關(guān)于古代文學(xué)的畢業(yè)論文范文精選
中國古代文學(xué)按時(shí)間分類(lèi)，包括秦漢文學(xué)，魏晉南北朝文學(xué)，唐代文學(xué)，宋遼金文學(xué)，元明清文學(xué)。以下是關(guān)于古代文學(xué)的畢業(yè)論文范文精選，來(lái)看看吧。
篇一：從經(jīng)典詮釋角度理解《論語(yǔ)》
摘要：文章認為用西方現代詮釋學(xué)理論的觀(guān)點(diǎn)詮釋孔子的《論語(yǔ)》是不適宜的，只有借鑒孔子的智慧和方法對其進(jìn)行解讀是比較理想的：第一，從孔子對當下問(wèn)題的解答中去理解孔子的思想和智慧，而不是僅僅把握其具體的答案;第二，學(xué)習“舉一反三”和“下學(xué)上達”的方法;第三、歷史地看待孔子思想，即不把孔子的思想看作是一貫的;第四，詮釋《論語(yǔ)》的目標并不是為了簡(jiǎn)單的回到孔子的智慧本身，而是以期達到既吸收古代先賢圣哲的智慧，又能夠適行于當下的思想性?xún)热荨?/p>
關(guān)鍵詞：《論語(yǔ)》;孔子;詮釋;經(jīng)典
一
幾乎每個(gè)民族都十分注重對自己的經(jīng)典(canon)進(jìn)行不間斷的詮釋?zhuān)@不僅僅對探尋與承繼前代先賢的圣德和智慧，以?huà)昝摦斚碌睦ьD;更重要的是傳承各具特色的民族精神，并在各自傳統中進(jìn)行人的教化、塑造。
自從詮釋理論傳入中國后，很多學(xué)者都借之以理解《論語(yǔ)》，甚至將以西方現代詮釋學(xué)理論作為理解《論語(yǔ)》的基礎，或者在解讀過(guò)程中或隱或現地附和詮釋學(xué)方法。
但西方現代詮釋學(xué)的方法是否適宜于《論語(yǔ)》的理解?這里將從詮釋學(xué)的不同路向開(kāi)始，分析這一問(wèn)題。
“現代詮釋學(xué)真正研究的是詮釋學(xué)三要素――作者原意、文本原義、與讀者領(lǐng)悟之意――之間的關(guān)系。
”與此相應，西方詮釋學(xué)理論大致可分為三種路向：作者中心論詮釋學(xué);讀者中心論詮釋學(xué)和文本中心論詮釋學(xué)。
下面分別闡述借它們理解《論語(yǔ)》之得失。
二
作者中心論詮釋學(xué)以施萊爾馬赫和狄爾泰為代表，他們認為，文本存在的意義在于表達作者的原意，理解就是要排除讀者的一切先入之見(jiàn)，去把握作者的原意。
為此，在傳統的語(yǔ)義學(xué)和考古學(xué)方法之外，“解釋者通過(guò)把他自己的生命性仿佛試驗性地置于歷史背景之中，從而可能由此暫時(shí)強調和加強某一心理過(guò)程，讓另一心理過(guò)程退后，并從中在自身中引起一種對陌生生命的模仿。
”[2](P90)理解旨在揭示文本背后隱含的作者的生命體驗和精神狀態(tài)，通過(guò)對消解讀者的個(gè)體性和歷史性，來(lái)重建作者的個(gè)體性和歷史性，以此正確地理解文本的“原意”。
從以上論述可知，作者中心論詮釋學(xué)認為文本與作者的思想是一致的，或文本完滿(mǎn)表達了作者的思想;如果讀者通過(guò)語(yǔ)義學(xué)或考古學(xué)的`“客觀(guān)的”方法，輔以“心理移情”的“主觀(guān)的”方法，就可以理解文本的“原意”亦即還原作者的思想。
