中國古代文學(xué)批評術(shù)語(yǔ)的類(lèi)型和特點(diǎn)論文

　　摘要：中國古代文學(xué)批評術(shù)語(yǔ)一部分是對作家作品藝術(shù)精神和風(fēng)貌神韻的整體直觀(guān)術(shù)語(yǔ)，一部分是從社會(huì )人生體驗中借用而來(lái)的分析小說(shuō)戲曲形式技巧的術(shù)語(yǔ)，還有一部分是先釋后用的術(shù)語(yǔ)。古代文學(xué)批評術(shù)語(yǔ)具有三個(gè)特點(diǎn)：一是模糊性、多義性和具象性，二是人化傾向，三是長(cháng)期延續性。傳統批評術(shù)語(yǔ)產(chǎn)生于漢民族的文化背景之中，打上了民族文化心理結構的烙印。

　　關(guān)鍵詞：中國古代文學(xué)；批評術(shù)語(yǔ)；類(lèi)型；特點(diǎn)

　　中國古代文學(xué)批評在其兩千多年的歷史發(fā)展中，形成了自成體系的一套名詞術(shù)語(yǔ)、范疇系統，一些傳統批評的概念和術(shù)語(yǔ)，如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽(yáng)剛”、“陰柔”等等，至今仍然為漢語(yǔ)文學(xué)批評所沿用�，F代中國文學(xué)批評的話(huà)語(yǔ)系統，除了借鑒西方的批評理論和概念工具，還需要認真清理中國古代的批評術(shù)語(yǔ)。

　　一古代文學(xué)批評術(shù)語(yǔ)的類(lèi)型

　　閱讀古代詩(shī)話(huà)詞話(huà)，撲面而來(lái)的大都是對作家作品藝術(shù)精神和風(fēng)貌神韻的整體直觀(guān)術(shù)語(yǔ)，諸如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽(yáng)剛”、“陰柔”等等。它們對傳統寫(xiě)意性的文學(xué)作品往往具有獨特的把握功能，能夠給有共同閱讀背景和藝術(shù)經(jīng)驗的讀者以極大啟發(fā)。這些術(shù)語(yǔ)，不僅是傳統批評中溝通批評家和讀者的中介，同時(shí)因其反復使用被不斷注入深刻的美學(xué)內涵又成為了傳統美學(xué)思想體系的概念范疇。

　　除了詩(shī)歌批評的簡(jiǎn)約性用語(yǔ)，我們在大量的評點(diǎn)派批評文字中，還隨處可見(jiàn)從社會(huì )人生體驗中借用而來(lái)的分析小說(shuō)戲曲形式技巧的術(shù)語(yǔ)，諸如“寒冰破熱”、“草蛇灰線(xiàn)”、“急脈緩炙”、‘笙簫夾鼓”、“一擊兩鳴”等等。運用這些不同于詩(shī)文評論的術(shù)語(yǔ)，往往能夠使批評家的文學(xué)理解與讀者的閱讀經(jīng)驗和社會(huì )經(jīng)驗協(xié)調起來(lái)，增加批評的可讀性。

　　此外，清代以來(lái)，文學(xué)批評中開(kāi)始出現一些先釋后用的術(shù)語(yǔ)，如金圣嘆提出的“以文運事”、“因文生事”、“因緣生法”，陳廷焯提出的“沉郁”，王國維提出的“悲劇”等。這些批評用語(yǔ)已經(jīng)不同于那些雖有詩(shī)意卻內涵模糊的彈性語(yǔ)言，具有確定的內涵，帶有現代文學(xué)批評話(huà)語(yǔ)方式的特點(diǎn)。

　　二古代文學(xué)批評術(shù)語(yǔ)的特點(diǎn)

