文學(xué)審美類(lèi)參考論文范文
自古以來(lái),文學(xué)藝術(shù)就在人類(lèi)精神領(lǐng)域中占有重要地位,文學(xué)審美對人的全面發(fā)展具有舉足輕重的作用。廣義上,網(wǎng)絡(luò )文學(xué)可以理解為“運用網(wǎng)絡(luò )這個(gè)新的媒介和載體,來(lái)創(chuàng )作、傳播、存儲和閱讀,以文字為主要媒介的新文學(xué)形式。
文學(xué)審美類(lèi)參考論文篇1
論網(wǎng)絡(luò )文學(xué)審美取向
【摘要】我國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)從萌芽到發(fā)展,已經(jīng)走過(guò)了十幾個(gè)年頭。
對網(wǎng)絡(luò )文學(xué)的各種研究維度參差不齊,各不相同,其中最吸引人的莫過(guò)于網(wǎng)絡(luò )文學(xué)審美取向問(wèn)題,本文力圖展示近幾年來(lái)關(guān)于這方面的研究成果,倡導樹(shù)立與時(shí)俱進(jìn)的審美觀(guān)。
【關(guān)鍵詞】網(wǎng)絡(luò )文學(xué) 文學(xué)性 超文本 交互式寫(xiě)作
1997年12月25日,互聯(lián)網(wǎng)在中國開(kāi)放的第5個(gè)年頭,“榕樹(shù)下”原創(chuàng )人文網(wǎng)站開(kāi)通,它為喜歡在網(wǎng)絡(luò )上寫(xiě)點(diǎn)什么的普通人提供了一個(gè)一試身手的平臺。
十多個(gè)年頭過(guò)去后,在它的四周已經(jīng)生長(cháng)出了一片茂密的森林。
2008年10月,中國作家出版集團和中文在線(xiàn)聯(lián)合主辦了“網(wǎng)絡(luò )文學(xué)十年盤(pán)點(diǎn)”活動(dòng),如今,已經(jīng)有3部作品從入圍的20部網(wǎng)絡(luò )文學(xué)作品中脫穎而出,網(wǎng)絡(luò )文學(xué)的影響力可見(jiàn)一斑。
本文將從網(wǎng)絡(luò )文學(xué)的定義入手,進(jìn)而探討網(wǎng)絡(luò )文學(xué)的審美觀(guān)。
首先從書(shū)寫(xiě)權利的回歸和狂歡化中的角色僭越來(lái)分析審美的第一個(gè)角度;其次將從超文本、交互式寫(xiě)作和文學(xué)性三個(gè)方面來(lái)分析審美的第二個(gè)角度:網(wǎng)絡(luò )文學(xué)的后現代主義特征。
一、網(wǎng)絡(luò )文學(xué)定義
吳炫說(shuō),并非所有出現在網(wǎng)絡(luò )上的文字都可以成為文學(xué),網(wǎng)絡(luò )確有文學(xué)和非文學(xué)之分1。
馬季通過(guò)網(wǎng)絡(luò )文學(xué)的形態(tài)間接為其下了定義,他認為符合以下三種形態(tài)的文字內容都可以算作網(wǎng)絡(luò )文學(xué)――經(jīng)過(guò)電子掃描技術(shù)或人工輸入方式將已經(jīng)存在的紙質(zhì)文學(xué)作品放入互聯(lián)網(wǎng);直接在互聯(lián)網(wǎng)上“發(fā)表”的文字;由特殊計算機軟件生成的文學(xué)作品2。
有學(xué)者從廣義和狹義的角度來(lái)闡述網(wǎng)絡(luò )文學(xué)的概念。
廣義上,網(wǎng)絡(luò )文學(xué)可以理解為“運用網(wǎng)絡(luò )這個(gè)新的媒介和載體,來(lái)創(chuàng )作、傳播、存儲和閱讀,以文字為主要媒介的新文學(xué)形式。
”3狹義上,則應該指超文本文學(xué),它打破了傳統文學(xué)的平面感,賦予文學(xué)立體化,可以稱(chēng)為后現代文學(xué)4。
