淺談?dòng)彤?huà)中的裝飾性元素
“裝飾”這個(gè)名詞,自人類(lèi)藝術(shù)誕生之時(shí)就未曾離開(kāi)過(guò)。無(wú)論是西方的洞窟壁畫(huà)和古埃及的彩繪壁畫(huà),還是中國原始藝術(shù)的彩陶文化,它始終是人類(lèi)古老藝術(shù)的表現手法之一。以下小編為大家帶來(lái)了關(guān)于油畫(huà)中的裝飾性元素的論文，歡迎大家借鑒!
摘 要：任何藝術(shù)作品都是一定的表現內容和獨特的藝術(shù)表現形式的完美結合，正如M·B阿爾巴托夫在《美術(shù)通史》中所指出的“一切造型藝術(shù)包括兩個(gè)方面，其中一個(gè)叫做‘模擬的’，也就是‘造型本身’方面。另一個(gè)叫做‘裝飾的’或‘形式的’方面”。他還提出“藝術(shù)作品所表現的東西只有當它在藝術(shù)形式中被表現出來(lái)的時(shí)候，才獲得充分的藝術(shù)感染力”。這種藝術(shù)形式就包括我們所說(shuō)的裝飾性。所以無(wú)論是裝飾繪畫(huà)還是油畫(huà)無(wú)疑都具有裝飾性特征，只是裝飾性程度不同，在裝飾的表現力和方式上不同。究竟油畫(huà)中存在的裝飾性是如何表現出來(lái)的，本文主要通過(guò)幾例油畫(huà)作品來(lái)分析此問(wèn)題。
關(guān)鍵詞：繪畫(huà);裝飾;形式;視覺(jué)美;內在精神
繪畫(huà)是一種用視覺(jué)符號表達藝術(shù)家思想的特定載體，它依靠視覺(jué)形式要素在作品中的結構關(guān)系，組成形式語(yǔ)言的表達方式。油畫(huà)與裝飾畫(huà)同屬于繪畫(huà)藝術(shù)的范疇，兩者都是通過(guò)畫(huà)面的視覺(jué)形象內容與畫(huà)面的構成形式傳遞作品的內涵與靈魂。
裝飾性實(shí)際上是在人的裝飾意愿形態(tài)和裝飾自身規律約束屬性下所形成的裝飾品格，它存在于各類(lèi)藝術(shù)形態(tài)中。任何藝術(shù)作品都是一定的表現內容和獨特的藝術(shù)表現形式的完美結合，正如M·B阿爾巴托夫在《美術(shù)通史》中所指出的“一切造型藝術(shù)包括兩個(gè)方面，其中一個(gè)叫做‘模擬的’，也就是‘造型本身’方面。另一個(gè)叫做‘裝飾的’或‘形式的’方面”。他還提出“藝術(shù)作品所表現的東西只有當它在藝術(shù)形式中被表現出來(lái)的時(shí)候，才獲得充分的藝術(shù)感染力”。這種藝術(shù)形式就包括我們所說(shuō)的裝飾性。所以無(wú)論是裝飾繪畫(huà)還是油畫(huà)無(wú)疑都具有裝飾性，只是在裝飾程度上不同，在裝飾的表現力和方式上不同。下面就從幾個(gè)例子來(lái)分析油畫(huà)作品中的裝飾性元素。
一、莫蘭迪靜物油畫(huà)中的隱性裝飾性元素分析
首先，從描繪的客觀(guān)對象來(lái)看，他選取的絕大部分都是那些既單調無(wú)聊又不具備鮮活氣息的瓶瓶罐罐。創(chuàng )作者從這些瓶罐中所感受到的或是一種內在生命力的擴張，或是一絲靜謐的生命氣息，所以創(chuàng )作者通過(guò)對它們的單一描繪而賦予它們以生命活力。這與裝飾畫(huà)中對于主體物象的視覺(jué)理想化追求不同，它是通過(guò)承載創(chuàng )作者的內在精神而使它本身具有內容和形式上的共同美，從而達到一種超越一般裝飾美的“美”的高度。
其次，從作品的畫(huà)面來(lái)看，其外在形式主要是為傳達作者的內在精神，它是一種主觀(guān)潛在的要求，而在裝飾畫(huà)中，其畫(huà)面構成形式主要是一種客觀(guān)形式的需要，它受到一定要求的限制。莫蘭迪作品整體上祥和穩定，局部又有點(diǎn)活力趣味，物體在空間中所占的面積和體積很少，畫(huà)面的空間感通過(guò)這種對物體的收縮以及對畫(huà)面的平面化處理卻延伸得更廣闊。這種表現方式正如如黑格爾所說(shuō)的：“真正的駁斥必須收攬對立的力量，并置身于他的力量范圍之內。”莫蘭迪不斷地把物體之間以及物體與畫(huà)面之間的空間進(jìn)行壓縮進(jìn)而獲得更深層的空間，同時(shí)他在賦予畫(huà)面靜態(tài)力量的同時(shí)又注重其動(dòng)態(tài)。
這些細微的潛藏在作品的整體之中的畫(huà)面結構元素不僅使其蘊藏了內在的生命律動(dòng)，同時(shí)又使其具有了獨特的外在形式，從而達到了一種“無(wú)裝飾而得裝飾”的藝術(shù)高度，顯現一種調和美的姿態(tài)。
二、克里姆特人物油畫(huà)中的顯性裝飾性元素分析
