藝術(shù)思維
藝術(shù)思維【1】
摘 要：思維是人腦中發(fā)生的加工信息的規律性活動(dòng)或過(guò)程。
藝術(shù)思維就是指藝術(shù)創(chuàng )作的方法與思維模式，它通過(guò)一系列規則操作來(lái)實(shí)現意義表達。
與科學(xué)活動(dòng)不同，藝術(shù)創(chuàng )作是一種需要主體情感加入的活動(dòng)，這種主體情感的突顯和藝術(shù)效果的夸大往往掩蓋了創(chuàng )作過(guò)程中藝術(shù)思維的規律性與可把握性。
事實(shí)上，藝術(shù)思維不僅有主體情感賦予一面，還具有客觀(guān)的規律性一面。
本文從方法論的視角出發(fā)，結合對繪畫(huà)活動(dòng)的分析，探討了藝術(shù)創(chuàng )作中的思維模式，認為藝術(shù)思維是一種指向意義的形式化思維。
藝術(shù)中的“意義”具有多層含義，它包含理念的意義，真實(shí)的意義和形而上的意義，在意義的指引下，“形式化”思維通過(guò)模仿、寫(xiě)生或創(chuàng )造具體地達成意義，成為藝術(shù)思維完成的方式。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)思維;藝術(shù)創(chuàng )作;形式化;意義
一、問(wèn)題的提出
在思維科學(xué)的研究中，思維被普遍理解為人腦中發(fā)生的加工信息的規律性活動(dòng)或過(guò)程。
盡管“思維”一詞的最廣泛含義可以包括頭腦中的任何想法，但依照杜威的說(shuō)法，有意義的思維是不斷的、一系列的思量，因果分明，前后呼應，成為一個(gè)彼此應接，連貫有序的鏈條，是在一定的信念基礎上合理推斷出其他事物的完整過(guò)程，這種具有形式規則的思想形態(tài)拒絕對事物的感受性體悟與直覺(jué)式論斷。
而藝術(shù)作為人類(lèi)社會(huì )中一種特殊的存在，似乎恰以與形式規則相悖的方式感知并反映世界。
參照帕克對藝術(shù)的描述性界定，藝術(shù)是一種自由的表現，它全面、具體而經(jīng)驗地描寫(xiě)了藝術(shù)家對事物的反應，以及在事物面前的心境或情緒，傳達著(zhù)藝術(shù)家對追求其永久性?xún)r(jià)值的沖動(dòng)和渴求。
這一對藝術(shù)的開(kāi)放式界定，強調了主體表現力在藝術(shù)創(chuàng )作中占據的至高地位，主體的顯要地位為藝術(shù)活動(dòng)賦予了一種不確定性，個(gè)體的多元化表達在某種程度上否定了藝術(shù)創(chuàng )作的規律性和可把握性。
由此看來(lái)，思維與藝術(shù)似乎是兩個(gè)互斥的概念。
然而，藝術(shù)與思維真的無(wú)法相容嗎?很長(cháng)一段時(shí)間內，藝術(shù)活動(dòng)的基礎被歸結于感知，“感知之所以受到鄙薄，是因為它在一般人心中與思維是兩回事”。
對感覺(jué)的不信任源于感性與理性二分的哲學(xué)傳統，思維因其特有的抽象形式被歸為科學(xué)與理性的專(zhuān)屬概念，藝術(shù)則因其感性的標簽被視作對形象與情感的運用，它導致了藝術(shù)與思維的割裂，也拒斥了具有普遍形式的藝術(shù)思維。
但是，科學(xué)實(shí)質(zhì)上是運用一整套操作規則的方法，其本身就是一種特定的思維。
將思維科學(xué)化，或是以科學(xué)中的思維為標準來(lái)考量藝術(shù)，都是強加的錯誤。
思維的重要特征在于它能夠解決問(wèn)題，不同于科學(xué)中的思維，藝術(shù)思維解決問(wèn)題的方式不是邏輯判斷和推理，而是思考如何合理布局而使作品呈現最好的情感表達，如同美學(xué)家蘇珊?朗格說(shuō)，“藝術(shù)中的抽象過(guò)程完全不同于科學(xué)、數學(xué)和邏輯中的抽象…是那種能夠表現動(dòng)態(tài)的主觀(guān)經(jīng)驗, 生命的模式、感知、情緒、情感的復雜形式。
”因此，盡管“思維”有其普遍含義，但“思維”這一概念本身卻在藝術(shù)領(lǐng)域中呈現著(zhù)獨特的樣態(tài)，而具有普遍規律性的藝術(shù)思維是否存在，則是值得考察的問(wèn)題。
所謂藝術(shù)思維，是與一定藝術(shù)思想內容和相符合的思考方法，以及一種適用于藝術(shù)領(lǐng)域的思維模式。
從經(jīng)驗的角度觀(guān)察，當不同群體面對同一個(gè)問(wèn)題，會(huì )按照各自的群體習慣進(jìn)行思考，這種思維習慣是該學(xué)科傳統中非刻意形成的獨有慣性，體現了一個(gè)特定群體的思維模式。
藝術(shù)家的稱(chēng)謂是一種身份認同，它意味著(zhù)這一群體對藝術(shù)傳統的沿襲和承繼，體現出藝術(shù)活動(dòng)的特質(zhì)。
對于藝術(shù)思維這一具有方法論意義的交叉問(wèn)題，已有學(xué)者從哲學(xué)的角度進(jìn)行研究，但是，“在藝術(shù)哲學(xué)的討論中，對藝術(shù)思維的涉及并未獲得獨立的地位”。
此外，對于藝術(shù)思維的分析大多以形象思維與直覺(jué)思維收場(chǎng)，忽視了其作為思維方式的規律性特征。
因此，將藝術(shù)思維作為一個(gè)獨立的研究門(mén)類(lèi)提出，具有一定研究前景和深遠意義。
二、藝術(shù)思維何以可能
討論藝術(shù)思維是否可能，并不是質(zhì)疑藝術(shù)活動(dòng)中存在普遍意義上的認知與思考過(guò)程，而是要明確藝術(shù)活動(dòng)中的認知過(guò)程是否具有某種規律性和可把握性。
與其他一些程式化的科學(xué)相比，藝術(shù)體現出主體表達的自由與個(gè)性，藝術(shù)思維卻是相對穩定的范式，一方面，主體在藝術(shù)中尋求超越與突破，另一方面，情感的表現方式又時(shí)刻受到現有藝術(shù)思維的制約。
因此，在藝術(shù)活動(dòng)中，情感與藝術(shù)思維之間存在著(zhù)張力。
然而反思藝術(shù)的創(chuàng )作過(guò)程，就會(huì )發(fā)現，平衡二者的方式并不是無(wú)法可循，盡管藝術(shù)常常因其表現效果的作用而帶有神秘的色彩，但是，至少畫(huà)筆與畫(huà)具不是神秘的，光與色彩的處理方式也不是神秘的，藝術(shù)創(chuàng )作不能脫離對如何整合、布局上述元素的思考。
對這些元素的運用可以被稱(chēng)為藝術(shù)語(yǔ)言，此時(shí)的語(yǔ)言不是單純實(shí)現藝術(shù)思維的工具，而是制約藝術(shù)活動(dòng)中某些自由因素的形式。
藝術(shù)規則性的最好例證是繪畫(huà)作品的一致性與整體性，在實(shí)現造型與選取具象元素的過(guò)程中，畫(huà)家無(wú)一例外要追求一致的形式，使畫(huà)面上的每種元素都處于整體的風(fēng)格要求之中。
