懷斯曼紀錄片的美學(xué)觀(guān)分析論文

　　任何一部紀錄片的成功，不僅與其攝制者鏡頭的選擇密切相關(guān)，而且也與創(chuàng )作者對其鏡頭的剪輯與組合緊密相連。而無(wú)論是鏡頭選擇也好，鏡頭的剪輯也罷，它們又都是制作者美學(xué)理念的客觀(guān)體現。弗雷德里克懷斯曼（以下簡(jiǎn)稱(chēng)懷斯曼）的紀錄片之所以被稱(chēng)之為“剪出來(lái)的‘現實(shí)劇’”，是因為他的影片，無(wú)論是拍攝還是剪輯，都很好地體現了他對以“直接電影”為代表的紀實(shí)美學(xué)的理解和感悟。本文擬在解析學(xué)術(shù)界對他美學(xué)觀(guān)存在爭議現狀的基礎上，結合懷斯曼的紀錄片作品還原他的美學(xué)觀(guān)和他踐行美學(xué)觀(guān)的創(chuàng )作策略，并借此澄清大家對他美學(xué)觀(guān)念的誤解。懷斯曼是一位世界級的紀錄片大師，他不僅獲得了紀錄片最高的榮譽(yù)—終生成就獎，還拓展了以“直接電影”為代表的紀實(shí)美學(xué)理論。懷斯曼在他拍攝的紀錄片中再現了自己對美學(xué)問(wèn)題的思考，通過(guò)紀錄片的剪輯豐富了紀錄片的生活意蘊。因而有研究者從這個(gè)層面認為他的每一部紀錄片都是一部意蘊豐富的“現實(shí)劇”。懷斯曼的美學(xué)理念與具有“現實(shí)劇”之稱(chēng)的紀錄片之間具有相互的關(guān)聯(lián)。即，他的紀錄片作品之所以被稱(chēng)之為“現實(shí)劇”，是因為他有與眾不同的美學(xué)觀(guān)；他的美學(xué)觀(guān)之所以得到完整的再現，那是因為他的“現實(shí)劇”充分地體現著(zhù)他的美學(xué)理想。所以，可以結合他的紀錄片作品逆向推論他個(gè)性化的美學(xué)理念。

　　一、爭議中的美學(xué)觀(guān)