　　以西方文學(xué)批評的術(shù)語(yǔ)為參照，我國傳統批評術(shù)語(yǔ)具有以下幾個(gè)方面的特點(diǎn)。

　　第一，模糊性、多義性和具象性。古代文學(xué)批評術(shù)語(yǔ)的提出者往往是用以表達自己審美理解中的感受印象，故不作明確界說(shuō)；運用者則主要也是依據自己的體會(huì )，并不注重根據上下文來(lái)推斷提出者所要表達的含義，故一個(gè)概念術(shù)語(yǔ)統統難以求得一致。每一批評術(shù)語(yǔ)都有不同層次、不同角度的多種含義。例如古代批語(yǔ)中常用的術(shù)語(yǔ)“味”，就具有這一特點(diǎn)。陸機首先將“味”用之于文學(xué)批評，《文賦》云：“闕大羹之遺昧，同朱弦之清泛�！庇冒字蟮娜庵�比喻文章缺乏必要的修飾而乏味�！段男牡颀垺分卸嗵幱谩拔丁�，“味”已轉變成專(zhuān)門(mén)的文學(xué)批評術(shù)語(yǔ)：“深文隱蔚，余味曲包”(《隱秀》)；“儒雅彬彬，信有遺味”(《史傳》)；“子云沉寂，故志隱而味深”(《體性》)；“張衡怨篇，清典可味”(《明詩(shī)》)。到了鐘嶸《詩(shī)品》，“味”特指詩(shī)歌的藝術(shù)性：“五言居文詞之要，是眾作之有滋昧者也”；晉代玄言詩(shī)“理過(guò)其辭，淡乎寡昧”。到了唐代詩(shī)評中，“味”的涵義又有新的發(fā)展�！段溺R秘府論》云：“詩(shī)不可一向把理，皆須入景語(yǔ)始清味”；“景與理不相愜，理通無(wú)味”；“詩(shī)一向言意，則不清及無(wú)味；一向言景，亦無(wú)味。事須景與意相兼始好”。

　　這里的“味”顯然是指情意交融產(chǎn)生的抒情詩(shī)特有的藝術(shù)韻味。晚唐司空圖進(jìn)一步提出“味外之旨”、“韻外之致”，南宋楊萬(wàn)里倡言“去詞去意”而詩(shī)“昧”猶存，“味”又成為了超乎言間之表的文學(xué)韻致，一種綜合了詩(shī)歌全部藝術(shù)要素的美感效應。至此，“味”作為文學(xué)批評的重要術(shù)語(yǔ)，其基本含義才得以明確。

　　由于批語(yǔ)術(shù)語(yǔ)的提出者是用以表達自己的審美感受，因此往往使術(shù)語(yǔ)帶上具象比喻的色彩。批語(yǔ)術(shù)語(yǔ)的具象性使批評文本具有隱喻的特點(diǎn)，如果這種具象比喻貼切中肯，便能超出批評家一己之感受，為后批評家所采用�！妒�林詩(shī)話(huà)》卷下曾說(shuō)：

　　古今論詩(shī)者多矣，吾獨愛(ài)湯惠休稱(chēng)謝靈運為“初日芙渠”，沈約稱(chēng)王筠為“彈丸脫手”，兩語(yǔ)最當人意�！俺跞哲角�”，非人力所能為，而精彩華妙之意，自然見(jiàn)于造化之妙，靈運諸詩(shī)，可以當此者亦無(wú)幾�！皬椡杳撌帧�，雖是輸寫(xiě)便利，動(dòng)無(wú)留礙，然其精圓快速，發(fā)之在手，筠亦未能盡也�！俺跞哲角�”等，出語(yǔ)精當，比喻貼切，作為風(fēng)格批評的術(shù)語(yǔ)，被后人經(jīng)常采用。

　　第二，批評術(shù)語(yǔ)的人化傾向。以人喻文學(xué)，是占代批評術(shù)語(yǔ)體系的突出特點(diǎn)，秦漢以來(lái)，以氣、以性論人的傳統，導致六朝批評家以人為喻的術(shù)語(yǔ)成批出現。古人批評中普遍采用的諸如“氣”、“才”、“性”、“情”、“志”、“骨”、“神”、“脈”、“文心”、“句眼”、“肌理”、“神韻”等術(shù)語(yǔ)都是“近取諸身”以人為喻的產(chǎn)物。六朝文學(xué)批評大多帶有品評特點(diǎn)，而最早設品所論的對象，便是人。品藻人物的風(fēng)氣影響到品畫(huà)、品書(shū)、品詩(shī)，自然就帶上了由品人帶來(lái)的特點(diǎn)。