因此，在畫(huà)家作畫(huà)的過(guò)程中，對于每一種具象元素的改變都是基于整體參照其他元素的變動(dòng)，并力圖求得最適合的結構形式，來(lái)實(shí)現藝術(shù)家的意圖。
此時(shí)的創(chuàng )作正符合思維的內在含義，是具有整體性的，相互呼應的一系列的思量，這為探討藝術(shù)創(chuàng )作的規律性提供了可能。
在藝術(shù)思維的研究中存在一種誤解：大多數思維科學(xué)的理論將思維的類(lèi)型劃分為以形象思維、抽象(邏輯)思維與創(chuàng )造性思維為主的幾種形態(tài)，并且，每每提及藝術(shù)，都習慣性地將其冠以形象思維的名號。
形象思維的說(shuō)法來(lái)源于俄國批評家別林斯基，自從他在論文《藝術(shù)的觀(guān)念》中提出“藝術(shù)是對真理的直感的觀(guān)察，或者說(shuō)是寓于形象的思維”以來(lái)，形象思維就逐漸被賦予與藝術(shù)思維等同的意義。
但是，形象思維只強調了藝術(shù)創(chuàng )作的圖像模式，是對某一種思維本質(zhì)的概括，而藝術(shù)思維卻是包含形象思維在內的完整的運作過(guò)程，它既包括藝術(shù)家對現實(shí)的體認，也包含藝術(shù)家意欲表達的形上意義，用形象思維定義藝術(shù)思維，是對藝術(shù)思維的限制性解讀。
詩(shī)歌中的語(yǔ)詞與韻律，音樂(lè )的樂(lè )理和章法，繪畫(huà)中對手法的探索和繪畫(huà)風(fēng)格的演進(jìn)…主體對這些元素的統籌，都不是“形象思維”能夠簡(jiǎn)單涵蓋的。
本文的觀(guān)點(diǎn)是把藝術(shù)思維理解為一種形式化思維，這種形式化思維是藝術(shù)創(chuàng )作的核心，同時(shí)，在藝術(shù)創(chuàng )作中，藝術(shù)思維也有其特殊的指向，其對象便是“意義”，這種對意義的指向為思維賦予了開(kāi)放性，使藝術(shù)創(chuàng )作也成為一種開(kāi)敞的追求無(wú)限可能與永恒的探索活動(dòng)。
三、藝術(shù)思維：指向意義的形式化思維
將藝術(shù)思維概括為指向意義的形式化思維，是受到符號形式美學(xué)的啟發(fā)。
追溯藝術(shù)活動(dòng)的根源，就會(huì )發(fā)現，原始繪畫(huà)中對生活場(chǎng)景的描摹表現為粗略的線(xiàn)條和簡(jiǎn)單的構圖，這意味著(zhù)：藝術(shù)的最初形式是通過(guò)符號式的抽象來(lái)表達對現實(shí)生活的體悟。
繪畫(huà)藝術(shù)在日后不斷發(fā)展、深化，它的基本特性卻被保留下來(lái)。
這種特性為符號藝術(shù)的理論提供了可能，加之語(yǔ)言轉向的哲學(xué)背景，西方一些美學(xué)家們開(kāi)始用符號形式的理論來(lái)解釋藝術(shù)，并將藝術(shù)的本質(zhì)定義為構型的過(guò)程。
在德國哲學(xué)家卡西爾那里，藝術(shù)被定義為人類(lèi)用以解釋世界的，感性的，表現意義的符號形式。
英國形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾在藝術(shù)分析中設定了“有意味的形式”，蘇珊·朗格把藝術(shù)符號解讀為表現生命感情的先驗模式，在此基礎上的藝術(shù)就是具有表現性的形式。
符號形式美學(xué)以新的視角挖掘了藝術(shù)中“形式”的價(jià)值，在色彩與線(xiàn)條的結合關(guān)系中，超越了傳統藝術(shù)作品分析中“內容與形式”的割裂，尤其是，他們將符號闡釋為象征和表意的行為，引出了藝術(shù)中符號或形式與意義之間的關(guān)聯(lián)。
但是，傳統哲學(xué)中的本體論思維模式依然貫穿其中，他們用“帶有審美情感的形式”來(lái)規定藝術(shù)的實(shí)質(zhì)，但如果把符號形式提升到藝術(shù)的本體地位，在貝爾想當然地認為客觀(guān)上線(xiàn)條與色彩的組合關(guān)系能夠“生成”主觀(guān)性的意義之前，他還要回答一個(gè)問(wèn)題：感受性的“意義”是怎樣脫離具體的符號形式產(chǎn)生的。
另外，依據符號學(xué)的觀(guān)點(diǎn)，純粹的抽象符號需要意義給予，但藝術(shù)的形式卻可以是從現實(shí)經(jīng)驗中抽取的造型元素，其中的意義因其形式的經(jīng)驗性得以直接呈現，并傳達給觀(guān)賞者。
因此，純粹的符號與用于藝術(shù)中的形式元素存在著(zhù)不可忽視的區別。
因此，符號形式美學(xué)為形式化的思維提供啟迪的同時(shí)，也存在局限，而將形式作為思維的方式則不存在同樣的問(wèn)題。
如上文所說(shuō)，藝術(shù)思維是在藝術(shù)活動(dòng)中的完整過(guò)程，它不僅指實(shí)施創(chuàng )作的具體過(guò)程，還包括著(zhù)主體在具體實(shí)施中蘊含的訴求——事實(shí)上，兩者是水乳交融的，藝術(shù)家通過(guò)構建自己的形式體系達成意義，反之，離開(kāi)意義的作用，形式就失去了架構的方向。
于是，在藝術(shù)活動(dòng)中，指引著(zhù)思維總體方向的意義與實(shí)施創(chuàng )作時(shí)具體體現的形式化思維合理地接連在一起。
1.具有指向性的意義
在藝術(shù)活動(dòng)中，作為思維的總體指向，意義充當了先行的概念，但意義不是獨立存在的實(shí)體。
藝術(shù)家力圖實(shí)現的意義，其實(shí)是他將要表達的意圖，只體現著(zhù)思維的方向。
很多人認為，藝術(shù)的創(chuàng )作要依照一個(gè)明確的指向，在落筆之前，畫(huà)家的頭腦中會(huì )有一個(gè)預設的圖像，畫(huà)家的任務(wù)就是按照這個(gè)預設圖像的指導來(lái)完成作品，這種繪畫(huà)觀(guān)點(diǎn)也是“形象思維”的來(lái)源。
而在實(shí)踐中，畫(huà)家創(chuàng )作的真實(shí)過(guò)程卻并非如此，英國的哲學(xué)家與藝術(shù)家尼吉爾?溫特沃斯以其切身經(jīng)驗證實(shí)了繪畫(huà)過(guò)程中意向性的缺失，他舉例說(shuō)明，當一個(gè)畫(huà)家把靜物畫(huà)中的一個(gè)物體移動(dòng)了四分之一的位置時(shí)，并不是由于主體在頭腦中發(fā)出的確切指令，而是僅僅有個(gè)粗略的想法，把它移動(dòng)到他希望的地方，那個(gè)最后的準確位置是在不斷嘗試著(zhù)移動(dòng)它的實(shí)際行動(dòng)中確定的。
“畫(huà)家并不確切地知道最終作品將會(huì )是什么樣子，所以無(wú)法有意向地朝這個(gè)方向努力”。