但如果我們以此來(lái)直面《論語(yǔ)》時(shí)，困難便出現了：《論語(yǔ)》文本是孔子在具體場(chǎng)景中的話(huà)語(yǔ)的記錄，這些記錄又是孔子弟子及再傳弟子的記錄，在記錄中不免加入了記錄者本人的話(huà)語(yǔ)選擇傾向，使得記錄形成的話(huà)語(yǔ)不會(huì )也不能完滿(mǎn)地表達孔子的思想和智慧。
因此，旨在分析孔子具體話(huà)語(yǔ)的語(yǔ)法學(xué)和考古學(xué)的方法都將無(wú)法窺見(jiàn)孔子的全部思想，甚至會(huì )起到的阻礙的反作用;而旨在借助場(chǎng)景還原的方式去體驗孔子心理過(guò)程的心理學(xué)實(shí)驗方法，所體驗到的也僅僅是我們所理解和認識的孔子與弟子們對話(huà)的具體情境，以及我們當下以某種方式所感受到的孔子當時(shí)的心理狀態(tài)，仍然無(wú)法擺脫當下對話(huà)的具體性和有限性，通達孔子的思想和智慧。
從詮釋學(xué)自身的發(fā)展史來(lái)看，作者中心論“為了保證理解的客觀(guān)性，或者說(shuō)為了保證對文本中的‘作者原意’的把握，幾乎完全消解了讀者的個(gè)性。
在‘作者中心論’的視域中，讀者實(shí)際上成了‘無(wú)個(gè)性的’、‘無(wú)差別的’抽象存在物。
”[3](P64)實(shí)際上，在運用作者中心論來(lái)解釋《論語(yǔ)》的過(guò)程中，情況卻恰恰相反，讀者以消解個(gè)性去理解《論語(yǔ)》的具體話(huà)語(yǔ)時(shí)，其結果是讀者擁有了文本中的“個(gè)性”，而這個(gè)“個(gè)性”又是被有所傾向的記錄著(zhù)的孔子只言片語(yǔ)所限制著(zhù)、束縛著(zhù)，進(jìn)而遮蔽了“無(wú)個(gè)性”的圣人智慧。
海德格爾開(kāi)啟，并由伽達默爾為代表的讀者中心論詮釋學(xué)認為，理解不是此在的行為方式，而是此在的存在方式;理解不是去追尋文本與作者的“原意”，而是讀者依據自身的歷史性使文本的意義得以創(chuàng )生和流動(dòng)。
這樣，讀者以及讀者帶有歷史性的先入之見(jiàn)就具有了合法性并成為決定文本意義的關(guān)鍵，讀者與文本的時(shí)間距離就不被看作成是必須被克服的東西，而是理解的一種積極的創(chuàng )造性的可能性。
所以，基于讀者歷史性的“視界融合”，讀者通過(guò)對文本的解讀，既是對此在的昭示性理解，也是對文本意義的創(chuàng )生。
但借此理解《論語(yǔ)》，則會(huì )出現以下問(wèn)題：首先，伽達默爾給予讀者的歷史性以合法根據，但“視界融合”和文本意義的創(chuàng )生仍然是以承認讀者能很好地理解傳統和文本為前提的，否則，任意性的詮釋雖然呈現了讀者的歷史性和個(gè)體性，但卻以損害文本思想的深刻性為代價(jià)。
其次，詮釋學(xué)認為時(shí)間距離可以“使得文本逸離了它們賴(lài)以形成的那個(gè)短暫的情境，在歷史中獲得了一種普遍的意義，使它們自身所擁有的特殊性上升為普遍性”，[4]這一點(diǎn)對于《論語(yǔ)》來(lái)說(shuō)，也是無(wú)法真正實(shí)現的，因為《論語(yǔ)》本身就是對短暫情境對話(huà)的描述，時(shí)間距離的作用僅僅在于：以新的短暫情境代替舊的，而不能從根本上逸離當下性，而這種新的短暫情境的出現，則會(huì )造成更加“壞”的結果，即逸離了《論語(yǔ)》對話(huà)的當下性，使得具有極小適應性的對話(huà)成為了“普遍的”教條，更加遮蔽了孔子的思想和智慧。