　　第三，傳統批評術(shù)語(yǔ)具有長(cháng)期延續性，在不斷運用中注入新的內涵，使其具有活力的同時(shí)，也容易老化，幾成套語(yǔ)。

　　例如古代批評的“氣”，由單詞而推衍為許多復合詞，內容越來(lái)越豐富，含義各有側重。有的側重于人身之氣，如“志氣”、“意氣”、“氣力”、“風(fēng)氣”、“生氣”、“神氣”、“才氣”等；有的側重于藝術(shù)方面，如“辭氣”、“氣象”、“氣格”、“氣勢”、“氣體”、“氣韻”、“氣脈”、“骨氣”、“氣味”、“氣調”、“氣候”、“聲氣”、“氣魄”等。古人謂“文以氣為主”，居于主體地位之“氣”便成為判斷作家作品藝術(shù)品位的重要尺度，由此衍生出如此之多的“氣”，其原因就不難理解了。玩味之余，很難辨別各種近似而又含義模糊之“氣”的含義，不覺(jué)反生疑惑：是否有必要提出這樣多煩瑣之“氣”?“擲筆三嘆之余，好心腸的行家應該告訴普通讀者一個(gè)訣竅：與其永遠糾纏不清，不若大刀闊斧”，將這些眩人眼目的“文字迷宮”予以合并歸類(lèi)，抓住它們所要傳達的真正含義。

　　隨著(zhù)小說(shuō)戲曲批評的興起，批評家“別作奇警之新熟字以為命名”，如評《西廂》有烘云托月法，月度回廊法，羯鼓解穢法，那輾法，淺深恰好法，起倒變動(dòng)法；評《水滸》有倒插法，夾敘法，草蛇灰線(xiàn)法，大落墨法，綿針泥刺法，背面鋪敘法，弄引法，獺尾法，正犯法，略犯法，極省法，欲合故縱法，鸞膠續弦法，等等。這些術(shù)語(yǔ)來(lái)自日常生活用語(yǔ)，易流于批評者個(gè)人一時(shí)之趣味，不易被他人理解。故這一類(lèi)的批評術(shù)語(yǔ)只在一個(gè)很短的時(shí)間內、在一部分小說(shuō)戲曲作品的評點(diǎn)中運用，頻率較低。 三古代文學(xué)批評術(shù)語(yǔ)的文化成因

　　傳統批評術(shù)語(yǔ)產(chǎn)生于漢民族的文化背景之中，打上了民族文化心理結構的烙印。先秦時(shí)期，哲人對于抽象意義的表達普遍是從具體的感性對象人手的，并借助于感性對象本身的某些特點(diǎn)使人領(lǐng)悟其所要表達的抽象內涵�？鬃訌娬{高尚獨立的人格，但也從未作過(guò)關(guān)于人格的抽象論述，而只是說(shuō)“歲寒，然后知松柏之后凋也”(《論語(yǔ)·子罕》)；老子認為“有生于無(wú)”，“無(wú)”即“道”，是難以用語(yǔ)言來(lái)界定的，“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子·一章》)，因此也需借助于具體物象的“空虛”來(lái)使人體會(huì )“無(wú)”(道)的特點(diǎn)：“三十輻共一轂，當其無(wú)，有車(chē)之用。誕埴以為器，當其無(wú)，有器之用；鑿戶(hù)牖以為室，當其無(wú)，有室之用�！�(《老子·十一章》)遠古的八卦也是現象直觀(guān)的產(chǎn)物，《周易·系辭下》說(shuō)：“《易者》，象也；象也者，像也�！薄胺蚯�確然，示人易矣；夫坤隕然，示人簡(jiǎn)矣；爻也者，效此者也；象也者，像此者也�！笨梢�(jiàn)，八卦是在對象中對“象”之“像”的抽象，而抽象的結果不是導致概念的產(chǎn)生，而是對“象”的模擬，《系辭上》說(shuō)：“對人有以見(jiàn)天下之賾而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象�！毕惹卣苋诉@種在現象中直觀(guān)本質(zhì)的直觀(guān)思維方式，成為中國傳統思維方式的邏輯起點(diǎn)，奠定了古代思維的基本形式，制約著(zhù)古代學(xué)術(shù)文化的發(fā)展方向，并影響到中國人的文化心理。傳統批評術(shù)語(yǔ)的具象性、模糊性與多義性，作為直觀(guān)思維(主要表現為把握事物現象的表象特征及其本質(zhì)屬性的主體性活動(dòng))的產(chǎn)物，既為歷代批評家長(cháng)期遵奉，也為廣大讀者所認可。

