，不斷地推動(dòng)整個(gè)現實(shí)社會(huì )發(fā)展。
滿(mǎn)足在歷史時(shí)空中的現實(shí)訴求心理，因而歷史劇成為社會(huì )文化熱潮的積極參與者。
二、歷史題材電視劇歷史準確與藝術(shù)創(chuàng )作的研究
(一)歷史準確的真實(shí)
我國著(zhù)名的歷史學(xué)家吳晗認為:如果要嚴格地寫(xiě)歷史戲，那就不能不受歷史的約束。
與此同時(shí)，創(chuàng )作者也有自由去創(chuàng )造人物和設計故事情節，否則創(chuàng )作出來(lái)的作品不叫戲，就變成了歷史。
歷史作者不能強求藝術(shù)與歷史完全一致，但藝術(shù)所反映的歷史基本事實(shí)，還是要有較高的史實(shí)準確性。
根據本次使用用問(wèn)卷網(wǎng)所做的關(guān)于“觀(guān)眾觀(guān)看歷史題材電視劇”的問(wèn)卷調查中發(fā)現，在總計295人中，有37.29%的參與調查者有把歷史劇的虛構情節當作正史的經(jīng)歷，
這個(gè)數據表明歷史劇正作為受眾了解歷史的重要渠道，歷史劇傳播真實(shí)準確的歷史的重要性十分重大。
(二)藝術(shù)創(chuàng )作的虛構
歷史劇既不是歷史學(xué)著(zhù)作，也不是史料的堆積，史料堆積得再多再精確也不是藝術(shù)，于是，歷史劇的創(chuàng )作少不了藝術(shù)的加工，藝術(shù)創(chuàng )作的對其的加工又免不了添加虛構成分。
優(yōu)秀的歷史劇它的生命力在于它的藝術(shù)創(chuàng )作上，它往往并不拘泥于歷史，如果完全復制歷史，那它就變成了歷史教科書(shū)。
觀(guān)眾愛(ài)看歷史劇，大多喜歡的是具有跌宕起伏的故事情節、性格鮮明的人物、纏綿浪漫的愛(ài)情、不為人知的奇聞野史，單純喜歡紀錄片式歷史劇的非常少。
藝術(shù)創(chuàng )作就像炒菜時(shí)的調料，沒(méi)有它，此劇寡淡無(wú)味，如果太多了，也讓觀(guān)眾難以下口。
近幾年，掀起了歷史劇熱潮，眾多歷史題材電視劇贏(yíng)得了極佳收視率，導致歷史劇制作泛濫，質(zhì)量嚴重下降。
三、歷史準確與藝術(shù)創(chuàng )作的辯證關(guān)系
歷史準確和藝術(shù)創(chuàng )作都是歷史劇創(chuàng )作中不可或缺的屬性，它們之間既有著(zhù)相互矛盾的對立性，也有著(zhù)相互依賴(lài)的統一性。
所以我們不能片面的去看待兩者的關(guān)系，下文就將以《甄娟傳》為例以辯證的方法結合歷史題材電視劇的特殊性去科學(xué)的分析兩者之間的關(guān)系。
(一)電視劇《甄嫌傳》相關(guān)介紹
電視劇《后宮甄娟傳》(后簡(jiǎn)稱(chēng)《甄娟傳》)改編自流微紫所著(zhù)的同名小說(shuō)。
由鄭曉龍導演，孫儷、陳建斌、蔡少芬等人主演。
該劇是一部宮廷情感大戲，更注重描寫(xiě)“后宮女人”的真實(shí)情感，劇中“甄娟”從一個(gè)不諳世事的單純少女成長(cháng)為一個(gè)善于謀權的深宮婦人，凝結了千百年來(lái)無(wú)數后宮女子的縮影。
原著(zhù)是一本以宮斗和愛(ài)情為主題的網(wǎng)絡(luò )小說(shuō)，其故事背景為架空王朝“大周”，也就是說(shuō)整個(gè)小說(shuō)內容都是作者杜撰的，不涉及任何歷史任務(wù)和事件。
