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近現代音樂(lè )中的音樂(lè )音響構思及其方法論文
音樂(lè )作品創(chuàng )作的最終目的是什么？除了表達藝術(shù)家的創(chuàng )作理念外，更重要的是把音樂(lè )的信息傳達給聽(tīng)者，這個(gè)過(guò)程究其本質(zhì)來(lái)說(shuō)不是作曲家的口頭敘述、不是通過(guò)書(shū)面的樂(lè )譜，而是通過(guò)一種音響組織形式表達出來(lái)，它直接作用于聽(tīng)者的雙耳，并激發(fā)欣賞者的各種情感的產(chǎn)生。西方著(zhù)名音樂(lè )學(xué)者漢斯立克曾說(shuō)過(guò)： “音樂(lè )之所以能激發(fā)人的感情，是因為它體現著(zhù)一種樂(lè )音的運動(dòng)�！�
這種運動(dòng)著(zhù)的樂(lè )音實(shí)際上就是音樂(lè )音響的具體表現形式。隨著(zhù)時(shí)代的發(fā)展，音樂(lè )藝術(shù)家越來(lái)越注意到這一點(diǎn)，他們認清了一切作曲技術(shù)理論學(xué)習的真正目的在于創(chuàng )造的一種音樂(lè )音響的組織形式，并使它成為音樂(lè )作品的基本組成。
1音樂(lè )的內涵
對音樂(lè )的定義，理論家們會(huì )做出各種各樣的解釋�？偨Y起來(lái)它有兩個(gè)內涵：從自然科學(xué)的角度解釋?zhuān)魳?lè )是物理聲學(xué)上一系列有規定頻率聲波的各種組合形式[2],它是由各種樂(lè )器發(fā)出的協(xié)和樂(lè )音；從社會(huì )科學(xué)的角度來(lái)解釋音樂(lè )則是一種聲音的藝術(shù)形式，表達的是創(chuàng )作者一定的藝術(shù)構思，并由一定的創(chuàng )作理論作為支持。無(wú)論從哪個(gè)方面去解釋?zhuān)瑢τ谛蕾p者來(lái)說(shuō)，音樂(lè )本質(zhì)上還是以某種音響的方式作用于人耳，并激發(fā)人們的審美情操的藝術(shù)形式。這其中的音響方式可以包括在音樂(lè )廳聆聽(tīng)，也可以是用聲音記錄媒介還原，還可以欣賞者自己表演�？梢哉f(shuō)這兩種內涵是必須同時(shí)存在的，它們是音樂(lè )作為一種社會(huì )存在所必備的兩個(gè)條件。
音樂(lè )的這兩個(gè)內涵又是如何彼此發(fā)生聯(lián)系的呢？實(shí)際上，當一個(gè)音樂(lè )創(chuàng )作者在進(jìn)行音樂(lè )創(chuàng )作時(shí)，他所使用的創(chuàng )作手段就已成為這兩種內涵的媒介，這其中包括和聲、曲式、配器、對位等創(chuàng )作手法，但無(wú)論使用何種手段，它們的最終目的都是為了實(shí)現一種音樂(lè )音響的表達。和聲與對位是分別從橫向與縱向的線(xiàn)條上構造音樂(lè )音響，配器是從音色和音強上去組織音樂(lè )音響，而曲式結構則是所有使用音響材料的內在邏輯 （見(jiàn)圖1）。
2近現代音樂(lè )中的音樂(lè )音響構思
縱觀(guān)音樂(lè )發(fā)展史，作曲技術(shù)的發(fā)展實(shí)際上是音樂(lè )音響實(shí)踐手段的不斷發(fā)展，特別是在十九世紀末到二十世紀初的音樂(lè )創(chuàng )作中，這種觀(guān)念有了突飛猛進(jìn)的變化。許多理論家常常喜歡從創(chuàng )作手法的某一方面入手去解釋二十世紀現代作曲技法的產(chǎn)生發(fā)展，但實(shí)際上這一時(shí)期的音樂(lè )創(chuàng )作總體上有一個(gè)十分鮮明的特點(diǎn)，那就是大多數創(chuàng )作者把音樂(lè )所產(chǎn)生的實(shí)際音響效果放到了音樂(lè )創(chuàng )作的首位，近現代和聲、人工音階調式、序列主義、簡(jiǎn)約主義、偶然音樂(lè )、電子音樂(lè )[3]等復雜而多樣化的近現代作曲技法的出現都是這一趨勢發(fā)展的產(chǎn)物。古典十二音序列作曲技法之所以在二十世紀中期風(fēng)靡一時(shí)，就是因為它從音樂(lè )音響上對傳統音樂(lè )音響體系的革命性顛覆，而在這之后的沒(méi)落又是因為它過(guò)分強調理性的邏輯，而忽略了音樂(lè )的外在音響屬性。