克里姆特繪畫(huà)的獨特性不僅僅在于其內容，也在于其表現形式，具有實(shí)體感的形體被置于非自然的空間之中;自然主義的描繪與局部的抽象裝飾相結，形成了獨特的美學(xué)形式。
在《吻》中，克里姆特把愛(ài)的內涵通過(guò)吻的圖式展現出來(lái)，通過(guò)對表象的特征圖式化，使其具有鮮明的特性與裝飾意蘊。人物形象以局部寫(xiě)實(shí)與抽象的裝飾圖案呈現，主要通過(guò)對裝飾圖案的細微差別處理來(lái)表現兩性之間的差異性，如男性灰暗色的長(cháng)形方塊象征著(zhù)堅強理性，女性彩色的圓形圖案象征著(zhù)柔軟感性;外衣的輪廓線(xiàn)也暗示著(zhù)兩性的差別，即男性左側的直線(xiàn)和女性右側的波浪線(xiàn)。金色的肌理抽象背景給畫(huà)面增添了一種神秘的氣息，綠色的自然草地給畫(huà)面注入了一種活力與生命力。畫(huà)面中凝重的色彩與鮮艷的色彩組合在一起，既讓人覺(jué)得絢爛，但又不會(huì )因繁復而使人心煩意亂。這種裝飾與寫(xiě)實(shí)相結合的描繪使得作品在具有豐富精神意義的基礎上又具有了形式上的美感。
三、抽象油畫(huà)中的裝飾性元素分析
抽象原指“萃取”、“提煉”或“去除”等意，它泛指從眾多事物或經(jīng)驗中抽取最基本或類(lèi)屬的形象。據此，“抽象藝術(shù)”即指逐步舍棄自然外貌或物象之外相，并逐漸簡(jiǎn)約或萃取最基本簡(jiǎn)單造型元素的一種藝術(shù)。很顯然，抽象畫(huà)給人的形象思維是陌生的，比符號化與圖式特征化后的裝飾畫(huà)更難以琢磨。抽象作品大多是將某些形象符號化后進(jìn)行新的組合與排列，首先在視覺(jué)形式上給人以一種新奇的感覺(jué)，其次是通過(guò)純粹的新形式和符號來(lái)探索內在世界，把不可見(jiàn)的內在世界化為可見(jiàn)的視覺(jué)存在。在通過(guò)對形象的再次轉化中獲得新的力量，形成新的形式美感。所以有人認為抽象只是一種感覺(jué)、含蓄的示意，或引起人們某種情感共鳴，或只是一種靜態(tài)的裝飾，就像是無(wú)標題的抽象音樂(lè )。
抽象畫(huà)是召喚的、隱喻的、精神的、自由的，它在形式上可以不受任何限制，在內容上卻可以做任何寄托。抽象畫(huà)主要通過(guò)對畫(huà)面形式的安排、色彩的運用、圖式符號的研究等來(lái)表現內在精神，畫(huà)面的構成形式往往具有很強的形式感與秩序性，給人審美上的愉悅性;在符號化的特征圖式上，抽象畫(huà)相比裝飾畫(huà)更簡(jiǎn)練含蓄;在精神性上，抽象畫(huà)接近的是內在世界的不可知性精神，而裝飾畫(huà)比較接近生活性精神。
四、結語(yǔ)
隨著(zhù)社會(huì )發(fā)展的需求，繪畫(huà)逐漸地更注重人的內在精神的表現，注重內容與形式上的和諧統一。當代油畫(huà)的發(fā)展一方面要建立在傳統的基礎上，另一方面又必須從其它的領(lǐng)域汲取養分以豐富其內容與形式。
裝飾畫(huà)在創(chuàng )作過(guò)程中會(huì )受到一定的適應目的和要求的限制而使其不具備有其它繪畫(huà)形式那樣的靈活性，但正是由于這種限制性，進(jìn)而激發(fā)了繪畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng )造性與多樣性。在這種極具創(chuàng )造性的繪畫(huà)藝術(shù)形式中，其它的繪畫(huà)形式必然能從其中吸收養料以豐富自身的語(yǔ)言性與藝術(shù)性。如裝飾畫(huà)強調的畫(huà)面的形式節奏感往往通過(guò)對形象或裝飾元素的有序排列、強弱的對比統一、色彩的和諧組合等表現手法的綜合使用使得畫(huà)面達到不同的裝飾感，這些構成形式所達到的不同的畫(huà)面效果為油畫(huà)的創(chuàng )作提供最直接的畫(huà)面形式經(jīng)驗。正如貢布里希指出的那樣：“沒(méi)有意思，而且也不知具體形式相聯(lián)系的色彩，可以有千百種打動(dòng)人的心靈;線(xiàn)條和塊面中優(yōu)美勻稱(chēng)給人以和諧美感;圖案的重復給我們以安詳感;奇異的設計引起我們的遐想。在裝飾材料之中蘊藏著(zhù)潛在的文化因素。”而在油畫(huà)這一繪畫(huà)形式中存在的裝飾的或非裝飾的結構，同樣也提供給受限的裝飾畫(huà)更具裝飾語(yǔ)言特色的元素，另外，裝飾畫(huà)或裝飾元素的運用也使得油畫(huà)更具豐富多樣性與創(chuàng )造性。
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