網(wǎng)絡(luò )文學(xué)的發(fā)展目前還處在嬰兒時(shí)期5,所以現在為網(wǎng)絡(luò )文學(xué)所下的定義還不完整。
筆者認為,馬季先生的定義很值得參考,與其絞盡腦汁從不同維度來(lái)分析,倒不如尋求實(shí)際中存在的形態(tài),從具體的網(wǎng)絡(luò )文學(xué)形態(tài)來(lái)把握其特點(diǎn)。
二、網(wǎng)絡(luò )文學(xué)的審美取向
網(wǎng)絡(luò )文學(xué)的審美取向如同網(wǎng)絡(luò )文學(xué)本身一般,處于初級發(fā)展階段,研究者們主要從兩大方面入手,分別是:書(shū)寫(xiě)權利的回歸和狂歡化中的角色僭越;網(wǎng)絡(luò )文學(xué)的后現代主義體現。
1、書(shū)寫(xiě)權利回歸大眾,狂歡中的角色僭越
網(wǎng)絡(luò )中,書(shū)寫(xiě)權利回歸大眾,是因為網(wǎng)絡(luò )傳播的特點(diǎn)有傳受身份的雙重性、對象的小眾化與個(gè)人化、傳播的去中心化等7。
在這樣的平臺上,作者和讀者并不是傳統意義上的傳者和受者。
這是真正意義上的“互動(dòng)”,是網(wǎng)絡(luò )打破了文學(xué)精英對話(huà)語(yǔ)權的壟斷8。
獲得了書(shū)寫(xiě)權利的人們會(huì )怎樣使用他們剛剛到手的權利呢?有研究者用巴赫金的狂歡化理論來(lái)解讀。
巴赫金認為,在一個(gè)狂歡廣場(chǎng)上,人們擺脫了平日里各種身份帶來(lái)的束縛,宗教、政治、道德全都被拋在了腦后,人們可以盡情地僭越自己的身份,敞開(kāi)自己,卷入狂歡的海洋9。
網(wǎng)絡(luò )的匿名性和隱身性使來(lái)到這里的網(wǎng)民無(wú)拘無(wú)束,盡情狂歡。
人們將利用網(wǎng)絡(luò )敘寫(xiě)行為進(jìn)行人格重塑和人際吸引,獲得現實(shí)的補償感10。
這樣的補償感可以從兩方面來(lái)分析。
其一,網(wǎng)絡(luò )文學(xué)作家以自己的作品為依托,抒發(fā)對生活的感悟,他們可以在故事里寫(xiě)自己和自己的朋友,也可以將主人公打造成心目中的英雄,尋求讀者的共鳴。
其二,網(wǎng)絡(luò )的隱身性和寬容性使讀者和評論家們暢所欲言,他們可以圍繞某一作品大膽地批評。
王琰在論文中指出,這類(lèi)狂歡可以分為兩種形式11,一種是“笑文學(xué)”,即那些無(wú)關(guān)痛癢,可以一笑了之的評論,比如諷刺。
另一種是語(yǔ)言的“下身化”,即那些言語(yǔ)粗俗卑鄙的評論。
2、網(wǎng)絡(luò )文學(xué)的后現代主義
現實(shí)的社會(huì )環(huán)境,在語(yǔ)境上已經(jīng)離不開(kāi)后現代主義――它帶有游戲性質(zhì),化解了高雅和通俗文化的界限,或者說(shuō),是消解了結構主義的二元對立。
后現代社會(huì )中,“宏大敘事”已經(jīng)顯得荒謬和不可能。
網(wǎng)絡(luò )文學(xué)的個(gè)性表征正體現著(zhù)后現代主義的種種特性,筆者分別從超文本、交互式寫(xiě)作和文學(xué)性三個(gè)方面來(lái)探討。
(1)動(dòng)感的超文本
德特・納爾遜于1965年創(chuàng )造的術(shù)語(yǔ)“超文本”是指“用超鏈接的方法,將各種不同空間的文字信息組織在一起的網(wǎng)狀文本”12。
超文本和傳統文本的區別在于,由現行結構向鏈接結構轉化,定向結構向彈性結構轉化,以及由封閉結構變?yōu)殚_(kāi)放結構13。
鏈接結構、彈性結構和開(kāi)放結構使超文本小說(shuō)變成一個(gè)迷宮,其中有多條路徑和多個(gè)出口,要選擇怎樣的情節和結局全憑讀者個(gè)人喜好。
這種超文本文學(xué)作品儼然成為了后現代文學(xué)的代表,它體現的是后現代話(huà)語(yǔ)的邊緣思維、不確定性和非中心化14。