　　中國古代語(yǔ)言文字的特點(diǎn)對傳統批評術(shù)語(yǔ)的形成也具有不容忽視的影響。漢字沒(méi)有走上與大多數民族語(yǔ)言共同的拼音化道路，而成為對現象進(jìn)行概括、模擬的象形一表意符號系統，與古代直觀(guān)取象的思維方式密切相關(guān)。許慎《說(shuō)文解字敘》認為八卦的起源同時(shí)也是文字的起源，文字因而也具有類(lèi)似“象”的特點(diǎn)：內涵不確定，包容性極大。這就客觀(guān)上限制了語(yǔ)言文字在數量上的膨脹，“古者字極簡(jiǎn)，……字簡(jiǎn)則取義自廣。統此一字，隨所用而別。熟繹上下文，涵詠以求其立言之指，則差別畢見(jiàn)矣”。尚簡(jiǎn)不僅是文字的固有特點(diǎn)，而且是使用漢字的文人的習慣，劉大槐《論文偶記》云：“文貴簡(jiǎn)”，“簡(jiǎn)為文章盡境”。字簡(jiǎn)和尚簡(jiǎn)的語(yǔ)言表達習慣制約著(zhù)術(shù)語(yǔ)概念的精確。西方哲人，力圖弄清術(shù)語(yǔ)內涵不同層次的邏輯關(guān)系，力圖區分不同術(shù)語(yǔ)之間的界限，其結果是術(shù)語(yǔ)增生，而中國古代哲人則不作此種區分，“統此一字，隨所用而別’。

　　一定的時(shí)代和社會(huì )都擁有只屬于自己的文化環(huán)境，對于既定文化傳統，批評家沒(méi)有選擇的余地，也無(wú)法抗拒它的滲透力，只能被刻上歷史文化的印記。中國古代直觀(guān)取象的思維方式，形成的概念術(shù)語(yǔ)籠統含糊，缺乏明確定義，這明顯的不利于科學(xué)的發(fā)展，因為術(shù)語(yǔ)概念是人們進(jìn)行科學(xué)研究的符號工具和理論思維成果的物化形式。任何一種理論體系的建構，都要以?xún)群�和外延明確的術(shù)語(yǔ)概念為前提。

　　但是，文學(xué)批評不同于文學(xué)研究，文學(xué)批評既帶有科學(xué)活動(dòng)的特點(diǎn)，又是一種審美的藝術(shù)活動(dòng)。因此，它方面要求批評術(shù)語(yǔ)有基本確定的含義，用來(lái)分析批評對象的內涵意義；另一方面，由于批評對象某些層面的性質(zhì)具有不確定性(如詩(shī)意、詩(shī)味)，批評對這些因素的理解只能是一種彈性把握，“詩(shī)之至處，妙在含蓄無(wú)垠，思致微渺，其寄托在可言不同言之間，其指歸在可解不可解之會(huì )，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也”，“若一切以理概之，非板則腐”(葉燮《原詩(shī)·內篇》卷五)。文學(xué)批評的對象性特點(diǎn)，決定了批評術(shù)語(yǔ)的使用不必同理論研究一樣精確嚴密，批評家從調整自己的審美感受的需求中，才產(chǎn)生出動(dòng)用某種理論術(shù)語(yǔ)的欲求。這樣，一個(gè)內涵精確的概念一旦進(jìn)人具體的批評實(shí)踐，都會(huì )發(fā)生相應的變化。只有經(jīng)過(guò)模糊化彈性處理的理論概念，才能在批評中獲得實(shí)際的充實(shí)的意義。哲學(xué)家理論思維中過(guò)于泛化和抽象的結論盡管內涵和外涎都很精確，卻是很難和具體作品的存在形式相對應。

　　另外，文學(xué)批評文章讀者面越廣，它所起的作用越大，批評的價(jià)值就越能充分突出。文學(xué)批評不應該只在學(xué)者圈子孤芳自賞，自言自語(yǔ)，它更主要是一種社會(huì )實(shí)踐活動(dòng)。批評家所使用的概念，“不應該艱深得使人望而生畏”，即使是技術(shù)性很強的科學(xué)術(shù)語(yǔ)，在使用時(shí)也要經(jīng)過(guò)批評家的消化，使其適應文學(xué)批評的對象、性質(zhì)和功能。

　　由此觀(guān)之，中國古代批評話(huà)語(yǔ)系統的籠統含糊、以簡(jiǎn)馭繁的特點(diǎn)，盡管不利于理論學(xué)術(shù)研究，但對于文學(xué)批評和文學(xué)鑒賞來(lái)說(shuō)，又往往具有其適應批評的對象、性質(zhì)和功能的可取之處。它可以作為現代內涵界定清楚的各種批評學(xué)派的術(shù)語(yǔ)的補充，在當代批評中發(fā)揮特殊的作用。

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