音樂(lè )音響的運用在二十世紀中后期的交響音樂(lè )創(chuàng )作中最為突出。交響音樂(lè )作為音樂(lè )音響的最高組織形式，它是音樂(lè )創(chuàng )作者在追求音樂(lè )音響形式復雜化的一種產(chǎn)物。從幾件常用樂(lè )器的宮廷音樂(lè )，到有著(zhù)固定配制的大型奏鳴交響套曲的形成；從創(chuàng )作手法的不斷革新，到對樂(lè )隊編制的各種全新組織形式，這些變化無(wú)疑都體現了音樂(lè )音響在交響音樂(lè )創(chuàng )作中不可替代的作用�？梢哉f(shuō)，它駕馭了音樂(lè )創(chuàng )作的其他方面，音樂(lè )的旋律、和聲、對位、配器都成為了它的實(shí)現手段。
3分析作品中音樂(lè )音響構思的方法
音樂(lè )音響在交響音樂(lè )中的作用如此重大，就需要用一種全新思維的方法對其進(jìn)行分析，即音響分析方法。它不同于一般的分析方法，而是用一種抽象的思維去分析和理解作品的創(chuàng )作機理。
它并不深入到某些創(chuàng )作細節，例如：具體的音高、音列、和聲對位手法，而是將這些創(chuàng )作手法所產(chǎn)生的音響效果具象化，分析它們的發(fā)展方向以及彼此之間的關(guān)系。要理解這種分析方式，首先我們應該對 “音樂(lè )音響”這個(gè)概念加以解釋?zhuān)皇菓{空想象出的概念，而是一種對 “音響”
這一已經(jīng)存在概念的具體化。 “音響”作為一個(gè)名詞，既可以代表自然界客觀(guān)存在的聲響，也可以指被創(chuàng )造的聲音形式；同時(shí)它既可以指和諧的樂(lè )音，又可以代表無(wú)規則的噪音。而 “音樂(lè )音響”則將這一概念的外延縮小，內涵具體化，它泛指一切由音樂(lè )創(chuàng )作者創(chuàng )作的為音樂(lè )這一藝術(shù)形式服務(wù)的音響形式，它可以是和諧的，也可以是不和諧的；可以由樂(lè )器發(fā)出，也可以由別的聲源發(fā)出，但它們都有具體的形式并以一定的創(chuàng )作思維為內在組織邏輯。例如，一部交響曲可能由許多的音響元素構成的，它們依靠作曲者的各種創(chuàng )作手段在作品中進(jìn)行組合。最基本的音響材料概括起來(lái)有以下幾種方法：
�。�1）線(xiàn)條式的音響材料，可解釋為一系列連續的旋律性的音高組合。
�。�2）點(diǎn)描式的音響材料，可解釋為一系列不連續的音高組織。
�。�3）伸展式的音響材料，可解釋為幾個(gè)單獨的音高的持續發(fā)聲。
�。�4）和聲式的音響材料，可解釋為一系列的音高在縱向的組合。
4音樂(lè )音響分析方法作品實(shí)例
要用一部交響音樂(lè )實(shí)例說(shuō)明音樂(lè )音響在現代音樂(lè )作品中的應用，法國作曲家亨利·杜蒂耶的作品無(wú)疑是二十世紀交響音樂(lè )文獻中的最佳選擇。他生于二十世紀初，曾于1967年獲國家音樂(lè )大獎，并任教于巴黎音樂(lè )學(xué)院作曲系，在音樂(lè )風(fēng)格上他繼承的是法國印象派作曲技法，并將傳統和現代技法融為一體，其作品使用的作曲素材較為節省，但又有復雜的作曲技法，在一定程度上保持了印象派的作曲特征。