有學(xué)者認為,正是因為超文本小說(shuō)具有這些特點(diǎn)所以吸引了讀者。
因為讀者在閱讀超文本小說(shuō)時(shí),可以選擇一些邊緣主題,而不是被傳統意義上的宏大敘事所羈絆。
不確定性給了讀者更大的挑戰性,閱讀變得比過(guò)去更有趣,就像在做一個(gè)游戲。
(2)交互式寫(xiě)作:挑戰傳統文學(xué)
目前對于交互式寫(xiě)作的研究,可以分為兩大塊:一類(lèi)是集體創(chuàng )作,或者稱(chēng)為接龍小說(shuō),另一類(lèi)是作者采納讀者通過(guò)跟貼等方式表述的意見(jiàn),實(shí)時(shí)對自己小說(shuō)的內容進(jìn)行修改。
關(guān)于集體創(chuàng )作,馬季認為可以分為三個(gè)類(lèi)型15:一種情況是由一個(gè)人牽頭,決定創(chuàng )作主題和形式等,再由多人參與,每個(gè)人負責創(chuàng )作一部分,合起來(lái)變成一部整體作品;另一種情況是大家共同擬定一個(gè)主題,
經(jīng)過(guò)商議確定題材、人物和情節等,由一個(gè)人執筆創(chuàng )作,完成后再聽(tīng)取大家的意見(jiàn)進(jìn)行修改;最后一種情況是已經(jīng)發(fā)表的網(wǎng)絡(luò )文學(xué)作品在被讀者閱讀過(guò)程中不斷得到讀者的加工和修改,最終成為許多人集體創(chuàng )作的成果。
集體創(chuàng )作在網(wǎng)絡(luò )文學(xué)BBS上已經(jīng)漸成氣候。
第二類(lèi)交互式寫(xiě)作主要通過(guò)跟貼的方式來(lái)實(shí)現。
傳統文學(xué)中,作品一旦印刷成紙質(zhì)書(shū)本,便難以改變其中的內容,盡管不乏評論界的聲音。
網(wǎng)絡(luò )文學(xué)則不然,許多寫(xiě)手會(huì )在文學(xué)網(wǎng)站上及時(shí)貼出自己的最新作品。
而讀者則會(huì )在迅速讀完每一章節后,在BBS上發(fā)帖,如果是“當紅”的網(wǎng)絡(luò )文學(xué),帖子的數目會(huì )越來(lái)越多,跟帖的速度也會(huì )越來(lái)越快。
雖然執筆寫(xiě)作是由作者一人完成,但其中的內容卻是綜合了眾多網(wǎng)友的意見(jiàn)后拼貼而成,實(shí)現了交互。
有研究者表示,網(wǎng)絡(luò )文學(xué)不會(huì )誕生偉大的單一作者,但是會(huì )誕生偉大的作者群16。
在交互式寫(xiě)作的過(guò)程中,已經(jīng)無(wú)法簡(jiǎn)單地區分讀者和作者的身份,傳統文學(xué)中二者對立的二元結構在這里被解構了,看來(lái)文學(xué)重又回到了自由的游戲時(shí)代。
(3)寬容的文學(xué)性
許多研究者的研究還糾結于網(wǎng)絡(luò )文學(xué)的文學(xué)性問(wèn)題上。
什么是文學(xué)而什么又是非文學(xué)呢?他們的區別在于,“篇章結構的獨特表現,對語(yǔ)言媒介的藝術(shù)處理,不求實(shí)用目的,以及突出的虛構性、創(chuàng )造性、想象性等”17。
無(wú)法提供終極意義,不能滿(mǎn)足更高層次的審美需求,在學(xué)者眼中成為了網(wǎng)絡(luò )文學(xué)的致命弱點(diǎn)18。
在這樣的語(yǔ)境中,一些學(xué)者提出,審美標準的變化,不能簡(jiǎn)單地說(shuō)網(wǎng)絡(luò )文學(xué)沒(méi)有“文學(xué)性”19。
后現代的時(shí)代背景造就了人們的生活方式,也隨之形成了新的感知生活的方式。
休閑娛樂(lè )是這個(gè)時(shí)代的主題,網(wǎng)絡(luò )文學(xué)正好應景。
人們需要的不是宏大的敘事,而是輕松、解嘲的氣氛。
網(wǎng)絡(luò )文學(xué)不是不美,而是美得不一樣了,它是對“現實(shí)世界中無(wú)法存在或難以存在的世界的描述、期待和幻想”,它是輕靈的,解構的20。