這一事實(shí)說(shuō)明，繪畫(huà)是探索性的實(shí)踐活動(dòng)，只不過(guò)在創(chuàng )作的過(guò)程中，繪畫(huà)的實(shí)踐性往往集中于思維，體現為對繪畫(huà)形式不斷探索、整合的過(guò)程。
此外，對純粹意向性的反對也在某種程度上證明了形象思維說(shuō)法的偏頗，在作畫(huà)之前，畫(huà)家的頭腦中并不存在完整的預設圖像，相反，思維所做的工作是根據畫(huà)作的整體需要，對色彩、線(xiàn)條與構圖做出不斷的嘗試性比對和調整。
梅洛?龐蒂對塞尚創(chuàng )作過(guò)程的揭示可以作為意向性的典型反駁，在塞尚那里，繪畫(huà)不是對已經(jīng)清楚的思想的翻譯，而是依靠一種“模糊熱切”的驅使，只有當作品完成之時(shí)，人們才能在這里找到某種東西。
塞尚心中的“模糊的熱切”，正隱含了思維活動(dòng)的方向，代表了存在于畫(huà)家內心中的非圖像化的意義，此時(shí)的意義不是可以直接描畫(huà)的物質(zhì)，它只存在于作畫(huà)者的內心，使得他們在繪畫(huà)過(guò)程中的每一個(gè)行動(dòng)，都無(wú)不指向其中的意義。
“意義”一詞有其豐富的意涵，和藝術(shù)一樣，它本身就屬于難以界定的概念，它有時(shí)具有邏輯上的語(yǔ)詞含義，有時(shí)暗示對現實(shí)的抽象與超越。
英國語(yǔ)言哲學(xué)家?jiàn)W格登和理查茲在《意義之意義》一書(shū)中列舉了意義的16種主要定義，其中，藝術(shù)中的意義主要表現為“內在的本質(zhì)”和“事物所引起的聯(lián)想和情感”，它以隱喻的形式暗示藝術(shù)家看待世界的方式，通過(guò)揭示事物的本質(zhì)來(lái)追求藝術(shù)的永恒。
中國古代的意義圍繞著(zhù)言意關(guān)系，“得意忘言”的玄學(xué)思想在中國傳統繪畫(huà)藝術(shù)對意蘊的追求中體現得淋漓盡致，此時(shí)的意義側重意境與神韻，作為達意的工具，具體的言、象經(jīng)過(guò)畫(huà)家的變形與改造，成為通往意義的方式。
相較而言，西方的意義理論，則更多地帶有終極關(guān)懷指向“存在”，在其2000多年的哲學(xué)進(jìn)路中，意義的內涵經(jīng)由語(yǔ)言與邏輯的轉向而面向精神層面。
與這種思想歷程同步，西方的藝術(shù)追求也不斷地改變著(zhù)自己的方向。
受各自時(shí)代的繪畫(huà)理念的影響，不同藝術(shù)家的思維所指向的意義也被賦予了更大的廣度。
總覽藝術(shù)史中的繪畫(huà)創(chuàng )作思想，可以大致看出藝術(shù)家們對意義追求的不同向度：
一是理念的意義，這時(shí)的意義表現為對理想中純粹的美的追求。
理念充滿(mǎn)了神性色彩，它超越當下，具有集眾美為一體的理想化傾向。
在古希臘哲人對理念的大力弘揚下，這一思維指向最早地投射到藝術(shù)活動(dòng)中。
畫(huà)家和雕塑家們創(chuàng )造作品的過(guò)程表現為對絕對美的想象和模仿。
從古籍的記述中可以看到，古典畫(huà)家慣常的作畫(huà)方式，就是以一個(gè)美麗的真人為模特而加以美化，“畫(huà)家帕拉西娥斯以名妓格凱拉為原型創(chuàng )作了《王冠紡織者》，畫(huà)家阿佩萊斯以名妓芙麗涅為形創(chuàng )作了《阿芙羅蒂德的誕生》，雕塑家普拉希特列斯以芙麗涅為模特，創(chuàng )作了最早的女性裸體雕像《尼多斯的阿芙羅蒂德》” …亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中的一句話(huà)印證了這一創(chuàng )作模式：“他們畫(huà)出一個(gè)人的特殊面貌，求其相似而又比原來(lái)的人更美。”
二是“真實(shí)”的意義。
在繪畫(huà)藝術(shù)中，真實(shí)的第一個(gè)層面是客體的真實(shí)，它體現在對現實(shí)事物的逼真模仿。
相機發(fā)明出來(lái)之前的繪畫(huà)曾代替某種攝影功能，在這一階段，逼真成為繪畫(huà)者的至高追求。
文藝復興時(shí)期的繪畫(huà)是這種思維的代表，在弘揚現實(shí)人性的思想潮流下，藝術(shù)是師法自然，運用科學(xué)手段的創(chuàng )作。
薄伽丘贊揚喬托“描繪得如此逼真，以致與其說(shuō)很像一件自然的作品，到不如說(shuō)是自然本身的一部分”。
藝術(shù)的創(chuàng )作追求客觀(guān)的真實(shí)，達到這種效果需要借助科學(xué)的構型理論，于是，“鏡子說(shuō)”理論，寫(xiě)生、臨摹等練習繪畫(huà)的方法，以及來(lái)源于對構圖與構形的科學(xué)分析的透視法由此產(chǎn)生，這些理論的盛行正是受當時(shí)追求客觀(guān)真理的科學(xué)思維所影響。
真實(shí)的第二個(gè)層面是作畫(huà)者主體感受的真實(shí)，表現為對主體的真實(shí)呈現。
在印象派與新現實(shí)主義的畫(huà)作中，畫(huà)家的選題依舊表現出對自然的注重，但是作畫(huà)的方式卻不再是通過(guò)嚴格遵守現實(shí)比例來(lái)描摹客體，而是試圖用色彩的規律呈現觀(guān)察者視覺(jué)感覺(jué)的瞬間存留。
從這時(shí)起，繪畫(huà)的創(chuàng )造性被真正地發(fā)現，藝術(shù)由此而發(fā)展成為創(chuàng )造性地再現世界與表現感受的主體活動(dòng)，這時(shí)的繪畫(huà)思維，指向畫(huà)家本人真實(shí)的情緒與心境，力圖呈現最原始的感動(dòng)。
中國傳統繪畫(huà)中的意境正是符合這種意義的內涵，畫(huà)家追求傳神的表達，玄遠的境界與內心的平和曠達，都是直指創(chuàng )作者內心的表達。
三是形而上的意義，表現為對世界本質(zhì)的思考和人類(lèi)生存的反思。
隨著(zhù)藝術(shù)本身和時(shí)代的發(fā)展，藝術(shù)家已不滿(mǎn)足于實(shí)現柏拉圖式的純粹理念，藝術(shù)創(chuàng )作中對形上問(wèn)題的思考逐漸凸顯，并成為了現代繪畫(huà)中的主題。
這時(shí)繪畫(huà)中的意義表現出主體的思索力、反思性與超越性，藝術(shù)家試圖讓自己的作品喚醒觀(guān)眾，并因其內含的價(jià)值成為永恒的存在。
德國表現主義畫(huà)家愛(ài)米爾·諾爾德在信中表達對自己畫(huà)作的期許：它不是偶然性的美麗的消遣……它感動(dòng)人，提高人，給予觀(guān)賞者一種生活與人性存在的豐滿(mǎn)的音調，我畫(huà)和描，試圖從原始本質(zhì)抓住一些東西。
此時(shí)的意義更多具有生存論的含義，畫(huà)家在無(wú)盡的可能中創(chuàng )造現實(shí)，也規定現實(shí)。
面對人類(lèi)的種種生存危機與社會(huì )問(wèn)題，藝術(shù)家的使命不是如社會(huì )學(xué)者那樣尋求確切的解決之道，而是要探索使藝術(shù)品能夠呈現被觀(guān)者領(lǐng)悟某種意義的可能方式。