　　懷斯曼的美學(xué)觀(guān)是一個(gè)頗具爭議性的課題。眾所周知，一個(gè)人的美學(xué)觀(guān)，不僅制約著(zhù)他對美學(xué)理論的理解，而且還約束著(zhù)他的美學(xué)實(shí)踐。對于懷斯曼的美學(xué)觀(guān)而言，更是如此。不僅研究者之間存在著(zhù)彼此的爭議，而且就連懷斯曼自己也對別人給予自己的美學(xué)觀(guān)持有不同的意見(jiàn)。而且爭論的焦點(diǎn)又都非常明了、集中，那就是懷斯曼的美學(xué)觀(guān)到底是不是“直接電影”所代表的美學(xué)觀(guān)。首先是研究者與懷斯曼之間的爭議。幾乎所有的人都認為懷斯曼是“直接電影”美學(xué)的代表者。然而非�；恼Q的是，這個(gè)被我們稱(chēng)為“直接電影大師”、“最后的真正純粹的‘直接電影’流派的藝術(shù)家”的懷斯曼，卻從來(lái)不曾認可“直接電影”這個(gè)標簽，他甚至不止一次嘲笑直接電影的某些核心理念。①“直接電影”美學(xué)強調的是電影記錄的客觀(guān)性，可是對此，懷斯曼卻持有完全相反的意見(jiàn)，它不僅宣稱(chēng)自己“并不知道如何去創(chuàng )作一部客觀(guān)的電影”②，而且把別人對自己的評價(jià)認為“胡說(shuō)八道”、“一堆廢話(huà)”，因為自己的紀錄片“完全是主觀(guān)的”③。通過(guò)上邊的引用，讀者可以明確一個(gè)這樣的事實(shí)：研究者與懷斯曼之間在其美學(xué)觀(guān)上存在著(zhù)較大的爭議，而且這種爭議又被其紀錄片與直接電影的區別所掩蓋。從另一個(gè)層面上分析，研究者與懷斯曼美學(xué)觀(guān)的爭論焦點(diǎn)在于所謂的直接電影能否向觀(guān)眾提供真實(shí)和客觀(guān)的現實(shí)生活。對此有研究者認為：直接電影的本身確實(shí)不能保證向觀(guān)眾提供真實(shí)，但是直接電影的方法要求制作者嚴于律己，不受干擾地進(jìn)行拍攝，向觀(guān)眾提供他所看到的真實(shí)，并用去魅的影像和默會(huì )的知識支撐起一種旁觀(guān)的美學(xué)，這就是人們所能達到的真實(shí)。④這也就是說(shuō)，研究者與懷斯曼之間之所以會(huì )發(fā)生這樣的爭論，是因為他們對于“真實(shí)”與“客觀(guān)”的理解不同所致。根據馬克思主義哲學(xué)的觀(guān)點(diǎn)辯證地分析所謂的“真實(shí)”與“客觀(guān)”，是一個(gè)相對的概念，即，所謂的“真實(shí)”、“客觀(guān)”是一種帶有主觀(guān)彩色的“真實(shí)”與“客觀(guān)”。所以，在這個(gè)意義上，懷斯曼雖然說(shuō)在他的紀錄片中有其主觀(guān)意識的存在，那么，他的美學(xué)觀(guān)仍然是直接電影所代表的美學(xué)觀(guān)。其次是研究者與研究者之間的爭議。關(guān)于懷斯曼以直接電影所代表的美學(xué)觀(guān)的爭論不僅存在于研究者與他自己之間，而且也存在于研究者與研究者之間。即，有的人認為懷斯曼的美學(xué)觀(guān)是以直接電影為代表的美學(xué)觀(guān)，有的人則持有完全相反的觀(guān)點(diǎn)。針對王遲、徐顏紅老師的《剪出來(lái)的“現實(shí)劇”—對懷斯曼紀錄片美學(xué)的一種還原》一文中的觀(guān)點(diǎn)，倪祥寶老師就表達了與其不同的意見(jiàn)，他們爭論的焦點(diǎn)也是與懷斯曼“直接電影”美學(xué)表現方式的相關(guān)問(wèn)題。倪祥寶老師在文章中有這樣的反駁語(yǔ)句非常值得讀者關(guān)注。即：在保證紀錄片拍攝事件現場(chǎng)性和真實(shí)性的前提之下，努力在后期剪輯中克服單機拍攝所具有的某種敘事局限，使得紀錄片講述真實(shí)故事的時(shí)空盡可能顯得更連貫些，難道可以被視為在根本上違背“直接電影”精神和破壞紀實(shí)美學(xué)？⑤綜觀(guān)兩位研究者爭論的焦點(diǎn)，可以發(fā)現一個(gè)這樣的事實(shí)：即，在紀錄片中什么是所謂的“真實(shí)”，這種所謂的“真實(shí)”在紀錄片中應該如何表現。眾所周知，紀錄片的“真實(shí)”應該有兩個(gè)層面的表現，即藝術(shù)真實(shí)和生活真實(shí)。對于前者而言，所謂的藝術(shù)真實(shí)就是紀錄片中應該所再現的“真實(shí)”；對于后者而言，所謂的生活真實(shí)就是紀錄片所拍攝的各種生活素材。對于兩者的關(guān)系而言，就是紀錄片到底是用單鏡頭來(lái)再現拍攝素材中的真實(shí)，還是運用其它拍攝手段來(lái)再現這種真實(shí)的問(wèn)題。這也就是說(shuō)，紀錄片所要再現的真實(shí)是一種具有主觀(guān)因素的真實(shí)。無(wú)論制作者采用什么樣的辦法來(lái)使紀錄片所拍攝的內容與原生態(tài)的素材保持一致，它都會(huì )有影片制作者的主觀(guān)因素在其內。因為，無(wú)論是拍攝角度的選擇，還是鏡頭的取舍；無(wú)論是題材的選擇，還是主題的表達，都要有人為的因素在其內。關(guān)于這一點(diǎn)，可以從懷斯曼所言的“（紀錄片）完全是主觀(guān)的”這句話(huà)得到佐證。從另一個(gè)層面講，紀錄片并不是對客觀(guān)真實(shí)的完全再現，因為它是一種具有制作者主觀(guān)烙印的真實(shí)。而這就是“直接電影”所代表的懷斯曼的美學(xué)觀(guān)。