再次，在對《論語(yǔ)》的理解中，此在的存在意義不僅不能得以顯現，反而會(huì )導致此在的沒(méi)落，因為，讀者中心論認為，理解即是存在，讀者以自我的歷史性對《論語(yǔ)》的解讀所得到的是唯我的意義，但這種意義卻是基于對《論語(yǔ)》具體話(huà)語(yǔ)的自我認同，這種具體話(huà)語(yǔ)如果脫離了當下情境且不能上達為智慧的話(huà)，則只能起到對自我存在的進(jìn)一步束縛和遮蔽。
例如《論語(yǔ)·子罕》篇中有一則故事：孔子贊揚弟子仲由說(shuō)：“衣敝缊袍，與衣狐貉者立，而不恥”，隨后孔子便引詩(shī)經(jīng)一句：“不忮不求，何用不臧?”意思是說(shuō)，不嫉妒、不貪求，為什么不好呢，然而，子路聽(tīng)后便“終身誦之”，孔子便道：“是道也，何足也臧?” 批評子路如果一直固執于這一句詩(shī)句，卻是好不了的。
以利科爾為代表的文本中心論詮釋學(xué)是西方詮釋學(xué)發(fā)展的第三個(gè)路向。
其認為，作者中心論和讀者中心論都在作者、文本和讀者的關(guān)系上偏執一端，因此要在三者之間達成一種協(xié)調，對“作者原意”的追求不能放棄，對讀者在文本解讀中開(kāi)啟的“創(chuàng )生意義”也要予以考慮，利科爾認為，“文本”就是使三者能夠協(xié)調的中介點(diǎn)。
利科爾把文本界定為“任何由書(shū)寫(xiě)所固定下來(lái)的任何話(huà)語(yǔ)”，并與“作為口語(yǔ)形式出現的話(huà)語(yǔ)”區分開(kāi)來(lái)。
讀者在理解文中的過(guò)程中，既要尊重文本自身的客觀(guān)性，因為文本是作者表達自己意圖的媒介;又要充分發(fā)揮讀者的主觀(guān)性，因為脫離了作者語(yǔ)境的文本必然要建立讀者的語(yǔ)境才能得到理解。
利科爾通過(guò)反思作者中心論和讀者中心論詮釋學(xué)而建立起來(lái)的文本中心論詮釋學(xué)，給解讀《論語(yǔ)》的困難性問(wèn)題提供了很多啟發(fā)。
從這樣的角度看來(lái)，對于孔子思想和智慧的通達，似乎只有通過(guò)我們可以直接觀(guān)照到的《論語(yǔ)》文本才可以達到。
篇二：淺析《聊齋志異》對狐女的塑造
摘要：《聊齋志異》是我國古代文言短篇小說(shuō)的巔峰之作，這部作品中塑造了諸多的文學(xué)形象，特別是作者塑造了一系列個(gè)性鮮明的狐女形象，與諸多精、怪形成了類(lèi)比與對比，豐富了《聊齋》中的形象長(cháng)廊，又滲入了作者自己的一些追求與盼望，另外狐女追求幸福和高尚品質(zhì)的精神，又是人類(lèi)最美好的一面的體現。
關(guān)鍵詞：聊齋志異 形象塑造 狐女
一、在比較中升華狐女形象
《聊齋志異》中，作者塑造了諸多神靈險怪的文學(xué)形象，這與作者的“志異”的立旨是息息相關(guān)的。
讀《聊齋志異》我們可以體驗到神怪世界的黑暗，并通過(guò)他們窺視人類(lèi)社會(huì )的黑暗面，因為往往靈怪世界就是人類(lèi)社會(huì )的模板的再現，所以在《聊齋志異》中有一類(lèi)作品暴露了當時(shí)的黑暗敗的政治，鞭撻了為虎為倀、無(wú)惡不作的貪官污吏。
例如《促織》、《席方平》、《向果》等。