海德格爾指出，“意義是某某東西的可領(lǐng)悟性的棲身之所，在領(lǐng)會(huì )著(zhù)的展開(kāi)活動(dòng)中可以加以勾連的東西。”在繪畫(huà)藝術(shù)中，主體精神的領(lǐng)悟與世界相勾連，展開(kāi)了無(wú)限的可能性。
女權主義、自由主義，荒誕主義，以及諸如此類(lèi)對常規邏輯與現實(shí)的反叛，并立在近代以來(lái)的畫(huà)作之中，展現繁多的意義世界。
2、作為核心的形式化思維
將藝術(shù)思維歸結于形式，體現了藝術(shù)的真正內涵。
在西方，“藝術(shù)”一詞源于古拉丁文中的“art”，原意就是相對于自然造化的“人工技藝”，而后，藝術(shù)隨著(zhù)繪畫(huà)與雕塑的逐步成熟，體現的意義與價(jià)值超越了純粹的制造，但無(wú)論是音樂(lè )、文學(xué)還是戲劇，創(chuàng )作藝術(shù)品的過(guò)程卻依然不能脫離某種人工“制造”的實(shí)質(zhì)。
因此，在藝術(shù)創(chuàng )作的過(guò)程中，如何運用“技術(shù)”更好地完成最終的審美對象，是所有藝術(shù)家都必須遵循和思考的。
這種“制造”與創(chuàng )作的“技術(shù)”，體現了藝術(shù)的形式，它的元素互相綜合，自成具有規律性的體系，更需要不斷地學(xué)習、運用和改進(jìn)。
中國美術(shù)學(xué)院的教授蔣躍在《繪畫(huà)形式語(yǔ)言》一書(shū)中指出，美術(shù)課的學(xué)習過(guò)程與其他學(xué)科一樣，也是非常理性的，是學(xué)習、探尋規則和規律的過(guò)程。
忠于其產(chǎn)生過(guò)程來(lái)考察繪畫(huà)活動(dòng)，就會(huì )發(fā)現繪畫(huà)的最初經(jīng)驗與形式化思維緊密相連。
每一位繪畫(huà)藝術(shù)的追求者都要從形式語(yǔ)言起步，這種以形式語(yǔ)言為基礎思考方式正是藝術(shù)思維的核心。
在繪畫(huà)藝術(shù)中，形式具有廣泛的含義，它并不僅指繪畫(huà)的“同質(zhì)性結構”，而是一切可以應用于繪畫(huà)中的客觀(guān)要素和用以表達意義的藝術(shù)語(yǔ)言，它包括繪畫(huà)的媒介(繪畫(huà)材料)，畫(huà)中的具象與造型元素(線(xiàn)條、色彩，色調，肌理與構圖等)，還有繪畫(huà)中的手段，方法和筆觸(透視法，明暗交界線(xiàn)的運用)。
藝術(shù)思維，則是以這些形式為基礎的思考過(guò)程，藝術(shù)家在構想和創(chuàng )作的過(guò)程中將具體的形式在頭腦中加以聯(lián)結，整合，探求形成組合的基本方式和原則，以此來(lái)實(shí)現和表達藝術(shù)家所需要的意義效果，并在個(gè)體差異性的影響和不斷地實(shí)踐探索中形成了各自的形式體系。
表現與創(chuàng )造是繪畫(huà)的兩種類(lèi)型。
畫(huà)家或者試圖表現觸動(dòng)自己的現實(shí)，或者因不滿(mǎn)足現實(shí)而想象創(chuàng )造一個(gè)新的世界。
前者直接描畫(huà)和組合具象(寫(xiě)生類(lèi))，后者則現實(shí)中抽取造型(非寫(xiě)生類(lèi))，前者表現感受與情緒，后者則可以直接地體現畫(huà)家抽象的思維能力。
寫(xiě)生類(lèi)畫(huà)家大多追求“真實(shí)的意義”。
與意義的內涵相對應，他們的形式化思維同樣包含兩個(gè)層面：客體的真實(shí)與內心的真實(shí)。
對于一副繪畫(huà)作品來(lái)說(shuō)，對空間構造的嚴格遵循滿(mǎn)足了現實(shí)中基本的架構形式。
由此，透視法中點(diǎn)、線(xiàn)、面、體的法則被引入繪畫(huà)的手段，菲拉列特(意大利雕塑家，建筑家)強調說(shuō)，透視法是真正的完美的方法，沒(méi)有它，你就不能在繪畫(huà)上順利地工作。
我們也看到達?芬奇對藝術(shù)科學(xué)性的論證和他本人對透視、人體比例及繪畫(huà)原則的遵循。
“切忌用明顯的線(xiàn)條把各部分截然分開(kāi)…視點(diǎn)的高度應該和常人的眼睛在同一個(gè)水平線(xiàn)上，大地和地平線(xiàn)接觸的那一條線(xiàn)的高度應該與平地和天空交界的一端的高度相當…”類(lèi)似的理論反映了當時(shí)科學(xué)思維對藝術(shù)的滲入，彼時(shí)的畫(huà)家以旁觀(guān)者的姿態(tài)觀(guān)察事物，承擔忠實(shí)記錄世界的藝術(shù)責任，運用素描與寫(xiě)生，反復地描摹現實(shí)并練習技法，嚴格遵守繪畫(huà)的“科學(xué)準則”，達到對點(diǎn)、線(xiàn)、面與構圖等細致入微的掌握，以此產(chǎn)生畫(huà)作中的逼真效果。
就第二個(gè)層面來(lái)說(shuō)，新印象派畫(huà)家算是追求內心真實(shí)的代表，作為寫(xiě)生類(lèi)的畫(huà)家，他們從自然中汲取靈感，但這時(shí)的自然并非物體性的客觀(guān)構造，而是需要情感進(jìn)入的生活空間。
畫(huà)家追求脫離現實(shí)之真，進(jìn)入依照內心真實(shí)感受的創(chuàng )造層面。
依照梵高的說(shuō)法，藝術(shù)，就是人被加到自然里去，具備著(zhù)一層藝術(shù)家在那里面表達出來(lái)的意義。
對這些畫(huà)家來(lái)說(shuō)，現實(shí)中的任意場(chǎng)景，在特定光線(xiàn)和空間的渲染下，都能在他們心中喚起某種意識。
他們將這意識通過(guò)色調值的調和反映出來(lái)，形成各自的形式體系。
這些形式大多圍繞著(zhù)色彩、線(xiàn)條和構圖的和諧，每個(gè)形式體系中都體現著(zhù)主體各自的偏好，成為畫(huà)家作畫(huà)時(shí)思考的基點(diǎn)。
畫(huà)家在現實(shí)中尋找和保存色彩，在作品中則利用色彩的變化表現光線(xiàn)、運動(dòng)與生活的熱情，并寓予畫(huà)面某種暗示和隱喻。
在梵高的形式體系里，色彩占據極其重要的地位，創(chuàng )作《夜咖啡館》時(shí)，他用紅與綠來(lái)表現人類(lèi)的瘋狂和火熱的地獄氣氛。
在為朋友畫(huà)像的時(shí)候，為了表達自己的贊嘆和愛(ài)，他把夸張而明亮的黃色調用在畫(huà)像的頭發(fā)顏色中。
可見(jiàn)，畫(huà)作中對色彩等形式的運用，既可以成為生活的譬喻，也用以表現作者的真實(shí)情感。
對于非寫(xiě)生類(lèi)的創(chuàng )造性畫(huà)家，他們所作的更多是從現實(shí)中抽取某一造型元素，運用在畫(huà)作中。