但電視劇創(chuàng )作團隊將其改編成清朝雍正年間的宮廷故事搬上電視熒幕，于是這就變成了一部演繹歷史劇。
由于此劇在歷史劇獲得了非常高的關(guān)注和影響力，所以以此劇為例來(lái)分析歷史劇中歷史準確與藝術(shù)創(chuàng )作的辯證關(guān)系。
(二)歷史準確與藝術(shù)創(chuàng )作的對立性
歷史是客觀(guān)存在的，而歷史題材電視劇卻是主觀(guān)創(chuàng )作的。
創(chuàng )作者在創(chuàng )作的時(shí)候很難做到客觀(guān)，而是帶有某種個(gè)人的感情色彩，或是借古諷今的古為今用，或是對某個(gè)歷史人物或事件的獨特見(jiàn)解，因此在對歷史真實(shí)的遵從上創(chuàng )作者也都選擇了不同的側重點(diǎn)。
例如，在電視劇《甄娟傳》中對于華妃的塑造就大量的使用了虛構，歷史上并無(wú)華妃此人，劇中被稱(chēng)為年羹堯妹妹的華妃實(shí)為年妃，而且還是個(gè)柔弱的女子，
為人和藹，不像《甄娟傳》里的華妃那樣要強，歷史上的年妃生育有三個(gè)皇子和一個(gè)皇女，不過(guò)全都夭折了，華妃因為身體日漸虛弱而去世，并且直至逝世前深受雍正皇帝的寵愛(ài)。
電視劇虛構了皇帝賜給華妃“歡宜香”使華妃不孕、華妃在后宮侍寵為傲且具有蠻橫霸道的性格等，使得歷史真實(shí)人物年妃的人生軌跡面目全非了。
雖然我們能夠從這種虛構中明顯看出作者突出甄娟善良、聰慧的意圖，但是這種虛構卻實(shí)實(shí)在在的與真實(shí)歷史產(chǎn)生了矛盾。
從這個(gè)例子中我們可以看出，虛構的故事情節和歷史真實(shí)是存在著(zhù)矛盾性的，在對華妃的描寫(xiě)中，虛構的情節必然會(huì )影響真實(shí)情節的再現，可謂是此消彼長(cháng)。
(三)歷史準確與藝術(shù)創(chuàng )作的統一性
歷史題材電視劇中真實(shí)性與虛構性的矛盾性固然存在，但是兩者之間并非是單純的矛盾對立關(guān)系，而且它們之間的矛盾性并不是水火不容的性質(zhì)。
還是以《甄娟傳》中對年羹堯妹妹的描寫(xiě)為例，地是歷史上真實(shí)存在的人物，而且有較多的史料記載。
但是在電視劇中，年羹堯妹妹的整個(gè)人生軌跡都被篡改了，而這種篡改就造成了真實(shí)}h}與虛構性之間不可調和的矛盾。
所以，真實(shí)性與虛構性之間的矛盾并非是不可調和的，它們之間也存在著(zhù)一個(gè)最佳的契合點(diǎn)，而這個(gè)契合點(diǎn)就是達到真實(shí)性與虛構性完美統一的關(guān)鍵點(diǎn)。
真實(shí)性與虛構性達到統一的實(shí)質(zhì)其實(shí)就是以虛構的創(chuàng )作手法盡量地去表現出歷史上的真實(shí)事件和真實(shí)人物，展現出真實(shí)的歷史社會(huì )風(fēng)貌。
虛構是必須的，但卻也是有限制的。
在電視劇中，情節安排、氣氛渲染、局部細節、性格刻畫(huà)等方面的虛構可以提升電視劇的藝術(shù)品味和故事情節，但是在歷史人物塑造、歷史事件描述以及歷史細節展現等方面的虛構則必須符合歷史發(fā)展的規律。
只有這樣才能讓作品做到真實(shí)性與虛構性的完美統一。
四、結論
優(yōu)秀的歷史劇應該是歷史準確與藝術(shù)創(chuàng )作兩者的完美統一，偏一不可。
