戲曲文學(xué)論文

　　戲曲藝術(shù)不是對生活的模仿和照搬，它是把社會(huì )生活中的矛盾和斗爭，社會(huì )生活中人與人之間的復雜關(guān)系，提煉、概括成戲劇沖突，藝術(shù)地再現生活。

　　戲曲文學(xué)與文言小說(shuō)表述方式對比

　　中國的筆記小說(shuō)與傳奇小說(shuō)都是文言小說(shuō),它們是作家創(chuàng )作在紙上,形成文本,讀者們通過(guò)閱讀來(lái)獲得審美體驗的,是純文學(xué)形態(tài)。

　　但戲曲卻是一門(mén)綜合藝術(shù),是“以歌舞演故事”[1],“必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱,以演一故事,而后戲劇之意義始全”[2],觀(guān)眾主要是通過(guò)觀(guān)看演員二度創(chuàng )作來(lái)獲得審美愉悅,它的劇本──戲曲文學(xué),必然暗含了多種表演性元素在內,它的“曲”和“白”具有假想性的“唱”和“說(shuō)”在里面,它的科介含假想性的動(dòng)作在里面。

　　因此,雖然我們同樣是閱讀劇本,但作為閱讀者(有點(diǎn)類(lèi)似觀(guān)眾的接受者),一定程度上,會(huì )不自覺(jué)地呈現出“聽(tīng)”演員唱曲說(shuō)白、“看”演員表演動(dòng)作神態(tài)的接受狀態(tài),劇本具有強烈的直觀(guān)形象性與假定表演性。

　　那么,文言小說(shuō)與戲曲文學(xué),它們的敘述方式是什么?

　　我們選取集唐筆記小說(shuō)、宋傳奇、元雜劇、明傳奇于一身,時(shí)代跨度大、題材連貫一致、歷朝都有代表性敘事文學(xué)樣式,屬傳統典型文本而又數量不多的題材———“紅葉題詩(shī)”,從小說(shuō)到戲曲嬗變,來(lái)探討文言小說(shuō)與戲曲文學(xué)的敘述方式。

　　一、文言小說(shuō)的形象性敘述與戲曲文學(xué)的意象性敘述

　　我們可通過(guò)對“紅葉傳情”這一關(guān)鍵性情節的不同敘述話(huà)語(yǔ),來(lái)感受該題材戲曲文學(xué)與文言小說(shuō)的不同敘述方式。

　　唐五代筆記小說(shuō)里,刻畫(huà)得較好的是兩篇:

　　貞元進(jìn)士賈全虛者,黜于春官。

　　春深臨御溝,忽見(jiàn)一花流至全虛之前,以手接之,香馥頗異,連數葉,上有一詩(shī),筆跡纖麗,言詞幽怨,詩(shī)曰:“一入深宮里,無(wú)由得見(jiàn)春。

　　題詩(shī)紅葉上,寄與接流人。”

　　全虛得之,悲想其人,涕泗交墜,不能聞溝上。

　　(《小名錄•鳳兒題葉》)[3]

　　侯繼圖尚書(shū)本儒素之家,手不釋卷,口不停吟。

　　秋風(fēng)四起,方倚檻于大慈寺樓。

　　忽有木葉飄然而墜,上有詩(shī)曰:“……”后貯巾篋,凡五六年,旋與任氏為婚,嘗念此詩(shī)。

　　(《玉溪編事•侯繼圖》)[4]小說(shuō)敘述了士子見(jiàn)葉、拾葉過(guò)程,對拾葉前的環(huán)境、紅葉、拾葉心理都進(jìn)行了陳述描繪,有一定的描繪與渲染筆調,但屬客觀(guān)敘述的成分多。

　　而在宋傳奇《流紅記》里我們可看出敘述技巧的發(fā)展:

　　于時(shí)萬(wàn)物搖落,悲風(fēng)素秋,頹陽(yáng)西傾,羈懷增感。

　　視御溝浮葉,續續而下。

　　祐臨流浣手,久之,有一脫葉差大于他葉,遠視之若有墨跡載于其上,浮紅泛泛,遠意綿綿。[5]

　　這里最重要的,是把主觀(guān)情思融入了客觀(guān)敘述,所見(jiàn)的景是士子羈旅落拓心境下所見(jiàn)到的悲風(fēng)頹陽(yáng)之景,而浮紅泛泛、遠意綿綿,也是士子心中所見(jiàn)含情脈脈、意深雋永之御溝流水和題詩(shī)紅葉,文中情景交融,描繪細致綿綿。

　　但我們卻也可以看出,這三篇小說(shuō),雖然敘事技巧在逐漸發(fā)展中,漸趨細膩生動(dòng),情景交融,但對“紅葉傳情”情節,還只是停留在形象描繪的探索層面上,與元雜劇和明傳奇所達到的意象渲染與鋪排景致是完全不一樣的。

　　我們試舉《李云英風(fēng)送梧桐葉》(所引皆出原文)[6]的精彩片斷:

　　(正旦同小旦引梅香上云)秋風(fēng)颯颯,落葉飄飄,秋間天道,刮起這般大風(fēng),越感動(dòng)我思鄉煩惱。

　　妹子,你看是好大風(fēng)也呵!(唱)敘述到這里,和小說(shuō)里的手法是一樣的,同屬觸景生情的描繪。

　　但不同的是下面對秋風(fēng)的描繪方式:[正宮•端正好]薦新涼,消殘暑,落行云頃刻須臾。

　　翻江攪海驚濤怒,搖脫秋林木。

　　[滾繡球]蕩岸蘆,撼庭竹,送長(cháng)江片帆歸去,動(dòng)群山萬(wàn)籟喧呼。

　　他翻手云,覆手雨,沒(méi)定止性?xún)弘y據,亂紛紛敗葉凋梧。

　　則為你分開(kāi)丹鳳難成侶,吹斷征鴻不寄書(shū),使離人感嘆嗟吁。

　　[滾繡球]卷三層屋上茅,度幾聲砧上杵。

　　颼颼颼吹散了一天煙霧,送扁舟飄蕩江湖。

　　破黃金菊蕊開(kāi),墜胭脂楓葉舞。

　　向深山落花滿(mǎn)路,去時(shí)節長(cháng)則是向東南異位藏伏。

　　入羅幃冷清清勾引動(dòng)懷怨閨中女,渡關(guān)河寒凜凜傒落殺思歸塞下夫。

　　驚起老樹(shù)啼烏。

　　這里所述秋風(fēng)之景,根本不是描述劇中當時(shí)的實(shí)景,也不是心中情與外之景的交融,它早已超越了兩者,而完全成為主人公心中“秋風(fēng)颯颯、落葉飄飄”蕭殺之景,是她心中的“秋間天道”之撲天大風(fēng)。

　　正因為完全是心中的虛擬之景,所以她完全可以用各種意念中的秋風(fēng)秋景心象大肆鋪排,盡情渲染,來(lái)表達這“翻手云、覆手雨”的無(wú)常命運,吹斷征鴻、絕決離人的凄涼蕭殺心境。

　　所以,她會(huì )寄希望于:“風(fēng)呵,可憐見(jiàn)妾身流落他鄉,愿借一陣知人心解人意慈悲好風(fēng),吹這葉子到俺兒夫行去。

　　”所以,她在題葉后還會(huì )意余未盡要表達自己的全部?jì)A訴:[倘秀才]風(fēng)呵,你略停止呼號怒,容咱告覆;暫定息那顛狂性,聽(tīng)咱囑付。