在西方音樂(lè )的發(fā)展歷程中，十九世紀末的法國印象派在作曲技法的各方面對傳統體系的變革是最具有代表性的，其本質(zhì)上就是以打破傳統創(chuàng )作體系之下長(cháng)期處于統治地位的音樂(lè )音響觀(guān)念為目的的。杜蒂耶創(chuàng )作的交響音樂(lè )作品較少，但每一部都具有較為嚴謹的音樂(lè )音響構思。這里以著(zhù)名的第二交響曲 《LeDouble》為例加以說(shuō)明。這部交響曲由一個(gè)大樂(lè )隊和一個(gè)近似與室內樂(lè )團的小樂(lè )隊共同演奏，類(lèi)似于樂(lè )隊協(xié)奏曲的形式。但實(shí)際上兩個(gè)樂(lè )隊是被作為一個(gè)整體來(lái)看的，這說(shuō)明作曲家在創(chuàng )作時(shí)考慮得更多的是利用音響素材進(jìn)行組織安排樂(lè )曲，這也從一定意義上證明了他在創(chuàng )作中對音響配器的控制構思。全曲是以上文提到的四種基本的音響素材為主要的作曲材料進(jìn)行創(chuàng )作的，以下將這四種素材用圖形加以說(shuō)明。
這四種材料通過(guò)較為復雜的作曲技術(shù)，經(jīng)過(guò)各種變形組合，使整部作品成為一個(gè)龐大的音響綜合體。全曲分成三個(gè)樂(lè )章，第一樂(lè )章從總體上看，對于音響素材的處理可以歸納為對比和并置，樂(lè )章一開(kāi)始便展現了三種基本的音響素材（A、B、C），其中素材C是作為和聲的輔助控制在縱向上與素材A和B結合的，在這種控制之下，A和B先以素材的原始形態(tài)呈示，并在配器上變化之后，出現了素材B的衍生形態(tài)，它是原始素材B在做了適當的節奏控制之后產(chǎn)生的，并由原來(lái)的非延續性音響變成一種延續的音響流，它與素材A交織在一起，并由素材C給予了襯托，構成了這個(gè)樂(lè )章的第一部分，實(shí)際上這部分是全曲音響材料的群體展示，并且體現了整個(gè)第一樂(lè )章的音響對比并置構思 （如圖2）。
第二部分是對基本材料的展開(kāi)，出現了兩種較為重要的音響處理手法---分裂和擴展，這兩種手法實(shí)際上是利用旋律控制的方法對材料進(jìn)行的處理，它是將第一部分中對材料的初步處理的手法進(jìn)行了延伸�？梢悦黠@地看出，展開(kāi)部分的開(kāi)始處就將材料A進(jìn)行了分裂處理，它被肢解在兩個(gè)樂(lè )隊各種樂(lè )器的音色中，此時(shí)這部作品的第三種音高組織形式---素材D出現在小樂(lè )隊的演奏中，它實(shí)際上扮演的是第一部分中素材C的角色，并在內部使用了豐富的和聲控制。在這之后，一種擴展的手法被應用到基本材料A和B中，所謂擴展，本質(zhì)上是一種源于旋律變形手法的節奏控制方式，近現代音樂(lè )中，許多作曲家都喜歡在樂(lè )章的高潮和尾聲處使用這種手法。同樣這個(gè)樂(lè )章的高潮段也出現在這里，此外前面分裂后音響碎片也加入進(jìn)來(lái) （如圖3所示）。
第一樂(lè )章的第三部分是本樂(lè )章音樂(lè )音響形式的再現，其在形式上與第一部分是相同的，也是突出兩種素材A和B的對比，此時(shí)A和B是同時(shí)出現的，B的原型并沒(méi)有出現，與A伴隨的是擴展后的B.材料C的再次出現仍然沒(méi)有變。本樂(lè )章的尾聲如同一個(gè)第二展開(kāi)部，可以清楚地看出它雖然沒(méi)有展開(kāi)部分那么大的規模，但其手法是相同的，同樣是用了分裂展開(kāi)的方式以及材料D的襯托。
有對比就有融合，這正是第二樂(lè )章的寫(xiě)作傾向。第二樂(lè )章的開(kāi)始處作者使用了較長(cháng)的材料把兩種基本材料進(jìn)行了并置對比，這里作曲家把第一樂(lè )章的音響特點(diǎn)滲入到第二樂(lè )章的開(kāi)頭，使兩個(gè)樂(lè )章在音響上產(chǎn)生自然的銜接，從而造成一種邊界模糊的效果，這種兩個(gè)大部分的頭尾相互滲透的寫(xiě)法，正是十九世紀末法國印象派在結構處理上的特點(diǎn)。實(shí)際上基本素材A還是使用了旋律控制的手法加以變化，原來(lái)素材中的音高關(guān)系被拉開(kāi)，好像是對素材B的一種靠攏，性格上有某種程度上的接近。 （如圖4）