歷史劇的創(chuàng )作者應該看到，歷史準確與藝術(shù)創(chuàng )作是有著(zhù)各自不同的標準。
前者要求以科學(xué)嚴謹的態(tài)度甄別歷史材料，力求從大局到細枝末節都能客觀(guān)準確地反映歷史的真面目;后者則要求在不違背歷史事實(shí)和客觀(guān)規律的前提下，以藝術(shù)的形式盡可能真實(shí)地再現特定歷史時(shí)期的典型人物和典型環(huán)境。
所以，對于歷史劇這一較特殊的影視劇在創(chuàng )作時(shí)，可遵循“大事實(shí)，小事虛”的原則，通過(guò)準確的歷史事實(shí)和虛構的藝術(shù)創(chuàng )作兩者有機結合塑造人物形象，
呈現歷史事件，表現時(shí)代精神，創(chuàng )作出更多更好的符合中國特色社會(huì )主義精神文明建設的歷史劇作品。
試論《布倫迪巴》的文學(xué)價(jià)值與歷史意義。
人文社科類(lèi)論文【2】
惠山泥人的原材料與技藝的革新
制約惠山泥人發(fā)展的一個(gè)大問(wèn)題就是其材質(zhì)難以長(cháng)久保存，這也導致了惠山泥人在藝術(shù)金融產(chǎn)業(yè)中無(wú)法如法炮制宜興紫砂壺的模式，而藝術(shù)品的存放年限直接決定了藝術(shù)品的升值空間，人們購買(mǎi)藝術(shù)品第一是為了把玩，第二是為了流傳子孫，增強升值空間。
即使藝術(shù)價(jià)值再高，如果不能長(cháng)期存放勢必是曇花一現。
但是如果惠山泥人偏離了其材質(zhì)的獨特性，那么泥人就不能稱(chēng)之為泥人，其歷史的演變，背后的文化，藝術(shù)的特色也就會(huì )慢慢丟失。
1 人工合成黑泥代替天然黑泥
世界是能量守恒的，對于惠山腳下的黑泥就如同石油一樣不會(huì )是取之不盡、用之不竭的，原材料的日益減少，是每個(gè)泥人手藝人迫切擔心的問(wèn)題。
對于天然黑泥中存在的成分、比例，科學(xué)家早已研究出新的人工合成材料，但這種人工合成材料卻遲遲沒(méi)有進(jìn)入市場(chǎng)，第一是因為惠山的天然黑泥只需挖采就能直接作為制作泥人的原材料，
而相比天然黑泥，用人工合成材料制作，泥人的成本要高很多;第二由于市場(chǎng)的混亂，許多不法商人制作假冒偽劣的惠山泥人，把普通泥土當作黑泥用于制作泥胚，
而這些劣質(zhì)泥胚常出現斷裂且不好上色等問(wèn)題，使得制作出的惠山泥人品相極差;第三許多老手藝人認為人工合成材料遠遠不如天然泥料，無(wú)論是手捏塑造還是手繪上色，
所以在惠山泥人從業(yè)人員中對于人工合成的黑泥原材料都是持反對和排斥意見(jiàn)的。
現在的科技條件，品質(zhì)優(yōu)良的人工合成黑泥完全能研發(fā)并投入生產(chǎn)，物以稀為貴，在行業(yè)內大量利用人工黑泥替代天然黑泥，既能保證惠山泥人不受原材料短缺的約束，又能保護環(huán)境，減少天然黑泥的使用量，杜絕亂采亂伐。
并且人工合成黑泥還可以解決泥塑易斷易裂等情況，在原料中加以堅固合成成分，這樣就能緩解惠山泥人產(chǎn)品運輸困難，容易損壞的問(wèn)題。
2 制作工藝的技術(shù)再創(chuàng )新
泥人的制作工藝曾在唐代進(jìn)行過(guò)一次巨大的技術(shù)革新，開(kāi)始了模制印胚時(shí)代，這類(lèi)用模具印胚加以彩繪的制作模式也一度沿用至今，并且也形成了“三分塑，七分彩”的藝術(shù)表現形式。