　　休信他剛道雌雄楚宋玉。

　　敢勞你吹噓力,相尋他飄蕩的那兒夫,是必與離人做主。

　　[呆骨朵]你與我起青蘋(píng)一陣陣吹將去,到天涯只在斯須。

　　休戀他醉瓊姬歌扇桃花,休搖動(dòng)攪離人空庭翠竹。

　　休入桃源洞,休過(guò)章臺路。

　　遞一葉起商飚梧葉兒,恰便似寄青鸞斷腸書(shū)。

　　本為自然現象的風(fēng)起風(fēng)落,但在云英的眼里心里,那方才還撼山拔樹(shù),飛沙走石般的大風(fēng),似乎有著(zhù)靈性,靜靜聽(tīng)完她的傾訴后,會(huì )又一陣大風(fēng)起,將滿(mǎn)載著(zhù)她渴望希翼的題葉詩(shī)吹走,云英接著(zhù)又是如此描述的:[伴讀書(shū)]順手兒吹將去,一葉兒隨風(fēng)度,刮馬兒也似回頭不知處。

　　謝天公肯念俺離人苦,飄然有似神靈助,旋起階除。

　　[笑和尚]忽、忽、忽,似神仙鳴佩琚,颼、颼、颼,似列子登云路,疏、疏、疏,王吉玎珰檐馬兒聲不住。

　　嗤、嗤、嗤,鳴紙窗,吸、吸、吸,度天衢,刷、刷、刷,墜落斜陽(yáng)暮。

　　顯然的,這里的秋風(fēng)秋景,它的情、它的態(tài),它的夸張與擬人化,早已超越了現實(shí)的景致和一般性的情景交融,它托物起興,成為女主人公心中意念的心象,是溶注著(zhù)強烈情感的主體精神在客觀(guān)景物上的外化,這完全是一種意象的敘述方式,不同于前三篇小說(shuō)對秋風(fēng)紅葉的形象性描述。

　　《李云英風(fēng)送梧桐葉》中的這種意象性敘述方式,還多處可見(jiàn),如第一折中對云英思念丈夫的心理活動(dòng)的描述,對侯繼圖題詩(shī)大慈寺字體的描述,云英和詩(shī)時(shí)的自述,對金哥的外貌描寫(xiě),彩樓的描寫(xiě)等等,都是追求一種夸張性的意象描述。

　　在明傳奇《題紅記》中,這些意象性敘述的筆調則更為普遍了。

　　二、文言小說(shuō)與戲曲文學(xué)敘述方式下的不同審美態(tài)勢

　　“紅葉題詩(shī)”題材所表現的形象性與意象性的敘述方式,可能跟小說(shuō)與戲曲的不同接受方式與審美追求有關(guān)。

　　戲曲與小說(shuō)的閱讀方式不同,戲曲文學(xué)是供演員進(jìn)行二度創(chuàng )作以供觀(guān)眾欣賞的文學(xué),而且是在極其空曠簡(jiǎn)單布景的舞臺上來(lái)表現有山有水、千軍萬(wàn)馬等各種環(huán)境與生活情境,其中最重要的就是演員根據曲白來(lái)進(jìn)行唱腔、動(dòng)作的表演,這是一種虛擬性寫(xiě)意性的表演。

　　因此,它必然要求適應形式的內容,而這,中國戲曲是通過(guò)追求人物內心世界的真實(shí)來(lái)表現舞臺上的大千世界與客觀(guān)外在。

　　它通過(guò)人物的這種不著(zhù)實(shí)相、隨心所欲地采擷宇宙萬(wàn)物之美以構筑意象的方法,為抒情言志的戲曲人物形象提供豐富情境,而且必從多角度、多側面、多層次進(jìn)行抒發(fā),來(lái)引領(lǐng)觀(guān)眾盡情品味人物發(fā)抒的酣暢淋漓之情、美妙絕倫的景致意境與人生眾相,這是與戲曲“聽(tīng)”與“看”的傳播媒介有關(guān)的。

　　戲曲文學(xué)要成為“場(chǎng)上之曲”,而不是“案頭之文”,劇作家在創(chuàng )作時(shí)就會(huì )追求把表演性因素蘊含其間,所以它與小說(shuō)表現出的審美形態(tài)可能就會(huì )呈現區別。