網(wǎng)絡(luò )文學(xué)的美存在于傳統意義上的非美領(lǐng)域。
有學(xué)者表示,當下我們急需一種“大文化文學(xué)觀(guān)”21,這是一種寬容的“文學(xué)性”。
傳統意義上的文學(xué)性在這樣的研究者面前似乎顯得有些狹隘,的確,也許給予網(wǎng)絡(luò )文學(xué)更寬容的態(tài)度,將更有利于其發(fā)展,畢竟網(wǎng)絡(luò )文學(xué)目前還處于發(fā)展的初期階段。
研究者們在這里提出的“大文化文學(xué)觀(guān)”非常值得關(guān)注和肯定,它將使人們的視野擴大,心胸開(kāi)闊,它鼓勵一種寬容的審美態(tài)度。
但是,所謂的大文化文學(xué)觀(guān)究竟要“大”到何種程度呢?筆者認為再大的審美觀(guān)也應該有其底線(xiàn),否則網(wǎng)絡(luò )文學(xué)的審美觀(guān)將變得毫無(wú)原則,走入相對主義詭辯論的怪圈。
三、結語(yǔ)
面對網(wǎng)絡(luò )和文學(xué)的新生兒――網(wǎng)絡(luò )文學(xué),人們需要一種新的審美觀(guān)。
書(shū)寫(xiě)權利重新回歸大眾,網(wǎng)民瘋狂地進(jìn)行角色的僭越;超文本小說(shuō)、交互式寫(xiě)作和傳統文學(xué)性的失效,體現的是網(wǎng)絡(luò )文學(xué)作品中后現代主義的特征――高雅和通俗二元對立、宏大敘事的消失、邊緣思維、不確定性和非中心化……在網(wǎng)絡(luò )文學(xué)審美觀(guān)的問(wèn)題上,研究者們雖然為人們打開(kāi)了新的思路,但卻給了這種審美觀(guān)無(wú)限的發(fā)展空間,定語(yǔ)的缺失是這種新的審美觀(guān)的美中不足之處。
參考文獻
1、9、14、16、18、19、20、21、中南大學(xué)文學(xué)院,《人文前沿――網(wǎng)絡(luò )文學(xué)與數字文化》
2、8、13、15、馬季,《讀屏時(shí)代的寫(xiě)作,網(wǎng)絡(luò )文學(xué)10年史》
3、4、5、12、17、金振邦,《新媒介視野中的網(wǎng)絡(luò )文學(xué)》
6、阿雷恩・鮑爾德溫等,《文化研究導論》
7、杜駿飛,《網(wǎng)絡(luò )傳播學(xué)概論》
10、王琰,“解讀網(wǎng)絡(luò )文學(xué)的狂歡化”
11、百度百科
文學(xué)審美類(lèi)參考論文篇2
淺議語(yǔ)文學(xué)科的審美教育
【摘 要】語(yǔ)文學(xué)科中的審美教育具有間接性、明確性、概括性、想象性的特點(diǎn)，語(yǔ)文教師可以通過(guò)課堂教學(xué)活動(dòng)來(lái)培養學(xué)生的審美能力，從而提高學(xué)生的綜合素質(zhì)。
【關(guān)鍵詞】語(yǔ)文;審美;教育
教育不僅是一門(mén)科學(xué)，也是一門(mén)藝術(shù)，語(yǔ)文教育更是一門(mén)充滿(mǎn)美的學(xué)科。
語(yǔ)文學(xué)科的審美教育就是通過(guò)語(yǔ)文教育活動(dòng)，教會(huì )學(xué)生如何感知、理解和鑒賞美。
在語(yǔ)文教材中有許多千古流傳的的名篇，有浪漫豪邁的詩(shī)篇，這些文學(xué)作品，就是一個(gè)個(gè)的美的世界，每篇文章都是一個(gè)審美成果和審美對象，它們涉及了美的各個(gè)領(lǐng)域，從不同的角度展現了美的各種風(fēng)姿，有著(zhù)豐富的美育內容。
語(yǔ)文教師切實(shí)做好審美教學(xué)，提高提高學(xué)生的審美能力是十分重要的。
語(yǔ)文學(xué)科審美教育具有三個(gè)主要特點(diǎn)。
一、語(yǔ)文學(xué)科審美教育具有間接性特點(diǎn)
藝術(shù)來(lái)源于生活，而高于生活。