這類(lèi)形象諸多是人類(lèi)社會(huì )中的上層社會(huì )對普通百姓、士子的壓迫，體現了封建社會(huì )的種種壓迫與局限性，所以在《聊齋》中作者塑造了一系列狐女的反封建壓迫形象，這讓諸者沉溺于美好人類(lèi)社會(huì )的熏染下，對惡的勢力則會(huì )更加充滿(mǎn)憤懣與批判，這就形成了善惡對比，這種對比一方面是善惡對比，一方面形成了男性社會(huì )與女性社會(huì )的對比，古代社會(huì )充滿(mǎn)了對女性的歧視，而在《聊齋志異》中作者一改先前的女性觀(guān)，讓女性恢復了她自身的社會(huì )屬性，即對美好生活與愛(ài)情的追求，她們往往充滿(mǎn)了對幸福的渴望與追求，并為了維護愛(ài)情而不惜犧牲生命，所以在《聊齋》中數量最多的是愛(ài)情故事，這些美好的愛(ài)情故事，宛如奔騰向前、一瀉千里的長(cháng)江大河，沖出峽谷，繞過(guò)橫阻，唱著(zhù)歡快的青春的歌，向著(zhù)理想的目標迅跑。
這也讓我們看到了《聊齋》作者對美的追求，更在這種對比中讓美好形象得以耀眼。
作者在作品中塑造的狐女形象，既完成了對歷史文化淵源好的方面的繼承，又實(shí)現了對不好方面的反撥，同時(shí)又與作品中其它諸類(lèi)形象形成相同意義的對比，即善惡、美丑、雅俗的對比，在意象的比較和歷史形象傳承的比較中，突顯并升華了狐女形象的美好。
二、重彩描繪狐與士子的姻緣與友誼
由于蒲松齡對狐女形象的反撥，使一系列狐女成為“情”的使者與代言人，她們不僅自身是美好的代言人，而且有著(zhù)對美好善良的士子的愛(ài)情追求，似“才子佳人”類(lèi)的結合，展開(kāi)了個(gè)性解放的思潮。
古代，文人一直比較受文學(xué)作品的青睞，這與作者的文人創(chuàng )作身分有關(guān)，他們或仕途無(wú)望，或有一定的官職或經(jīng)歷仕途的不暢。
煙花女子的盛行舒緩了他們的壓抑，文人對女性的嗜愛(ài)，使二者成為了文學(xué)作品的主角，并不斷上演感人至深的“愛(ài)情”，在作品中開(kāi)始重墨描寫(xiě)士子與煙花女子的關(guān)系。
隨著(zhù)狐與女性的緊密關(guān)聯(lián)，由于煙花女子的身分，狐女成為了青妓的比喻，狐女這樣也就與士子多了那么一層曖昧的關(guān)系，這些題材往往成為傳奇、古怪，這樣小說(shuō)的喜愛(ài)，文人作者也喜愛(ài)把這些人物重彩著(zhù)墨，用華麗細膩的手筆來(lái)描繪兩者之間的柔情蜜意，使這些作品得以流芳百世，讓人們留下了深刻的記憶。
明末以“反傳統”、“尚人欲”、“重個(gè)性”為標榜，要求還原人性本來(lái)面目的個(gè)性解放思潮，對清初的蒲松齡是有影響的，這主要表現在作者《聊齋》中塑造了大批情狐形象。
這些狐女大都有追求愛(ài)情的.良好愿望。
在《聊齋》這部作品中，這些狐女不管是大家閨秀，還是小家碧玉，都有一顆熱愛(ài)生活，追求愛(ài)情的誠摯的心，在愛(ài)情上，她們往往表現出主動(dòng)性、堅貞性。
夏紺弩先生在《中國古典小說(shuō)論集》中指出;封建社會(huì )里“置酒高會(huì )，男女主賓歡聚一堂，觥籌交錯，淡笑風(fēng)生”的事是極不容易的，蒲翁敢于如此大膽描寫(xiě)，正是一種極為可貴的民主思想。
《聊齋志異》中的狐女與士子的關(guān)系并非都是男女之間的性愛(ài)問(wèn)題，還有異性之間的友誼關(guān)系。