　　我們認為:在“紅葉題詩(shī)”中,戲曲主要通過(guò)意象性敘述,來(lái)追求一種意象之美;而小說(shuō)則主要通過(guò)形象性敘述,追求一種形象之美;

　　同為注重情節與人物的藝術(shù)境界,“紅葉題詩(shī)”的雜劇與傳奇追求一種詩(shī)境之美,而該題材的唐筆記小說(shuō)與宋傳奇小說(shuō)追求一種敘事之美;

　　同為揭示人生眾相、生活領(lǐng)悟,《李云英風(fēng)送梧桐葉》與《題紅記》更傾向一種暢快淋漓的情趣,而《李茵》、《流紅記》等更傾向一種深沉嚴肅的理趣。

　　《辭�！肥沁@樣表述“形象”的:“文學(xué)藝術(shù)把握現實(shí)和表現作家、藝術(shù)家主體思想感情的一種美學(xué)手段;是根據現實(shí)生活各種現象加以藝術(shù)概括所創(chuàng )造出來(lái)的負載著(zhù)一定思想情感內容、因而富有藝術(shù)感染力的具體生動(dòng)的圖畫(huà)。

　　社會(huì )生活和自然界都是文藝作品的描寫(xiě)對象,但文藝作品中的形象主要是指人物形象。

　　文藝作品是通過(guò)人與人以及人與環(huán)境的關(guān)系來(lái)描寫(xiě)人物形象的。”[7]對“意象”,《辭�！范�義為:(1)表象的一種。

　　即由記憶表象或現有知覺(jué)形象改造而成的想像性表象。

　　文藝創(chuàng )作過(guò)程中意象亦稱(chēng)“審美意象”,是想象力對實(shí)際生活所提供的經(jīng)驗材料進(jìn)行加工生發(fā),而在作者頭腦中形成的形象顯現。

　　(2)中國古代文藝理論術(shù)語(yǔ)。

　　指主觀(guān)情意和外在物象融合的心象。”[7]

　　“形象”與“意象”來(lái)自于不同的審美觀(guān)照,便產(chǎn)生不同的審美效果。

　　描繪形象應追求“能”與“妙”的“形似”效果,精妙入微地創(chuàng )造出生動(dòng)的藝術(shù)形象,以筆取客觀(guān)物象的惟妙惟肖。

　　而意象表現則講求“神”與“逸”“、思與神合”而“臻于化境”的效果,更樂(lè )于用“象外”、“盡意”來(lái)表達自己的“內心觀(guān)照”。

　　二者有著(zhù)直觀(guān)與象外,再現與表現的區別。

　　小說(shuō)與戲曲便鮮明地反映出再現形象之美與表現意象之美的不同趣旨。

　　如“紅葉題詩(shī)”小說(shuō)里,《北夢(mèng)瑣言•李茵》便是通過(guò)順敘─停頓─順敘─倒敘,激烈的矛盾沖突卻用巨大的敘事空白一筆帶過(guò),在新的矛盾沖突里才揭示出原來(lái)的懸念,這種巨大的反差與敘事節奏的激蕩,體現出更為強烈的悲劇意蘊,而作者對社會(huì )的憤懣批判情緒便通過(guò)云芳子這一極其豐滿(mǎn)復雜的悲劇人物形象深蘊其間。

　　這就是該題材小說(shuō)體現的敘事之美,以及形象之美、主旨之美。

　　云芳子這一忠貞、剛烈、有才情、有俠義的奇女子形象[8],并不因筆記小說(shuō)含蓄雋永的簡(jiǎn)短篇幅而有文化意蘊上的減損,巨大的敘事空白與情節斷裂反可給讀者無(wú)限的遐想空間,