抽象不是脫離現實(shí)，而恰是對現實(shí)中觸動(dòng)畫(huà)家觀(guān)念的某一原始元素的敏銳抓取。
在表現型畫(huà)家的畫(huà)作中可以找到現實(shí)的具象，而創(chuàng )造性畫(huà)作中的造型可以是任何形式，瑞安?格里斯代表抽象派的畫(huà)家說(shuō)，“藝術(shù)家們曾經(jīng)相信用美的模特或美的題材可以達到詩(shī)意的目標，我們卻認為用美的各種元素更好地達到。
”繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展至此，繪畫(huà)追尋的早已不是真實(shí)和協(xié)調的美感，而是反映人類(lèi)境遇的生存意義和本質(zhì)意義。
在創(chuàng )作類(lèi)畫(huà)家的形式體系中，線(xiàn)條和造型等元素既可以表達生命的力量，也可以是反抗現世的手段。
意大利未來(lái)派的畫(huà)家善用線(xiàn)條的變化表現平衡與速度，他們的創(chuàng )作正是基于對線(xiàn)條、角與面的巧妙運用。
“我們的畫(huà)中非邏輯性的線(xiàn)條、點(diǎn)塊與色彩，是我們畫(huà)幅的秘密的鑰匙”。
對于瓦西里?康定斯基來(lái)說(shuō)，他的藝術(shù)追尋著(zhù)“神性”和事物“內在的秘密心靈”，在《點(diǎn)線(xiàn)面》一書(shū)中，他力圖揭示顏色，點(diǎn)，線(xiàn)，畫(huà)面以及相互組合形成的表現效果對他創(chuàng )作動(dòng)力與某種精神的本質(zhì)的原始推動(dòng)作用。
他舉例說(shuō)明一個(gè)具有黃色特點(diǎn)的激烈銳角到鈍角的變化帶來(lái)的情感震動(dòng)，以及畫(huà)面線(xiàn)條與顏色的組合產(chǎn)生的特定的影響力。
對于康定斯基來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)科學(xué)就是對現有形式的充分運用與對新的形式的尋找，每個(gè)畫(huà)家選擇和他心靈親近的形式，并以此表白自己的精神世界。
藝術(shù)中愈發(fā)年輕的一代，作品中體現的形而上的意義就愈顯著(zhù)，近現代的繪畫(huà)中的怪誕、反叛與審丑風(fēng)格，展現了更多值得深思的生存意義，超現實(shí)主義畫(huà)家達利充滿(mǎn)生存恐懼與死亡氣息的《內戰的預感》，表現派畫(huà)家蒙克的“生命組畫(huà)”，各自用象征和隱喻的手法，通過(guò)線(xiàn)條的極端扭曲，人體荒誕的變形以及沉郁的色彩，異曲同工地分別揭示對戰爭和人類(lèi)“世紀末”的憂(yōu)慮與恐懼，這種邏輯斷裂和脫離現實(shí)的表現形式，正體現畫(huà)家對生存現狀的反應與逃離現世的欲望。
現代畫(huà)派畫(huà)家吉安?巴贊代表年輕一代表明：繪畫(huà)不是一種手段，而是要給予生活一個(gè)形式和一個(gè)意義。
至此，畫(huà)家們以形式為基礎的思考方式揭示了藝術(shù)思維的本質(zhì)過(guò)程：藝術(shù)的實(shí)質(zhì)是一種表現，這種表現的沖動(dòng)或是來(lái)自現實(shí)，或者來(lái)自?xún)刃摹?/p>
現存的事物總是以某種方式觸動(dòng)敏感的藝術(shù)家，藝術(shù)家感受到模糊的原始震動(dòng)，產(chǎn)生最初的創(chuàng )作熱切，于是他們選擇藝術(shù)的方式表達感受和沖動(dòng)，在藝術(shù)創(chuàng )作的過(guò)程中，一個(gè)終極性的模糊意義始終牽引著(zhù)表達的方向，他們以色彩、線(xiàn)條、構圖與其他一切形式為基礎，不斷修改、探索，以形成統一的形式體系，來(lái)滿(mǎn)足在創(chuàng )作前想要表達的沖動(dòng)，符合想要呈現的意義。
不到作品完成的最后一刻，藝術(shù)家便不會(huì )徹底明晰自己想表達的東西，只能不斷嘗試變化形式的組合，探索更好的表現效果。
四、藝術(shù)思維主體：在規律與超越之間
藝術(shù)創(chuàng )作是一種復雜多樣的實(shí)踐活動(dòng)，同時(shí)具有思維的規律性與創(chuàng )作主體的對思維規則的超越性，它的規律性體表現為創(chuàng )作中的形式化過(guò)程，而超越性則源于在思維主體的個(gè)性與差異。
現象學(xué)美學(xué)的主張體現了對主體超越性的側重，他們認為，藝術(shù)創(chuàng )作是一種前反思的活動(dòng)，藝術(shù)家沒(méi)有一個(gè)特定的思維模式，而是隨著(zhù)行為本身的變化而不斷地調整與改變。
依照梅洛?龐蒂的說(shuō)法，繪畫(huà)是身體的實(shí)踐行為，作為“我”與世界之間的媒介，身體為我們提供了知覺(jué)的可能。
而藝術(shù)，作為意向性活動(dòng)的結果，超出了精神實(shí)體與物質(zhì)實(shí)體的分立，進(jìn)入到具有關(guān)系屬性和意義屬性的價(jià)值論與存在論的范疇。
現象美學(xué)的觀(guān)點(diǎn)的積極意義在于對美學(xué)實(shí)體論的突破，它不再以主客二分的角度來(lái)看待藝術(shù)創(chuàng )作，而把藝術(shù)創(chuàng )作的過(guò)程看成主體的實(shí)踐，強調了相互對等的審美關(guān)系，突顯了藝術(shù)的價(jià)值。
其中，意向性理論是其研究藝術(shù)的方法論，這種以情感特質(zhì)為主導的方法論確保了藝術(shù)創(chuàng )作的自由與開(kāi)敞，從而在某種程度上也拒斥了藝術(shù)思維的模式化。
規范性的藝術(shù)思維難以說(shuō)明一個(gè)藝術(shù)家選擇某個(gè)主題，或是引入某種元素作為具象的原因，而藝術(shù)主體對特定元素的偏好是藝術(shù)創(chuàng )作的重要部分，正是這些具象的選擇導致了藝術(shù)世界的多樣。
本文對藝術(shù)思維的探討，在揭示藝術(shù)創(chuàng )作規律性的同時(shí)，也不否認思維是主體情感所賦予的恰當的藝術(shù)形式，將情感融入到藝術(shù)中，就是藝術(shù)思維完成的方式。
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藝術(shù)思維【2】
摘 要：藝術(shù)思�是人類(lèi)社會(huì )實(shí)踐的產(chǎn)物，是人類(lèi)用審美的現點(diǎn)認知客現現實(shí)的一種特殊的方式。
本文簡(jiǎn)要論述了藝術(shù)思雄和邏輯思維的相互差異，井用辯證的，真點(diǎn)詳細分析了在藝術(shù)思�過(guò)程中，思維化和形象化在認知客，A現實(shí)中的互相作用和矛盾的統一關(guān)系。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)思維;邏輯思堆;思�化;形象化;客現現實(shí)：范疇