在關(guān)系愛(ài)情和友誼的差異上，作者不僅置封建禮教和“男女授受不親”于不顧，而且明顯頌揚人與人之間新的關(guān)系，這也是社會(huì )進(jìn)步對人思想解放的一個(gè)推動(dòng)。
《嬌娜》中狐女?huà)赡扰c孔生兩者之間便是建立在異性純真的友誼方面的。
故事有兩個(gè)精彩片段，一個(gè)是在孔生病入膏荒之際，皇甫申請妹妹嬌娜為之治療，孔生卻因此喜歡上嬌娜，但因嬌娜年齡太小，故與松娘結為了夫婦。
第二次是孔生為了救嬌娜被雷劈死，后嬌娜又用紅丸將孔生治活。
后來(lái)孔生將嬌娜全家接到自己家，但始終同嬌娜保持著(zhù)純正的友誼關(guān)系。
這也使嬌娜與孔生的友誼得以鍛煉和升華。
讓人們看到了人性純真的一面，作者對男女之間關(guān)系的處理，對以往男女之間非性不談是一個(gè)巨大的進(jìn)步，讓人們看到了人與人之間關(guān)系的另一個(gè)方面。
《嬌娜》的獨到之處，在于作者敢于大膽創(chuàng )新，另辟蹊徑，突破了許多故事的俗套。
作品中嬌娜與孔生彼此救援對方，飽含患難與共的深情厚誼，他們卻沒(méi)有因此產(chǎn)生愛(ài)情，結為婚姻，然而又保持著(zhù)兩性之間的“良友”關(guān)系。
友情高于性愛(ài)，這正是帶有新的思想色彩的社會(huì )觀(guān)念。
三、極盡自然與社會(huì )的融合
魯迅在《中國小說(shuō)史略》指出：“使花妖狐魅多具人情，和易可親，忘為異類(lèi)。
”在這些花妖狐魅身上，蒲松齡不僅是突出事物的自然屬性特征，且把她們作為社會(huì )關(guān)系總和的人來(lái)描寫(xiě)。
作者將這些幻化的形象，置于人類(lèi)社會(huì )錯綜復雜的關(guān)系之中，讓各種人物的人性和人情于幻化中得以表現。
這些狐女們不僅具有普通人的形體、外貌和生活經(jīng)歷，而且具有豐富的內心世界和鮮明的個(gè)性特征。
蒲松齡筆下的狐女各有各自的生活軌跡，因而也就各自具有不同的性格特點(diǎn)。
這些狐女往往與所居的生活環(huán)境相適應，還與各自所居家庭的父母的性格相適應，這些都使狐女的生活更具有生活現實(shí)氣息，也是她們的自然屬性與社會(huì )關(guān)系相融合所具有的人性最美的東西，在《嬰寧》中，作者刻畫(huà)的嬰寧生長(cháng)在窮鄉僻壤，與城市社會(huì )炯然不同，這也造就了嬰寧少受封建婦女教育的感染，也沒(méi)有受到封建式家庭的管理與束縛，才保持了她那種淳樸、天真、嬌憨、自然、樂(lè )觀(guān)的性格，讓人們感到一種人性自然屬性的一面――人性最美好的東西――純真。
所以嬰寧在作品中總是充滿(mǎn)青春的活力，拈花微笑。
孜孜憨笑正是她心無(wú)芥蒂，質(zhì)樸純真的性格的外化。
綜上所述，蒲松齡以其如椽巨筆地塑造了這些勇于沖破封建禮教的束縛而又個(gè)性鮮明的狐女形象。
作者寫(xiě)她的聰明、智慧、執著(zhù)地追求人身自由和個(gè)性解放;寫(xiě)她們愛(ài)憎分明，對美好的事物和幸福的生活有著(zhù)熱烈的向往;寫(xiě)她們不怕艱險，不畏強暴，甚至不惜犧牲生命去幫助那些遇難的文人貧民。
作者所塑造的狐女形象既有人性美好的一面，又受著(zhù)社會(huì )規范的某些方面某種程度的束縛，更加具有生活的真實(shí)性。
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