　　當然,如果孫光憲能把這么好的一個(gè)獨特題材、這么深刻的悲劇意蘊用類(lèi)似元稹《鶯鶯傳》的傳奇筆法寫(xiě)出,那它將會(huì )毫不遜色于《李娃傳》、《霍小玉傳》、《非煙傳》等唐小說(shuō)經(jīng)典名篇。

　　而小說(shuō)的敘事之美、形象之美、理趣之美,在中國古典小說(shuō)的集大成之作《紅樓夢(mèng)》中便達到了巔峰的藝術(shù)高度,雖然它在環(huán)境、人物、結構、語(yǔ)言等描寫(xiě)上有無(wú)數經(jīng)典意象和整體詩(shī)意境界,但作品本身所蘊含的嚴肅深沉的批判主旨是不言而喻的。

　　相對“紅葉題詩(shī)”小說(shuō)的形象、敘事、理趣,該題材元雜劇、明傳奇更傾向于追求一種意象之美,詩(shī)境之美和酣暢痛快的情趣。

　　對于意象之美,《李云英風(fēng)送梧桐葉》的“秋風(fēng)”意象已舉諸詳細。

　　戲曲所追求的意境是“:何以謂之有意境?曰:寫(xiě)情則沁人心脾,寫(xiě)景則在人耳目,述事則如其口出是也。

　　古詩(shī)詞之佳者無(wú)不如是,元曲亦然。”[2]元曲所達到的這種藝術(shù)至境被后世優(yōu)秀的戲曲家奉為圭皋。

　　較之詩(shī)詞曲賦,戲曲文學(xué)在托物比興、情景交融的造境深度廣度上有了更大的開(kāi)拓,更為豐富,更為酣暢。

　　只要是能引起人物生發(fā)的一切客觀(guān)事物,都可以作為寄寓情感的載體,發(fā)抒情感的媒介。

　　而戲曲家在塑造人物時(shí),往往或借助多種景物,或一種景物,從多角度、多側面、多層次進(jìn)行抒情。

　　景物場(chǎng)景的渲染鋪排與人物的刻劃總是融為一體的,人物的身份、教養、性格、心境不同,對景物的領(lǐng)會(huì )、體驗和描述也就不同。

　　而能夠充分體現人物性格、發(fā)抒心性的景物場(chǎng)景,戲曲家自然也就無(wú)不欲罄盡而后已。

　　這種“惟恐其蓄而不言,言之不盡”[9]的極情極態(tài)鋪敘手法,正是戲曲文學(xué)的突出特征。

　　明王驥德言:“此在高手,持一‘情’字”[10];清洪昇言:“從來(lái)傳奇家非言情之文,不能擅場(chǎng)”[11]。

　　因為“情不知所起,一往而深。

　　生者可以死,死可以生”[12]的人間至情至性,正是“非奇不傳”[9]、“因情成夢(mèng),因夢(mèng)成戲”[13]的戲曲本質(zhì)文學(xué)性所在,也是戲曲家發(fā)揮藝術(shù)情思與才華的最好機會(huì ),也正是廣大觀(guān)眾在戲曲中獲得的通俗娛樂(lè )與精神食糧。

　　古典戲曲文學(xué)的舞臺表演性

　　戲曲文學(xué)是詩(shī)，但又不是一般的詩(shī)，而是具有戲劇性的詩(shī)，是詩(shī)與劇的結合，故又稱(chēng)“劇詩(shī)”。

　　明人程羽文說(shuō)過(guò)：“曲者，歌之變，樂(lè )聲也;戲者，舞之變，樂(lè )容也。

　　”清人謝阿蠻、黃綽也說(shuō)：“戲者，以虛中生戈。

　　”"這些都說(shuō)明戲曲作為綜合藝術(shù)的臺上之曲，其主要成分是表演藝術(shù)，而作為古典戲曲文學(xué)的劇本，無(wú)疑必須圍繞表演藝術(shù)，為表演藝術(shù)服務(wù)，這使得古典戲曲文學(xué)具有雙重特征，既要文學(xué)性，又要舞臺表演性。