在前文中已說(shuō)到現在惠山泥人制作成本中有90%是彩繪泥人的人工費，那么能不能設想，惠山泥人如果不利用純人工手繪，而是運用機器噴彩上色，這樣就產(chǎn)品的長(cháng)遠發(fā)展來(lái)看既能減少成本又能加快效率。
但一定會(huì )有人質(zhì)疑，這種工業(yè)大生產(chǎn)運作下，傳統手工藝就喪失了手工藝本質(zhì)的價(jià)值。
傳統民間手工藝的特別之處不僅在于它是一種獨特的制品，更在與它具有獨特的過(guò)程，同時(shí)又在這一個(gè)過(guò)程中被賦予了價(jià)值。
傳統民間手工藝從性質(zhì)上來(lái)說(shuō)其實(shí)就是一種技術(shù)，在西方哲學(xué)思想中技術(shù)是人的在世的方式。
按照這樣的理解，技術(shù)其實(shí)是被當成了一個(gè)文化系統，不同的技術(shù)也就代表了不同的文化。
當技術(shù)發(fā)生了改變，必然使社會(huì )價(jià)值觀(guān)念也發(fā)生改變，所以技術(shù)的變遷也可以看作是一個(gè)文化進(jìn)步發(fā)展的結果，而傳統手工藝的變遷正是傳統文化與現代化文化碰撞后的結果。
傳統手工藝是一種手工技術(shù)，屬于技術(shù)的發(fā)展階段中從手工技術(shù)到機器大生產(chǎn)技術(shù)到智能化技術(shù)中的手工階段，因此它具有不同于機器大生產(chǎn)時(shí)期和智能化時(shí)期的獨特的過(guò)程。
再從大文化的角度看，傳統手工藝技術(shù)也是一個(gè)文化體系，其物質(zhì)層面是手工制品，精神層面是工藝價(jià)值，制度層面是手工藝生產(chǎn)組織這三個(gè)方面來(lái)理解。
因此，傳統民間手工藝的變遷實(shí)質(zhì)上是一個(gè)文化變遷的過(guò)程其中最重要的是最核心的工藝價(jià)值在變遷。
當一種工藝替代另一種工藝時(shí)，外層的產(chǎn)品與生產(chǎn)消費方式都比較容易產(chǎn)生變化，而其內在的價(jià)值則可能會(huì )和新工藝發(fā)生激烈的沖突，導致新工藝陷入到與工藝價(jià)值沖突的漩渦中。
在傳統民間手工藝的現代化過(guò)程中，幾乎所有的手工藝者都會(huì )碰到工藝的變遷引起的價(jià)值沖突所帶來(lái)的進(jìn)退兩難的局面。
惠山泥人要發(fā)展就一定會(huì )遇到阻礙和困境，而解決這一困境我們可以將產(chǎn)品分為高端的工藝美術(shù)收藏品和價(jià)格相對低廉的泥人商品，把藝術(shù)和生意分開(kāi)，
它二者的區別在于收藏品在原料上運用惠山腳下天然黑泥，古法制作，人工彩繪;而泥人商品則運用工業(yè)大生產(chǎn)的新科技手段，原料運用人工合成黑泥，設計一條惠山泥人的機械化生產(chǎn)線(xiàn)，一體成型，噴槍上彩，機器包裝，物流配送。
惠山泥人這樣分兩條腿走，既能保持傳統，留下流傳千年的手工工藝，又能解決產(chǎn)品技術(shù)的缺乏而帶來(lái)的產(chǎn)業(yè)滯后。
另一方面可以在制作工序中增加一道保護工藝，主要分為兩道保護層:第一層是在泥胚與涂料之間，既能增加泥胚本身的硬度使之不易干裂損壞，
又能起到防潮保護作用，使涂料和泥胚不會(huì )互相干擾，影響彩塑效果;第二層增加的保護是整個(gè)泥人完工后的封層，就如同金鐘罩一般，防止顏料氧化，使其更加持久亮麗。