在藝術(shù)創(chuàng )作中，藝術(shù)家所提供的物象是藝術(shù)加工后的產(chǎn)物，帶有藝術(shù)家強烈的主觀(guān)色彩。
因次我們在審美教育時(shí)就帶有了間接性。
唐代大詩(shī)人李白的《七絕・望廬山瀑布》
日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。
飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。
“瀑布”是現實(shí)存在是直接性，而“三千尺”卻主觀(guān)化了是間接性，詩(shī)歌在直接性的基礎上做了夸張的描寫(xiě)，如果將“三千尺”改為“三十尺”，直接性就突出了，但間接性卻沒(méi)有了，沒(méi)有了想象的空間，失去了鮮活靈動(dòng)的美感，藝術(shù)的趣味也就消失了。
朱自清的<<荷塘月色>>中“月光如流水一般，靜靜地瀉在這一片葉子和花上”。
“月光”是表現直接性，而用了比喻的修辭，其中“瀉”字用的最妙，境界全出，賦予月光動(dòng)態(tài)，無(wú)形化為有形，給人以無(wú)限的遐想空間，“月光”的間接審美想象遠遠大于它的直接性。
中國的文章講究“神”與“形”、“虛”與“實(shí)”的統一，“神”與“虛”就是離開(kāi)了直接性二進(jìn)入了間接性。
為什么審美的間接性要大于直接性?因為只有藝術(shù)的間接性才能表現出藝術(shù)形象的豐富內涵。
二、語(yǔ)文學(xué)科審美教育具有概括性特點(diǎn)
在談到藝術(shù)特征時(shí)，魯迅說(shuō)：“人物的模特兒也一樣，沒(méi)有專(zhuān)用過(guò)一個(gè)人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個(gè)拼湊起來(lái)的角色”因此，必然引出審美的概括性大于個(gè)別性的特點(diǎn)。
每一個(gè)藝術(shù)形象都是藝術(shù)家對積累在腦海中的無(wú)數表象進(jìn)行概括。
經(jīng)過(guò)了由此及彼，由表及里，去粗取精，去偽存真的過(guò)程，揭示出審美對形象的某些本質(zhì)特征，抽象出最有代表性、特征性的東西，創(chuàng )造出比現實(shí)生活中存在著(zhù)的某一個(gè)更有血肉、更有個(gè)性、更為鮮明生動(dòng)的藝術(shù)形象，因此當人們在審美時(shí)，也必然遵循藝術(shù)形象的某些本質(zhì)特征。
因此當人們在審美時(shí)，也必然遵循藝術(shù)形象的某些本質(zhì)特征。
在語(yǔ)文教學(xué)中要注意這種概況性，比如魯迅小說(shuō)中的人物：《孔乙己》里“孔乙己”概括了被封建科舉制度殘害的貧苦知識分子的某些本質(zhì)特征，《祝�！防�“祥林嫂”概括了被封建禮教吞噬的善良勞動(dòng)婦女的某些本質(zhì)特征，《藥》里“華小栓”概括了被封建迷信奪取了生命的受害者的某些本質(zhì)特征，《阿Q》里阿Q則概括了被封建壓迫殘害得麻木不仁的貧困農民的某些本質(zhì)特征。
所謂藝術(shù)審美的概括性就是之藝術(shù)內涵所提供的無(wú)限豐富性，它不等于科學(xué)思維中的概念，它體現在具體的藝術(shù)形式中。
三、語(yǔ)文學(xué)科審美教育具有內涵性特點(diǎn)
魯迅在《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》中說(shuō)：“自然，做起小說(shuō)來(lái)，總不免自己有些主見(jiàn)的。
例如，說(shuō)起‘為什么’做小說(shuō)罷，我仍抱著(zhù)十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。
”任何一門(mén)藝術(shù)都是藝術(shù)家對現實(shí)生活的一種態(tài)度。