　　其后者正是古典戲曲文學(xué)區別于其他文學(xué)的主要特征。

　　正如宗白華老先生所說(shuō)的：“抒情文學(xué)的對象是‘情’，敘事文學(xué)的對象是‘事’，戲曲文學(xué)的目的，卻是那由外境事實(shí)和內心情緒交互影響產(chǎn)生的結果———人的“行為”。

　　從這一段精辟的論述中，我們可以看到，戲曲文學(xué)語(yǔ)言為了實(shí)現自身的任務(wù)，勢必擔負著(zhù)特殊的使命———實(shí)現人的“行為”。

　　這主要從兩個(gè)方面進(jìn)行概括，即外部動(dòng)作和心理動(dòng)作。

　　一外部動(dòng)作

　　戲曲文學(xué)的語(yǔ)言表現戲曲舞臺的特定時(shí)空。

　　古典戲曲不同于話(huà)劇，在于它的舞臺空間是運動(dòng)的，而不是靜止、固定的。

　　古典戲曲的舞臺是有極大的虛擬性，按照人物的出場(chǎng)可以隨意變動(dòng)時(shí)空環(huán)境，即所謂的“戲隨人走”。

　　作者的筆可以隨著(zhù)人物的運動(dòng)去寫(xiě)環(huán)境。

　　人們可以隨蘇三從洪洞縣一直走到太原府。

　　自然環(huán)境是靠演員的虛擬表演與富有表現力的臺詞密切配合來(lái)創(chuàng )造的。

　　正如梅蘭芳先生所說(shuō)，“活的布景就全在演員身上。”

　　而話(huà)劇則不同，一旦背景布置以后，所有人物的活動(dòng)在這特定的環(huán)境中。

　　所以著(zhù)名導演藝術(shù)家焦菊隱同志說(shuō)：“中國戲曲最大的一個(gè)特點(diǎn)就是在運動(dòng)中刻畫(huà)人物，不是在靜止中來(lái)刻畫(huà)人物。

　　話(huà)劇，一般地講，是在靜止中間刻畫(huà)。”

　　%比如婦孺皆知的越劇《梁山伯與祝英臺》“十八相送”就是一個(gè)典型的例子，在同一個(gè)舞臺背景中，他們走過(guò)同一舞臺環(huán)境，卻能把觀(guān)眾帶入無(wú)限豐富、富有情趣的戲劇氛圍中：祝英臺與梁山伯一明一暗，一智一愚，一個(gè)千比萬(wàn)喻吐真情，一個(gè)千呼萬(wàn)喚不出來(lái)。

　　京劇《三岔口》中有一段舞臺提示：劉利華撥門(mén)，進(jìn)門(mén)，摸索;任堂惠驚覺(jué)，搏斗;正在難解難分時(shí)，焦贊，劉妻同上，黑暗中任堂惠與焦贊，劉利華與劉妻互相扭打。

　　短短幾句話(huà)，但在舞臺表演中卻是全劇的高潮，整整演了半個(gè)多小時(shí)。

　　這里體現了戲曲文學(xué)中的以虛代實(shí)。

　　在語(yǔ)言表達上敘情寫(xiě)得較滿(mǎn)，而真正關(guān)于人物具體動(dòng)作卻寫(xiě)的較為簡(jiǎn)潔，以便為舞臺演出留下廣闊的空間，能讓讀者或演員更自由地發(fā)揮各自的想象。

　　《西廂記》第一本第一折張生唱的[村里迓鼓]“隨喜了上方佛殿，早來(lái)到下方僧院，行過(guò)廚房近西，法堂北，鐘樓前面。

　　游了洞房，登了寶塔，將回廊繞遍。

　　數了羅漢，參了菩薩，拜了圣賢。

　　呀!正撞著(zhù)五百年前風(fēng)流業(yè)冤。

　　”這是張生參觀(guān)佛殿情景動(dòng)作，這一連串活動(dòng)，通過(guò)自己的語(yǔ)言，一下子把它描述出來(lái)，即濃縮了實(shí)際活動(dòng)過(guò)程，又為下文同崔鶯鶯的情感糾葛作下了鋪墊。