增加了這兩層保護工藝就能大大地延長(cháng)惠山泥人的存放年限，從而解決惠山泥人在物質(zhì)財富層面不能持久、恒遠的特性。
人文社科類(lèi)論文【3】
人文精神論文:國內外體育的人文精神概述
中國體育的困惑與人文精神
“體育”一詞產(chǎn)生于西方的工業(yè)社會(huì )。
中世紀之后的宗教改革、文藝復興、啟蒙運動(dòng)為體育的產(chǎn)生奠定了思想基礎。
以科學(xué)-理性主義為核心的工業(yè)革命催生了現代體育。
體育自身形成體系并成為人類(lèi)社會(huì )生活的獨立領(lǐng)域。
我國的體育要遠晚于西方體育。
最初是一些西方傳教士將體育帶入中國。
直到1905年，清政府的癸卯學(xué)制才第1次將體育列為學(xué)校教育的一門(mén)科目。
由于當時(shí)的時(shí)代背景以及“中體西用”的工具理性，我們對西方體育的引進(jìn)更多地局限于外在的表現形式，而對于其文化淵源以及哲學(xué)根基卻較少涉及。
這也為后來(lái)的中國體育的發(fā)展定了調子，埋下了隱患。
體育是社會(huì )文化現象的一個(gè)組成部分，我們反思體育的人文精神需要將體育置于整個(gè)的社會(huì )歷史文化背景中去。
20世紀90年代中期，中國學(xué)術(shù)界展開(kāi)了一場(chǎng)盛況空前的“人文精神問(wèn)題”大討論。
不少學(xué)者針對我國人文學(xué)科教育中存在的問(wèn)題和市場(chǎng)經(jīng)濟條件下的道德建設中出現的新情況，滿(mǎn)懷著(zhù)深沉的憂(yōu)患意識，鮮明地提出了“人文精神危機”或“人文精神失落”問(wèn)題，熱切地呼喚人文精神的“回歸”，“重建”與“高揚”。
人文精神的問(wèn)題是一個(gè)社會(huì )問(wèn)題。
它滲透于社會(huì )的方方面面，體育也概莫能外。
而且，在中國這樣一個(gè)社會(huì )轉型期，中西方文化的碰撞使得體育更為淋漓盡致地反映著(zhù)社會(huì )的變革。
中國體育正面臨著(zhù)一個(gè)前所未有的發(fā)展契機，可以說(shuō)是機遇與挑戰并存。
中國體育從解放前的“強國強種”“保家衛國”到解放后的“乒乓外交”“奧運爭光”，它一直作為實(shí)現其他文化形態(tài)目的的工具和手段，一直沒(méi)有回歸體育的文化本位。
面對2008年北京奧運會(huì )以及后工業(yè)時(shí)代的到來(lái)，中國體育自身的社會(huì )功能必將發(fā)生改變，它將從生產(chǎn)到生活、從群體到個(gè)體、從工具到玩具。
它將以美統真善，用美實(shí)現對人生命意義的終極關(guān)懷，推動(dòng)體育事業(yè)健康有序的發(fā)展。
后工業(yè)社會(huì )體育的審美訴求
一直以來(lái)，人類(lèi)從未停止過(guò)對美的追求，審美被看作是人生的最高境界。
無(wú)論是茹毛飲血的蠻荒歲月，還是古希臘羅馬的黃金時(shí)代;無(wú)論是在中世紀宗教的黑暗統治時(shí)期，還是工業(yè)社會(huì )的科技崇拜年代，乃至于今天以信息化為代表的后工業(yè)社會(huì )里，美一直是人類(lèi)心底一處安詳而寧靜的家園，是人類(lèi)不斷追求和向往的彼岸。
顧拜旦曾指出:“古奧運會(huì )最光輝之處在于它的2條原則:美和尊嚴。
如果現代奧運會(huì )要產(chǎn)生我們期望的影響，它必須顯示出美，喚起人們的尊嚴之心。”古代奧運會(huì )是依靠宗教的力量取得這種效果的。