藝術(shù)思維是藝術(shù)創(chuàng )作認知客觀(guān)現實(shí)，反映客觀(guān)現實(shí)的方法和規律。
作為思維的一種客觀(guān)存在，在藝術(shù)史上。
它為中外古今的藝術(shù)家和藝術(shù)理論家始終實(shí)踐著(zhù)和探索著(zhù)，藝術(shù)創(chuàng )作的思維性應該是對藝術(shù)創(chuàng )作的一種定義。
形象性是藝術(shù)創(chuàng )作思維性的結果，其具有藝術(shù)形象和藝術(shù)典型性的概念。
一
藝術(shù)的表現形式是具體的藝術(shù)形象，而這種藝術(shù)形象產(chǎn)生的因素是藝術(shù)思維，也就是說(shuō)藝術(shù)的形象特征性產(chǎn)生是和藝術(shù)思維不可分割的，是相互作用的，只有形象或只有思維都不能構成藝術(shù)。
而且藝術(shù)的形象性的產(chǎn)生應該是在思維的基礎上而產(chǎn)生的。
應當肯定，思維性是藝術(shù)構思和藝術(shù)創(chuàng )作過(guò)程中的基本思維形式，是藝術(shù)認識客觀(guān)現實(shí)本質(zhì)的方法。
藝術(shù)是一種審美思維，是社會(huì )意識形態(tài)的一種。
它把藝術(shù)從感性的主觀(guān)幻想的迷霧中揭露出來(lái)，表明藝術(shù)是對客觀(guān)現實(shí)在認知上的反映。
其充分肯定了客觀(guān)現實(shí)、人類(lèi)社會(huì )生活是第一性的：藝術(shù)只是對客觀(guān)現實(shí)，對人類(lèi)社會(huì )生活認知的反映，是第二性的。
只有承認藝術(shù)是思維的結果，是人們對客觀(guān)現實(shí)相對性的概括的認知，承認藝術(shù)與客觀(guān)現實(shí)的主從關(guān)系，然后才能進(jìn)一步地研究藝術(shù)的特征，它與其它社會(huì )意識形態(tài)的區別，
藝術(shù)的思維性，含有兩方面的意義。
首先，藝術(shù)是對客觀(guān)現實(shí)的反映。
客觀(guān)現實(shí)是按其自身一定的規律不斷運動(dòng)和變化的物質(zhì)世界。
人類(lèi)思維也是按其本性給我們提供并且正在提供由相對理想的總和構成絕對的理想。
作為一種認知客觀(guān)現實(shí)的的思維方式的藝術(shù)。
本質(zhì)上并不是對客觀(guān)現實(shí)的“形象的直觀(guān)性”和“感性”的認識，而是對客觀(guān)現實(shí)的本質(zhì)中美的屑性的理解和認知。
思維的本質(zhì)是反映客觀(guān)現實(shí)本質(zhì)的知識活動(dòng)，而藝術(shù)思維則是對客觀(guān)現實(shí)本質(zhì)和現象美的屬性的具體反映和表現。
從哲學(xué)的觀(guān)點(diǎn)看，思維實(shí)際上具有兩種不同的形式，除邏輯思維外。
還存在著(zhù)藝術(shù)思維。
邏輯思維是從理性概括的方式形成概念，為其基本單元，而藝術(shù)思維則是以“形象特征觀(guān)念”為其基本元素，但它們都是對客觀(guān)現實(shí)的認知和反映，都起著(zhù)認知的作用。
而且都起著(zhù)認知客觀(guān)現實(shí)世界本質(zhì)的作用。
關(guān)于藝術(shù)思維為什么能成為思維的一種形式，這是因為藝術(shù)思維具有反映客觀(guān)現實(shí)作為基礎。
我們知道客觀(guān)現實(shí)始終是本質(zhì)與現象的統一體，因此就提供了通過(guò)藝術(shù)思維清楚反映生活的本質(zhì)的可能性。
因為客觀(guān)現實(shí)的本質(zhì)是寓于現象之中的，現象是本質(zhì)的顯現和表現。
而任何現象都是本質(zhì)的表現，在客觀(guān)現實(shí)中是沒(méi)有不表現本質(zhì)的現象的。
既然現象總是本質(zhì)的表現，所以就存在著(zhù)通過(guò)現象反映客觀(guān)現實(shí)本質(zhì)的可能性。
藝術(shù)思維之所以能通過(guò)具體形象進(jìn)行思維，正緣于此。
藝術(shù)思維性的另一個(gè)方面是藝術(shù)是對客觀(guān)現實(shí)的反映，它能提供給人們以認識客觀(guān)現實(shí)的認知，但是，藝術(shù)反映客觀(guān)現實(shí)并非是機械地、照相式地反映。
它是有所選擇、有所提煉、有所判斷和評價(jià)的。
這就說(shuō)明了藝術(shù)具有認知的能力性和積極性。
藝術(shù)的象形性是由社會(huì )實(shí)踐決定的。
社會(huì )實(shí)踐，不僅要求認識客觀(guān)現實(shí)的各個(gè)方面，而且還要求對客觀(guān)現實(shí)作集中的綜合地認知。
藝術(shù)就是為了滿(mǎn)足社會(huì )實(shí)踐的這種需要，集中的綜合性地認知客觀(guān)現實(shí)的一種手段。
人是社會(huì )關(guān)系的總和，是現實(shí)的焦點(diǎn)。
作為具體地綜合地認知客觀(guān)現實(shí)的一種手段的藝術(shù)，必然會(huì )把人作為自己認知客觀(guān)現實(shí)的對象。
人是思想著(zhù)、感覺(jué)著(zhù)、行動(dòng)著(zhù)，并處在社會(huì )多方面的關(guān)系中的活動(dòng)的整體。
藝術(shù)要對這活動(dòng)的整體的人作具體的綜合認知，就不能用抽象的概念來(lái)把握，而必須用具體的形象來(lái)表現。
二
談到藝術(shù)思維時(shí)，總是和邏輯思維對比起談，這已經(jīng)是一種共同的觀(guān)點(diǎn)了。
這是便于人們的理解，因為有比較才能使人產(chǎn)生一種比較性的認知。
在客觀(guān)現實(shí)的事物中，其性質(zhì)均是在與他事物的關(guān)系比較中，才顯示出來(lái)的，而作為思維方式的藝術(shù)思維和邏輯思維，也只有在相互比較中，才能顯現出它們各自的特質(zhì)來(lái)，
邏輯思維屬于科學(xué)的范疇。
而藝術(shù)思維則屬于美學(xué)的范疇，范疇是較普遍的概念，作為概念，就應當有其外延和內涵。
那么藝術(shù)思維的外延和內涵是怎么樣的呢?藝術(shù)思維的外延應限定于各種藝術(shù)構思和創(chuàng )作過(guò)程中的那種以形象表現(即形象觀(guān)念)為基本元素的思維。
藝術(shù)思維的內涵，也是揭示客觀(guān)現實(shí)的本質(zhì)，起著(zhù)認知的作用的。
但是，藝術(shù)思維是從整體上反映生活和客觀(guān)現實(shí)的。