　　湯顯祖《牡丹亭》“閨塾”中，春香與陳最良圍繞《關(guān)雎》內容講解時(shí)一段“鬧景”，也具有極強的舞臺性。

　　這一段文字把春香與陳最良之間的沖突，通過(guò)兩人之間的言語(yǔ)形象地表達出來(lái)，春香的“鬧”既反襯了陳最良的迂腐、死板，又寫(xiě)出春香的潑辣、大膽、機智，使兩人的形象栩栩如生。

　　可以說(shuō)，這段文字是整篇文章的小高潮，難怪在傳統戲曲表演中，“春香鬧學(xué)”這一曲目世代流傳，經(jīng)久不衰。

　　二心理動(dòng)作

　　戲曲文學(xué)語(yǔ)言是展示人物內心活動(dòng)的手段。

　　在戲曲文學(xué)中，無(wú)論唱詞還是念白，其基本功能就在于此。

　　富有動(dòng)作性的戲曲語(yǔ)言，必然要能表示人物強烈的意愿、情感、意志，人物內心的豐富、復雜的活動(dòng)，是通過(guò)戲曲語(yǔ)言表達出來(lái)的。

　　一方面，古典戲曲文學(xué)語(yǔ)言是直接抒發(fā)人物的情感、體驗、感受，通過(guò)人物語(yǔ)言展示人物自身內心的矛盾沖突。

　　“沖突可以發(fā)生在個(gè)別人中間，可以發(fā)生在同一個(gè)人身上，用對白和獨白表現出來(lái)。

　　但是，如果你看到劇中人‘心胸里有兩個(gè)靈魂’，這就是不同的社會(huì )思想、不同感情狀態(tài)的斗爭。

　　”在中學(xué)語(yǔ)文古典戲曲文學(xué)中，有許許多多以個(gè)人內心沖突取勝的抒情戲曲，如語(yǔ)文讀本中《馬嵬兵變》、《灞橋餞別》分別寫(xiě)了唐明皇對楊貴妃的思念、漢元帝對王昭君的思念，無(wú)不是在內心深處掀起幽婉曲隱的動(dòng)作波瀾。

　　心理動(dòng)作的深度和力度并不比面對面的外部動(dòng)作遜色。

　　在《游園》中，杜麗娘到家中后花園，驚嘆于大好春光，痛惜自己美好青春在閨房中虛度，于是萌發(fā)了她內心深處“叛逆”的種子，為全劇中杜麗娘由生而死、由死復生那些強烈的外部動(dòng)作的形成埋下優(yōu)美的一筆。

　　另一方面，戲曲文學(xué)中的動(dòng)作與反動(dòng)作形成的沖突，又可以發(fā)生在二人或二人以上。

　　黑格爾說(shuō)：“人類(lèi)情感和活動(dòng)的本質(zhì)意蘊如果要成為戲劇性的，它(本質(zhì)意蘊)就必須分化成一些不同的對立的目的，這樣，某一個(gè)別人物的動(dòng)作就會(huì )從其他發(fā)出動(dòng)作的個(gè)別人物方面受到阻力，因而就要碰到糾紛和矛盾，矛盾的各方面就要互相斗爭。

　　”"別林斯基也說(shuō)：“戲劇不在于僅僅的對話(huà)，而是在于談話(huà)的一方對另一方生動(dòng)的影響。

　　例如，有兩個(gè)人關(guān)于什么事在爭吵了，這里不僅沒(méi)有戲，而且沒(méi)有戲的因素;但如果爭吵的雙方都想爭取壓倒對方的優(yōu)勢，力圖損傷對方性格的某些方面或觸痛他脆弱的心弦，如果從這里透露出他們的性格，爭吵的結果使他們彼此有了新的關(guān)系———這就是一種戲了。”