然而，在生活世俗化、文化多元化的現代社會(huì )，宗教不再具有古時(shí)的效力。
面對后工業(yè)社會(huì )，體育要用審美來(lái)實(shí)現對人的靈魂和生命意義的終極關(guān)懷。
“人類(lèi)一直靠軸心時(shí)代所產(chǎn)生的思考和創(chuàng )造的一切而生存，每一次新的飛躍都回顧這一時(shí)期，并被他重新燃起火焰。”雅斯貝爾斯提到的軸心時(shí)代，正是公元前800~200年的古希臘時(shí)期。
今天我們再次回顧古希臘的競技運動(dòng)，依稀可見(jiàn)他們強烈的體育審美意識和在身體鍛煉中對美的追求。
古希臘的競技活動(dòng)是娛神的，他們認為競技活動(dòng)中的勝利者是神的化身，只有力與美才能博得神的青睞。
他們從小進(jìn)行身體鍛煉，甚至終生不止，渴望精神和肉體的合二為一。
古希臘體育的審美理想在文藝復興時(shí)期得到了喚醒，進(jìn)而工業(yè)社會(huì )催生了現代體育。
工業(yè)社會(huì )機器生產(chǎn)對于勞動(dòng)力的素質(zhì)提出了新的要求。
體育在勞動(dòng)力再生產(chǎn)中起到了重要的作用，是提高勞動(dòng)力質(zhì)量必不可少的條件。
體育是社會(huì )生產(chǎn)的需要。
體育在工業(yè)社會(huì )得到了全面的發(fā)展，然而體育也因此充斥著(zhù)功利主義和工具理性。
體育成為了“快餐文化”，進(jìn)行體育鍛煉只是為了更好地工作，體育喪失了審美的理想。
隨著(zhù)生產(chǎn)力的發(fā)展、科技的進(jìn)步，以信息化為標志、從工業(yè)經(jīng)濟到知識經(jīng)濟的后工業(yè)社會(huì )悄然而至。
勞動(dòng)時(shí)間不斷減少，休閑時(shí)間不斷增多，勞動(dòng)力素質(zhì)不再是生產(chǎn)的必要條件。
體育似乎也缺乏了使其發(fā)展的動(dòng)力。
正如古希臘的“黃金時(shí)代”的輝煌源自于社會(huì )普遍的審美風(fēng)氣，后工業(yè)社會(huì )體育發(fā)展的動(dòng)力也應是體育的“審美理想”。
真、善、美是人類(lèi)不斷追尋的理想。
真，是對事實(shí)的認識;善，是對價(jià)值的判斷。
真、善無(wú)法實(shí)現對人類(lèi)靈魂的終極關(guān)懷。
只有美能讓人的靈魂得到安慰和凈化。
馬克思認為，美是人本質(zhì)力量的對象化。
體育是人身體之美的展現，是人生命之美的詮釋。
它體現了人的生命本能和生命存在，反映了人類(lèi)力圖脫離必然王國的束縛，追尋自由王國的理想。
科學(xué)使體育之夢(mèng)夢(mèng)幻般的真實(shí)。
道德并不禁止這種醉，反而讓人如癡如醉地享受體育所帶給人們的快樂(lè )。
后工業(yè)社會(huì )的體育人文精神體現于“美統真善”。
體育不是科學(xué)的實(shí)驗場(chǎng)，體育也不能因功利而不擇手段。
體育因為美而變得“更干凈、更人性、更團結”。
反思體育的人文精神讓我們在迷惘中找到了體育未來(lái)的方向。
后工業(yè)社會(huì )的體育是人類(lèi)追求健康、追求快樂(lè )的體育，是以審美理想為核心的體育。
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