至于邏輯思維，由于是通過(guò)抽象概括過(guò)程來(lái)反映客觀(guān)現實(shí)，雖然力求全面細致，常常是集中抽象出客觀(guān)現實(shí)的某些方面做具體反映，即由思維的重新上升出事物理性的具體，較全面地反映了客觀(guān)現實(shí)某種大的方面的本質(zhì)，但也只是屬于客觀(guān)現實(shí)的本質(zhì)部分，但缺乏形式的表現，因而是不具備感染人的色彩。
藝術(shù)思維的內涵則是從整體上反映客觀(guān)現實(shí)，是形式和內容的高度結合。
藝術(shù)作品中所塑造的典型性人和事，不僅具有生動(dòng)豐富的外部形象，也不僅能突出某方面發(fā)本質(zhì)，同時(shí)還能啟迪人們另外許許多多方面的認知。
由于客觀(guān)現實(shí)的本質(zhì)是十分豐富的，甚至可能是無(wú)限的，因此，藝術(shù)典型性可以告訴人們很多的東西，除了作者主要表現說(shuō)明的外，還有其它方面含意，甚至有許多超出作者預料的結果產(chǎn)生。
藝術(shù)思維是思維性和形象性的辯證統一的整體。
藝術(shù)思維的過(guò)程乃是思維化與形象化的的相互辯證統一的復雜過(guò)程。
藝術(shù)的特性是對客觀(guān)現實(shí)的再現、摹寫(xiě)和審美的反映，但這種反映并不是說(shuō)藝術(shù)只是對客觀(guān)現實(shí)進(jìn)行機械的紀錄和復制，追求反映客觀(guān)現實(shí)外在的自然性和逼真性。
就如一個(gè)畫(huà)家在畫(huà)一個(gè)人的肖像時(shí)，并不是把皮膚的毛孔清清楚楚地描繪出來(lái)。
這種細情末節的詳盡的描繪，不但是不可能，而且是描繪的結果，但是最后一定不是一張生動(dòng)的面部，而是一張丑陋不堪的刻板怪像，這樣的怪像是沒(méi)有藝術(shù)性和審美價(jià)值的，藝術(shù)對客觀(guān)現實(shí)的再現、摹寫(xiě)和反映的真實(shí)性，在于再現、摹寫(xiě)和判斷客觀(guān)現實(shí)的主要的本質(zhì)特征，提供給我們對客觀(guān)現實(shí)的概括的間接性的認知，而并不是把客觀(guān)現實(shí)原封不動(dòng)地捧出來(lái)一一如果是這樣，人類(lèi)就不再需要藝術(shù)了，因為在這樣的藝術(shù)中是不能獲得在人類(lèi)生活中分不清楚的。
可以意識到、注意到和認知到的東西。
藝術(shù)的實(shí)質(zhì)應當是使一張毫無(wú)突出的臉，經(jīng)過(guò)繪畫(huà)的表現，獲得一切人都對之發(fā)生興趣的一般意義。
藝術(shù)創(chuàng )造形象的過(guò)程，是藝術(shù)家把握客觀(guān)現實(shí)的藝術(shù)思維過(guò)程。
在這個(gè)過(guò)程中。
藝術(shù)家必須憑著(zhù)自己的審美觀(guān)，生活閱歷和各方面的修養，從客觀(guān)現實(shí)的繁復的表面現象中找出客觀(guān)現實(shí)矛盾的本質(zhì)和規律，從而認知客觀(guān)現實(shí)，把握客觀(guān)現實(shí)和對其作出藝術(shù)的反映。
因而在藝術(shù)思維的過(guò)程中，必須進(jìn)行認知對象化的思維化過(guò)程，即通過(guò)觀(guān)察、理解、比較、分析、綜合和評價(jià)等思維活動(dòng)，概括出認知客觀(guān)現實(shí)的本質(zhì)特征的抽象過(guò)程。
藝術(shù)思維當然也是提高的過(guò)程，如果只還是停留在感性的生活素材階段，那就不能夠反映客觀(guān)現實(shí)的本質(zhì)，而也就沒(méi)有思維的概括性了。
藝術(shù)思維是從感性表象的第一階段向上發(fā)展和提高的過(guò)程，在一定意義上也可以說(shuō)是“抽象”和“概括”的過(guò)程。
藝術(shù)思維有自己的邏輯性和思維的規律，這種規律就是“聯(lián)想”。
“聯(lián)想”在藝術(shù)思維過(guò)程中的地位和作用類(lèi)似于判斷、推理在邏輯思維中的地位和作用。
判斷和推理在邏輯思維中過(guò)程中，起著(zhù)將不同的觀(guān)念聯(lián)系起來(lái)，并由一觀(guān)念過(guò)渡到另一觀(guān)念，由認識過(guò)渡到新的認知作用。
而在藝術(shù)思維過(guò)程中，則主要是通過(guò)“聯(lián)想”，由一個(gè)形象觀(guān)念過(guò)渡到另一個(gè)形象觀(guān)念，從而才能使藝術(shù)思維得以連續地進(jìn)行，使之不斷地深化。
藝術(shù)思維的思維化和形象化的過(guò)程，是相互聯(lián)系并統一起的。
但是這種聯(lián)系和統一并不是先思維化，抽出認知對象的本質(zhì)特征，然后進(jìn)行形象化的過(guò)程，再把對象的本質(zhì)和特征用形象表現出來(lái)。
而是藝術(shù)家在社會(huì )實(shí)踐中，一方面抽出客觀(guān)現實(shí)的本質(zhì)特征，另一方面對這些抽出的本質(zhì)特征，始終是與具體的富有審美特征意義的形象和細節的選擇和改造結合在一起的。
藝術(shù)家對人物性格特征的把握與人物具體的象貌、行為、心理活動(dòng)是不可分割地聯(lián)系著(zhù)的。
藝術(shù)認知客觀(guān)現實(shí)的結果是形象的塑造。
形象的塑造是藝術(shù)思維的中心，思維化和形象化這西個(gè)藝術(shù)思維的內容，是隨著(zhù)藝術(shù)思維的整個(gè)過(guò)程的發(fā)展而開(kāi)展，引導向共同的目的物――形象的塑造。
思維化的過(guò)程是使具體趨向抽象，形象化的改造是使抽象和由抽象到的具體思維形象化。
在互相矛盾轉化的反復交雜過(guò)程中創(chuàng )造出具有審美價(jià)值的典型的藝術(shù)形象。
藝術(shù)思維【3】
【摘要】如果說(shuō)在人腦中處理很多的信息以及有一定的規律性活動(dòng)或者一個(gè)過(guò)程過(guò)程叫做思維的話(huà)。
那么藝術(shù)思維就是指在藝術(shù)創(chuàng )作的過(guò)程中所出現的方法及慣性思維，用這種規則的方法從而來(lái)表達一系列規則的實(shí)現意義。
在思維時(shí)間和活躍的過(guò)程中，體現出很多元素，這些元素構成了思維，也就是我們的意識。
如人的認知和理解水平的高低。
以及潛意識也包括在我們熟悉但又陌生的意識中去。
實(shí)際上，我們的藝術(shù)思維不僅有主觀(guān)的情感被賦予的一面，而且應當還具有客觀(guān)規律性的一面。
我想從方法論的角度出發(fā)，通過(guò)認真的分析繪畫(huà)活動(dòng)，來(lái)探討得知藝術(shù)創(chuàng )作過(guò)程中的思維模式，試論藝術(shù)的思維，揭示出藝術(shù)思維是一種指向意義的形式化思維。
【關(guān)鍵詞】藝術(shù)思維;藝術(shù)創(chuàng )作;形式化;意義
一、什么是思維
如果我們仔細的去研究思維這一學(xué)科，我們不難發(fā)現思維是人腦在理解客觀(guān)事物時(shí)加工信息和理解的一個(gè)過(guò)程。