緊接著(zhù)進(jìn)入的第二部分開(kāi)始似乎如同第一樂(lè )章的展開(kāi)部分，A材料進(jìn)行了時(shí)值上的拉長(cháng)，但很快被一種新的變化力量所替代，這也是第二樂(lè )章的對基本主題變化的核心手法，即對位上的寫(xiě)作控制。一般來(lái)說(shuō)，傳統的對位寫(xiě)作手法，強調的是各個(gè)對位聲部的對比，彼此之間的融合度次之，但從音響素材出發(fā)的考慮，此處將素材A和素材B對音高的控制手法同時(shí)運用，從而構成統一的一條音樂(lè )音響流，并且分布于不同的聲部且音高不同，這實(shí)際上是一種以融合為目的的寫(xiě)作手法。 （如圖5）
這種核心式的對位控制一直發(fā)展到本樂(lè )章的第三部分，寫(xiě)作手法變?yōu)槟７滦耘c對比性對位相結合，材料B溶解在材料A的大規模的卡農模仿中，可以看出兩種基本材料的音響控制手法出現了區別，這代表著(zhù)一種對比并置手法的初步回歸，其目的也是為第三樂(lè )章的再現作準備。這個(gè)樂(lè )章的尾聲較為短小，兩種基本素材在經(jīng)過(guò)復雜的對位音響變化之后，歸為統一的音響流 （如圖6）。
作品的第三樂(lè )章是以連環(huán)的形式進(jìn)入的，其手法與前兩個(gè)樂(lè )章之間的銜接手法有點(diǎn)類(lèi)似。作者運用配器手法加入了多種音色，使整部作品的主導音響動(dòng)機出現與先前有所不同，而形態(tài)上卻保持原有的聽(tīng)感，素材A和素材C以連環(huán)的手法先后出現，緊接著(zhù)是素材B與素材C在縱向上的融合，中間插入素材A,素材B在低聲部以它的原始形態(tài)出現了。對比第一樂(lè )章可以看到，雖然在具體的音高形態(tài)上兩者存在著(zhù)差別，但在音樂(lè )音響上則是對比并置手法的全面回歸 （如圖7）。
與第一樂(lè )章相同，第三樂(lè )章的第二部分也是一個(gè)規模較大的展開(kāi)部分，這個(gè)展開(kāi)部分是以素材原形B作為展開(kāi)主體的，中間插入了部分素材A的片斷 （有時(shí)是以裝飾音的形式出現），手法上則同樣使用的是分裂與擴展的音響變化方式。接下來(lái)作者在配器控制上作了安排，簡(jiǎn)化了原來(lái)復雜的音響形態(tài)，全曲的三種主要音響素材A、B、C被清晰地呈示在三個(gè)層次中，即大樂(lè )隊的小提琴組、小樂(lè )隊的小提琴組和管樂(lè )組 （如圖8），作者在這里運用了這三種音色的控制，使欣賞者從之前較為嘈雜的音響中擺脫出來(lái)，可以看出作者為調動(dòng)欣賞者在聆聽(tīng)樂(lè )曲的最后一個(gè)樂(lè )章時(shí)的聽(tīng)覺(jué)積極性所做的巧妙安排。
接著(zhù)，這種簡(jiǎn)單的結合漸漸復雜化，恢復了如同第一樂(lè )章的性格，材料B以作品開(kāi)始時(shí)的原始形態(tài)出現，之后又被伸展，與它結合的材料A的形態(tài)與第一樂(lè )章相同，但使用和聲上襯托聲部變成了材料D.伸展之后，又有使用了分裂的方式，而襯托聲部變成了材料C,在這其中雖然是以材料B為主要的變形材料，但是我們仍然可以清晰地看出材料A的蹤影，它時(shí)不時(shí)地從宏大的音響群中冒出來(lái)，豐富了整體的音響感 （如圖9）。這種材料的變形分裂逐漸演變成如同第二樂(lè )章那樣的對位控制寫(xiě)法，經(jīng)過(guò)短暫的密集和應似的進(jìn)行之后，規模龐大的合成材料B只剩下在低聲部的不完整的音響線(xiàn)條，而此時(shí)占主導的則是一直在作品中處于附屬地位的材料C,這里實(shí)際上也是樂(lè )章尾聲的開(kāi)始，在尾聲作者使用了類(lèi)似passacaglia的寫(xiě)法手法，基本材料A交織著(zhù)B再現了，接著(zhù)核心音響素材在結尾形成了大匯合，組成一幅點(diǎn)與線(xiàn)的音響群，而當欣賞者剛剛沉醉于其中的時(shí)候，樂(lè )曲卻悄悄地結束了 （如圖10）。