　　二、懷斯曼美學(xué)觀(guān)的還原探索

　　根據上文對懷斯曼美學(xué)觀(guān)的探討，可以從以下幾個(gè)層面還原他的美學(xué)思想。

　　1.主觀(guān)思考與客觀(guān)素材完美結合中的意蘊美

　　任何一部紀錄片都是一種藝術(shù)創(chuàng )作，任何一種藝術(shù)創(chuàng )作也都要在創(chuàng )作者的主觀(guān)思考與客觀(guān)素材完美結合中表現藝術(shù)的意蘊美。懷斯曼的紀錄片《法律與秩序》的結尾，再現的鏡頭值得觀(guān)眾思考：在一條作為核心背景的大街上，一共有六個(gè)人出現在鏡頭中。這六個(gè)人一共分成兩伙。一伙是兩個(gè)警察和一個(gè)成年男子；另一伙是一個(gè)女人、一個(gè)小孩子和另一位成年男子。結合這部影片所再現的生活，可以得出這樣的結論：一個(gè)無(wú)奈的警察，面對一個(gè)破碎的家庭。因為，這個(gè)無(wú)工作、可憐男人的妻子與另外一個(gè)男人有染。另一個(gè)鏡頭是這樣的：這個(gè)可憐的男人，憤怒地沖向街頭。對于“主觀(guān)思考與客觀(guān)素材完美結合中的意蘊美”這句話(huà)理解的關(guān)鍵是對“主觀(guān)思考”的理解。因為這里的“主觀(guān)思考”會(huì )涉及到三個(gè)思考的主體，即作為電影制作者的懷斯曼和這部電影的觀(guān)眾以及相關(guān)的研究者。從懷斯曼的角度分析，他要思考如何表現影片中的故事在現實(shí)生活中輪回；作為觀(guān)眾而言，他們不僅需要思考生活產(chǎn)生這個(gè)家庭事故的原因是什么，而且還要思考解決這個(gè)問(wèn)題的方式是依靠法律還是依據現有生活的秩序；作為研究者而言，他還要在對前邊問(wèn)題思考的基礎上，分析影片這樣的結尾與其影片的開(kāi)始是否應該有所暗示，以及懷斯曼這樣拍攝的美學(xué)依據是什么等等。這么多的思考主體，面對同樣一部紀錄片，盡管他們的思索問(wèn)題不同，但思考的結果卻都會(huì )使之感悟到作品的意蘊之美，而這就是直接電影所代表的紀實(shí)美學(xué)的意蘊所在。

　　2.鏡頭敘事與影片情節和諧統一中的敘事美

　　有研究者認為，所謂的紀錄片不應該有故事片那樣的敘事。因此，它也就沒(méi)有所謂的敘事美之說(shuō)了。但是，懷斯曼卻不這樣認為。他認為紀錄片的拍攝與其它影片的拍攝一樣，都會(huì )涉及到拍攝者主觀(guān)因素的參與，甚至是對敘事策略的應用。事實(shí)也確實(shí)如此，紀錄片不僅有敘事，而且紀錄片中敘事的媒介也與眾不同。在紀錄片《醫院》中，懷斯曼通過(guò)一系列的鏡頭轉換，完成了敘事美的展現。例如，在影片伊始，作者懷斯曼首先向觀(guān)眾展示了一個(gè)醫生治療肺癌病人的場(chǎng)景。在影片之中，懷斯曼又用一連串的鏡頭向觀(guān)眾展示來(lái)醫院尋求治療的眾多病人。在影片的結尾，懷斯曼還向觀(guān)眾展現了一個(gè)精美的教堂，而且在這座優(yōu)美的教堂里有許多虔誠的教徒在做禮拜。這也就是說(shuō)，在這部以“醫院”為主題的紀錄片中，懷斯曼在向觀(guān)眾敘事一個(gè)這樣的問(wèn)題，即，面對疾病，無(wú)論是身體的疾病，還是精神層面上的疾病，每一個(gè)人都積極地尋求一種解決之道。也正是在這個(gè)意義上，懷斯曼把自己的美學(xué)理念在鏡頭敘事與影片情節和諧統一中，以一種美的方式展示給世人。

　　3.畫(huà)面真實(shí)與藝術(shù)創(chuàng )作個(gè)性表現中的生活美

　　懷斯曼紀錄片中的畫(huà)面真實(shí)可以理解為他對記錄生活的真實(shí)的表現。例如，在《國家美術(shù)館》這部紀錄片中，既有對美術(shù)作品的真實(shí)記錄，又有對普通館員日常生活的再現；在紀錄片《瘋馬歌舞秀》這樣的紀錄片中，既有對歌舞者真實(shí)的表現，又有對普通看門(mén)人的拍攝。這也就是說(shuō)，他對生活的真實(shí)記錄是一種全方位的記錄。懷斯曼藝術(shù)個(gè)性是指他在紀錄片中對各種鏡頭的精心剪輯與組合。紀錄片不僅是拍出來(lái)的，也是剪輯與組合出來(lái)的。面對醫院，其他的拍攝者也會(huì )拍攝出他所拍攝的畫(huà)面，但卻不可能進(jìn)行像他一樣的首尾呼應。從另一個(gè)層面分析，紀錄片的畫(huà)面真實(shí)是其藝術(shù)個(gè)性的表現，而其藝術(shù)個(gè)性所表現的又是現實(shí)的生活美。

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　�、佗冖坜D自：王遲、徐顏紅：剪出來(lái)的“現實(shí)劇”—對懷斯曼紀錄片美學(xué)的一種還原，《中國電視》，2014年第3期，第87頁(yè)。

　�、苈櫺廊纾褐苯与娪�:一種關(guān)于紀錄片的理想，《文藝研究》，2014年第7期，第95頁(yè)。

　�、菽呦楸＃簯阉孤�紀錄片:實(shí)地捕獲+主題思考—兼與王遲老師商榷，《中國電視》2014年第8期，第66頁(yè)。

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