盡管“思維”一詞具有廣泛的不僅指人腦中的想法這一方面，而且還會(huì )有其他定義方面的意思。
比如人對藝術(shù)的理解可以是抽象的意識形態(tài)通過(guò)抽象的圖形表現出來(lái)的。
但根據一些研究學(xué)者的著(zhù)論，我們的思維方式是持續不斷，擁有一個(gè)龐大的系統，彼此呼應，有根可循的意思鏈接。
是我們思維意識對于客觀(guān)物象的理解以及感受，而這種感受的過(guò)程正是我們的思維在工作，我們的思維模式是具有一定的感官及其第六感似得推斷。
然而，藝術(shù)和思維想達到互溶真的有一定的難度嗎?通過(guò)一段時(shí)間的感知，對于藝術(shù)的任何想法感受都歸功于感知，“我們的感知之所以飄零不定，其原因是它，與人的定向思維是相互獨立的”。
換句話(huà)說(shuō)感知是瞬間性的感知，思維是時(shí)間性的思維。
每一個(gè)人都有著(zhù)自己的兩面性，有理性也有感性，這是并存的。
但在我們的學(xué)習生活的過(guò)程中有時(shí)我們自己也難以分清對于事情的處理方式是通過(guò)于性還是理性，其實(shí)看似矛盾的理論的現象也存在著(zhù)它的一定規律。
因為在我們的思維意識中本身就包括著(zhù)這兩種元素的存在，在非具象性的思維意識中是有對于兩者科學(xué)化定義的，這就不難理解我們的痛苦和困惑。
藝術(shù)在進(jìn)行的過(guò)程中是帶有個(gè)人意識和情感的，因此對于畫(huà)家感情的流露便被看做是了對感性的使用，那么真的是這種生理和論述的東西致使藝術(shù)與思維形同陌路?也在抵制著(zhù)擁有普遍性的藝術(shù)思維。
二、藝術(shù)思維能否客觀(guān)存在
在生活中，當我們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng )作的時(shí)候，這種思維能否伴隨其一起?因此我們便可以探究這種活動(dòng)過(guò)程中意識思維存在普遍意義上的認知與思考的過(guò)程，我們更應該知道在我們從事藝術(shù)活動(dòng)的過(guò)程中認知過(guò)程是否具有能夠把握客觀(guān)物象的規律的能力，以及與其他注重與公式化研究的的學(xué)科相比，這是藝術(shù)所表現出的所要傳達的藝術(shù)理念與藝術(shù)想法以及自由與個(gè)性。
也是區別于其他思維方式一只能夠途徑，其實(shí)藝術(shù)思維是一種較為穩定的方式，因為一方面，在藝術(shù)創(chuàng )作的過(guò)程中主觀(guān)的物象試圖打破和跨過(guò)繪畫(huà)的隔閡，在其他的方面，當我們要表達或者抒發(fā)自己的主觀(guān)情感時(shí)，又發(fā)覺(jué)還遭受著(zhù)某種固化思維的束縛。
所以說(shuō)在繪畫(huà)實(shí)踐的過(guò)程中，我們的情感與藝術(shù)思維之間存在著(zhù)相互吸引，又受到某種制約的關(guān)系。
三、藝術(shù)思維：指向意義的形式化思維
如果要追本溯源的話(huà)，就不難知道從遠古時(shí)期的繪畫(huà)開(kāi)始到今天的當代繪畫(huà)中，是一個(gè)從簡(jiǎn)單落后的生活中學(xué)習開(kāi)始在到今天的運用很多種元素以及表現手法的繪畫(huà)，發(fā)生了很大的變化，但是這些變化都是從與我們息息相關(guān)的生活認知中感受而來(lái)的，這種感受和體會(huì )。
通過(guò)了時(shí)間的積淀和人類(lèi)大腦思維的進(jìn)化，日星月異的蟬變轉化不斷地在進(jìn)步。
在藝術(shù)創(chuàng )作的過(guò)程中藝術(shù)思維是必不可少的，有時(shí)它是被我們所發(fā)現的，有時(shí)它是潛移默化的，但都是存在的。
它對于從事繪畫(huà)的人來(lái)說(shuō)起到了指導作用，更承上啟下著(zhù)對于客觀(guān)世界的認知和感受。
四、藝術(shù)思維的意義
我們對于這個(gè)世界有著(zhù)自己的認知和理解，我們怎么去想，就會(huì )導致我們怎么去做。
這便是意識對于我們的人生乃至任何事情都有指導的作用。
那么我們對于藝術(shù)的見(jiàn)解自然也就是意識給我們的引導了。
所以我認為任何藝術(shù)流派和風(fēng)格的形成都不是憑空出現的，而正是意識給了我們啟迪和路徑。
所以說(shuō)，任何繪畫(huà)通過(guò)任何形態(tài)表現出來(lái)都是有根可循，有依有據的。
我們首先應該有一個(gè)獨立的思維獨立的意識，這種意識不僅是思維上的意識而且還是藝術(shù)的的形式化思維所帶給我們的認知。
我們在創(chuàng )作藝術(shù)的活動(dòng)中，對于藝術(shù)的指導和實(shí)踐是必須通過(guò)思維的認知來(lái)實(shí)現的，思維起到了先驅者的角色，探明含義，發(fā)揮自己的理解和感受以及認知，并由此來(lái)進(jìn)行創(chuàng )作的。
首先意義不是獨立存在的，他的存在在需要借助思維這一載體。
“意義”一詞有其豐富的意涵，和藝術(shù)一樣，它本身就屬于難以界定的概念，它有時(shí)具有邏輯上的語(yǔ)詞含義，有時(shí)暗示對現實(shí)的抽象與超越。
一是理念的意義，單純的說(shuō)是為了對于藝術(shù)客觀(guān)中美的追求。
它充滿(mǎn)了值得我們去探索追求的神秘色彩，總的來(lái)說(shuō)是具有集眾美為一體的理想化傾向。
二是“真實(shí)”的意義。
在繪畫(huà)藝術(shù)中，真實(shí)的兌現在客觀(guān)事物上的再現和模仿。
在早期繪畫(huà)曾不可或缺的充當了相機的角色，在這一階段，對于客觀(guān)物象的再現出成為這一時(shí)期藝術(shù)家的至高追求。
五、關(guān)于藝術(shù)思維主體：在規律與超越之間
在藝術(shù)的創(chuàng )作過(guò)程中是一個(gè)曲折和艱難的過(guò)程，因為這正是一個(gè)藝術(shù)性思維的確立，而且是復雜多樣的實(shí)踐活動(dòng)，我們還應該知道藝術(shù)思維是具有一定的律動(dòng)是可以掌握的，所以在繪畫(huà)創(chuàng )作開(kāi)始的時(shí)候，也就是思維意識知道我們的時(shí)候，我們應當遵循這種規律性。
使得更好的為我們的藝術(shù)創(chuàng )作其有效的指導作用。
通過(guò)對藝術(shù)思維的簡(jiǎn)單探究，我們在揭示藝術(shù)創(chuàng )作規律性的同時(shí)，也不否認思維是主體情感所賦予的恰當的藝術(shù)形式，當藝術(shù)成為我們感情抒發(fā)的一種載體時(shí)，通過(guò)我們的思維與認識，就形成了藝術(shù)思維完成的方式。
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