縱貫全曲，從作品的音響組織和安排上具有以下幾點(diǎn)規律：
�。�1）全曲的音響材料由對比走向融合，又從融合走向對比，最后再融合。呈現三部結構，三個(gè)部分之間銜接十分緊密。
�。�2）分裂和擴展的旋律控制方式以及對位控制方式是全曲的主要音響控制方式，而和聲與音色的控制方式則是處于輔助地位，它們統一于結構控制的邏輯中。
�。�3）全曲使用的音響材料原型是材料A和B,并堅固兩者的聽(tīng)覺(jué)平衡性，其中素材A作為線(xiàn)索貫穿全曲。
全曲主要材料之間關(guān)系的變化如下 （圖11）由圖11可以看出，基本素材A和B的結合方式有四種，分別是先后呈示、縱向結合、相互融合、交錯進(jìn)行。他們時(shí)而分成清晰的兩個(gè)線(xiàn)條，時(shí)而又彼此結合無(wú)法分清，可以說(shuō)，作者在基本材料的寫(xiě)法上就已經(jīng)實(shí)現了交響化，同時(shí)也在節省材料保持統一邏輯的前提之下，創(chuàng )作了千變萬(wàn)化的音樂(lè )音響。
從圖形去解構作品的音響線(xiàn)條實(shí)際上是為音樂(lè )創(chuàng )作提供一種新的方法，即在創(chuàng )作之前先將主要素材的抽象音響關(guān)系設計好，然后再安排具體的音高關(guān)系。通過(guò)對這部交響作品的音響分析，可以看出二十世紀的交響音樂(lè )創(chuàng )作在音樂(lè )音響上有著(zhù)獨立邏輯構思，作曲家為了能夠使傳統的交響樂(lè )隊具有更大的聽(tīng)覺(jué)吸引力，往往擺脫一些常規的寫(xiě)作手法，創(chuàng )造出許多新的音響形式，可見(jiàn)他們更重視作品實(shí)際發(fā)出的音響效果和聽(tīng)眾的感受。
5結語(yǔ)
隨著(zhù)自然科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，尤其是計算機技術(shù)和錄音技術(shù)的發(fā)展，作曲家可以利用更多的人造聲源進(jìn)行音樂(lè )創(chuàng )作，這極大地豐富了音樂(lè )音響的使用空間。這也使得音樂(lè )作品的音響創(chuàng )作構思從原來(lái)的舞臺平面構思轉變?yōu)橐环N多維空間，原來(lái)只在不同音色和不同音高上流動(dòng)的音響材料在空間上也產(chǎn)生不同的變化結合。這種多維的空間音響構思是傳統音樂(lè )音響構思的擴大化和復雜化，其表現為在傳統手法的基礎之上，嘗試不同的樂(lè )隊樂(lè )器組擺放，利用現代的錄音技術(shù)創(chuàng )造出各種奇特的音響構思；利用電子設備和人工制造的聲源在聲像、聲部層次、音色等方面來(lái)實(shí)現音樂(lè )音響的設計。
也許有人會(huì )問(wèn)，傳統意義上的作曲技法是否就衰亡了？作品的音樂(lè )性是否就不存在了？音樂(lè )作品會(huì )不會(huì )變成音響的堆砌？實(shí)際上，傳統作曲手法和音樂(lè )音響構思并不存在矛盾，反而它們是相互依存的，作曲技術(shù)是為作品的音響效果服務(wù)，音樂(lè )音響構思是組織音樂(lè )作品音樂(lè )性的內在方式，而音響本身則是作品在創(chuàng )作技法上的外在表現。隨著(zhù)人們的審美取向的不斷發(fā)展和變化，音樂(lè )音響在當代音樂(lè )創(chuàng )作中必將發(fā)揮越來(lái)越重要的作用。
參考文獻：
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