　　高中語(yǔ)文第四冊《竇娥冤》中[端正好]、[滾繡球]兩曲中，就表現了主人公竇娥與骯臟的社會(huì )的抗掙，而且指天罵地。

　　在他心目中，“天地也，只合把清濁分辨。

　　”而事實(shí)卻是“為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。

　　天地也!做得個(gè)怕硬欺軟，卻也這般順水推船。

　　”所以最后發(fā)出一聲呼喊：“地也，你不分好歹何為地?天也，你錯勘賢愚枉做天!”竇娥作為封建時(shí)代的一個(gè)弱女子，他要抗掙的卻是天地。

　　難道她真的不知道“天高地厚”嗎?不，恰恰相反，展現在讀者面前卻是一個(gè)活生生的無(wú)比堅強與勇敢的反抗者形象，我們除了同情，更多的是敬佩。

　　在《長(cháng)亭送別》中，崔鶯鶯卻是另一類(lèi)型的反抗者形象，她作為相國小姐，為了追求幸福美滿(mǎn)的愛(ài)情，敢于同封建衛道士的代表———老夫人做斗爭。

　　在《西廂記》全劇中，以紅娘、崔鶯鶯、張生為代表的同老夫人的斗爭是一條貫穿始終的線(xiàn)索。

　　盡管在《長(cháng)亭送別》中并非激烈之處，但從崔鶯鶯的語(yǔ)詞中不時(shí)的爆發(fā)出抗爭的火花。

　　老夫人說(shuō)：“俺今日將鶯鶯與你，到京師休辱沒(méi)了俺孩兒，掙揣一個(gè)狀元回來(lái)者。

　　”對于老夫人的追名逐利，崔鶯鶯在[朝天子]、[二煞]中卻作了暗示性地鄙視與反抗：“蝸角虛名，蠅頭微利”。

　　這道出了與老夫人截然相反的態(tài)度，甚而至于與其唱反調“你卻休‘金榜無(wú)名誓不歸’”、“得官不得官，疾便回來(lái)”。

　　雖然母女二人之間沒(méi)有直接地面對面地互相指責、對抗，但崔鶯鶯的反抗之情卻流露無(wú)遺。

　　通過(guò)這些沖突性的語(yǔ)言，深刻地刻畫(huà)了崔鶯鶯的人物形象，同時(shí)這沖突也為全劇的發(fā)展設置了懸念，為劇情發(fā)展起到了推波助瀾的作用。

　　總之，古典戲曲文學(xué)中，行為動(dòng)作發(fā)自?xún)刃牡囊庵竞颓楦�，由內心�?dòng)作轉化為外部動(dòng)作，是戲曲文學(xué)中的一大特征，其中更多地注目于內心意志的展示，強調外部動(dòng)作形成過(guò)程把舞臺空間騰給人物靈魂深處的內心的流動(dòng)，即所謂的“樂(lè )者，心之動(dòng)也”。

　　王夫之將其歸結為“長(cháng)言永嘆，以寫(xiě)纏綿悱惻之情，詩(shī)本教也。

　　”以舞臺演出為目的的戲曲文學(xué)(“案頭劇”除外)，它的語(yǔ)言應該而且必須同表演結合起來(lái)，使戲曲文學(xué)語(yǔ)言具有動(dòng)作性。

　　正如著(zhù)名京劇演員蓋叫天所說(shuō)：“應當把人物的口吻、語(yǔ)氣、神態(tài)和說(shuō)話(huà)時(shí)該是怎樣一種動(dòng)作，隱隱綽綽都包含進(jìn)去了。

　　這給演員再現人物提供了多么便當的條件……作為臺詞，必須詞里有意兒，意里有藝兒，藝里有形兒，形里有神兒，是為上乘。”

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