李白的《行路難》是表現詩(shī)人渴望建功立業(yè)卻郁郁不得志的心情;在《定風(fēng)波》中，我們看到了一個(gè)雖遭困境卻寵辱不驚、淡定從容的蘇軾;在《荷塘月色》淡淡的哀愁和喜悅里了感到朱自清不滿(mǎn)現實(shí)向往光明，而又矛盾的思想感情。
人們欣賞藝術(shù)，總希望從藝術(shù)中明白些什么，感受什么啟示，得到什么鼓舞，在對形式美欣賞的同時(shí)，更著(zhù)重對藝術(shù)的領(lǐng)悟。
例如杜牧的《江南春絕句》：
千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)。
南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。
初讀這首詩(shī)，看到紅綠相映、煙雨樓臺的景色異常美麗，有一種賞心悅目的快感。
但是，當我們了解詩(shī)文寫(xiě)作背景再去進(jìn)一步體會(huì )，才能深入領(lǐng)悟詩(shī)歌內涵。
南朝(宋、齊、梁、陳四朝)皇帝及世家大族都崇信佛教，而梁武帝尤甚。
《南史郭祖深傳》記載：“時(shí)帝士弘釋典，將以易俗，故祖神尤言其事，條以為都下佛寺，五百余所，窮極宏麗，僧尼十余萬(wàn)，資產(chǎn)豐沃。
所在郡縣，不可勝言。
”這說(shuō)明詩(shī)中“樓臺”是指寺院建筑。
面對江南春景，詩(shī)人的心境迷茫，如今佛寺樓臺處處尚存，可當年南朝那些篤信佛教的人又何在呢?唐代君主也崇信佛教，晚唐時(shí)期佛教也在惡性發(fā)展，杜牧詩(shī)歌的的弦外之音，以借憑吊南朝覆亡，并諷其迷信佛教廣建佛寺。
在語(yǔ)文教學(xué)中該如何更好的進(jìn)行審美教育呢?那就是教師一定要讓學(xué)生充分發(fā)揮想象和聯(lián)想。
人類(lèi)具有抽象概括分析綜合的能力，因此當人們在進(jìn)行美的創(chuàng )造時(shí)，就有可能對表象資料加以選擇，調整，以及重新組合，創(chuàng )造出原來(lái)不存在的感性形象，及美的形象。
如欣賞白居易的《琵琶行》：
潯陽(yáng)江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟。
主人下馬客在船，舉酒欲飲無(wú)管弦。
醉不成歡慘將別，別時(shí)茫茫江浸月。
忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發(fā)。
江水、碼頭、楓葉、飲酒、彈奏琵琶等圖式這些儲存在腦神經(jīng)中的表象圖式，在特定語(yǔ)言描述的刺激下重新排列組合，像電影似的一幕幕出現在眼前，尤其是詩(shī)人對琵琶女彈奏技巧的生動(dòng)描寫(xiě)，更是精湛絕倫，令人嘆為觀(guān)止。
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)。
嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤(pán)。
間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑，幽咽泉流冰下難。
冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲漸歇。
它把難以名狀的琵琶聲，用一連串的形象比喻，寫(xiě)的不僅有聲韻的抑揚頓挫而且有形態(tài)的瞬息變換，使人如聞其聲，如見(jiàn)其形，如臨其境，陶醉其間。
創(chuàng )造想象是審美意識的最高形態(tài)，它是與創(chuàng )造性思維密切聯(lián)系著(zhù)。
【參考文獻】
[1]語(yǔ)文一室.教師教學(xué)用書(shū)語(yǔ)文[M].人民教育出版社，1995：274.
[2]蘇立康.實(shí)用語(yǔ)文[M].北京：高等教育出版社，2005.
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