超現實(shí)主義與數字媒體藝術(shù)
超現實(shí)主義與數字媒體藝術(shù)【1】
摘 要：我寫(xiě)本文的意旨是在某些層面上否認一些對于超現實(shí)主義藝術(shù)的錯誤觀(guān)點(diǎn)。
即有人認為弗洛伊德對“夢(mèng)境”的解析是超現實(shí)主義藝術(shù)興起的源泉。
而本文較為深入的去探究超現實(shí)主義藝術(shù)與“詩(shī)意”的始末、本源的問(wèn)題，從而還原了“詩(shī)意”對于超現實(shí)主義藝術(shù)的重要性。
關(guān)鍵詞：超現實(shí)主義藝術(shù)，弗洛伊德，夢(mèng)境，詩(shī)意。
超現實(shí)主義者如此贊美“詩(shī)意”這個(gè)詞，這難道不是讓各種商品用同一個(gè)耀眼的術(shù)語(yǔ)來(lái)表現謊言的一個(gè)絕佳例證嗎?……詩(shī)歌這個(gè)偉大的名字一直被人們利用去處理許多假哲學(xué)，假科學(xué)，假玄學(xué)，假馬克思主義的垃圾。
―― 雷蒙 格諾
在西方藝術(shù)史甚至西方的意識形態(tài)史的廣角上。
毫無(wú)疑問(wèn)，從海德格爾所著(zhù)的《惡之花》問(wèn)世之后，西方美術(shù)領(lǐng)域和美學(xué)領(lǐng)域一下子都“亂”了陣腳。
從而派發(fā)出很多形式的對美的理解和再定義或新定義。
這些魚(yú)龍混雜的凌亂的現代藝術(shù)(這里指從一八八零年到一九六五年的意識形態(tài)時(shí)代)中，超現實(shí)主義藝術(shù)也能像竹筍一樣占有自己的一席之地可真是不容易。
更為重要的原因則是超現實(shí)主義藝術(shù)本身文化立場(chǎng)的理論奠基和在美術(shù)史上有分量的藝術(shù)家和活動(dòng)家們更是如數家珍。
很多年以來(lái)，甚至在當下，很多畫(huà)家和正在面臨畢業(yè)的大學(xué)畢業(yè)生都還在體驗和嘗試著(zhù)這起源于上世紀的超現實(shí)主義藝術(shù)形式所帶來(lái)的甜頭。
這一形式的藝術(shù)同樣也會(huì )一直引起藝術(shù)史學(xué)家和其他特別關(guān)心哲學(xué)，心理學(xué)，科學(xué)，玄學(xué)和馬克思主義理論人士的極大興趣，這些理論學(xué)者們還把超現實(shí)主義藝術(shù)推崇到了一個(gè)獨一無(wú)二的現代藝術(shù)運動(dòng)的位置，此運動(dòng)直接影響了一系列有意識的評論和做法，甚至于這一概念的形成。
但是，很多人對于超現實(shí)主義藝術(shù)的頂禮膜拜在一定意義上來(lái)說(shuō)是出于他們對超現實(shí)主義藝術(shù)的不理解，或者說(shuō)是誤解。
人們所認為的超現實(shí)主義藝術(shù)經(jīng)常抱以與著(zhù)名精神分析學(xué)家西格蒙德 弗洛伊德(Smund Frend)的“夢(mèng)境”聯(lián)系到一起，更有甚者就干脆給畫(huà)了個(gè)等號，認為超現實(shí)主義藝術(shù)來(lái)源于此。
我認為，這種觀(guān)念不見(jiàn)得正確。
實(shí)際上也不符合弗洛伊德的精神思想。
盡管如此，繪制夢(mèng)幻圖畫(huà)的實(shí)驗的確值得一為。
在所有人的夢(mèng)境里我們都經(jīng)常產(chǎn)生很奇怪的感覺(jué)，會(huì )覺(jué)得人和物體相互融合，互易錯位。
其中，西方當代著(zhù)名藝術(shù)史學(xué)家、美學(xué)家和古典學(xué)者貢布里希(E.H.Gombrich)是這樣對“夢(mèng)境”這一現象進(jìn)行評述的――“我們的貓又是我們的大媽?zhuān)覀兊耐ピ阂部梢酝瑫r(shí)是非洲”。
超現實(shí)主義的著(zhù)名先驅者之一薩爾瓦多 達利 ( Salvador.Dali )在美國住了很多個(gè)年頭，他是超現實(shí)主義藝術(shù)的代表畫(huà)家之一，繪制了很多關(guān)于夢(mèng)境的作品。
他甚至一直企圖去效仿我們夢(mèng)境之中的奇異的亂象，如其作品《在海濱出現的臉孔和果盤(pán)》就是這樣對“夢(mèng)境”的解析。
他把現實(shí)世界中不可能見(jiàn)過(guò)甚至不連貫的驚人片段“鳳毛麟角”的混合在一起――畫(huà)得跟格蘭特 伍德的風(fēng)景畫(huà)兒那樣細致入微和精確――使我們心頭不由得葷回著(zhù)一種感覺(jué)，仿佛在那外表迷狂的畫(huà)面中似乎蘊含有什么刻骨銘心道理，而在《在海濱出現的臉孔和果盤(pán)》中，我們會(huì )發(fā)現畫(huà)面上角如夢(mèng)如幻的風(fēng)景，這風(fēng)景給人的第一感覺(jué)絕對是意象的。
要是仔細一點(diǎn)去看，同時(shí)意象的風(fēng)景里又呈現出狗頭的形狀，而狗頭的頸圈又是跨海的鐵路高架橋，這只狗翱翔在半空中，像美國好萊塢大片里的飛行器或者外星球的什么東西。
狗的軀體中部有一個(gè)盛著(zhù)梨的水果盤(pán)構成，水果盤(pán)又融合在一個(gè)姑娘的面孔之中，姑娘的眼睛由海灘上的一些奇異的海貝組成，海灘上充滿(mǎn)了神秘莫測的怪形異象。
而恰恰是達利作品里具有這一些特性，人們才普遍的不假思索的把超現實(shí)主義藝術(shù)跟弗洛伊德聯(lián)系到一起，認為超現實(shí)主義藝術(shù)就是從弗洛伊德那里來(lái)的。
甚至認為弗洛伊德對夢(mèng)的解析就是超現實(shí)主義的理論根源，這是極其片面和沒(méi)有依據的。
因為超現實(shí)主義藝術(shù)本身有自己的理論根源。
而就這幅畫(huà)而言，之所以稱(chēng)為超現實(shí)主義作品，是因為這幅畫(huà)本身結構和修辭是“詩(shī)意”的。
此作品迎合的是“詩(shī)意”這一特性，而非其他。
安德烈 洛特(Andre Lhote)更是公然地反對了繪畫(huà)的常規和技術(shù)理論，這一流派的畫(huà)家更相信超現實(shí)主義藝術(shù)填補了現代繪畫(huà)的一個(gè)空白――詩(shī)歌制缺乏。
從此，一些畫(huà)家和理論家們把智慧和想象力推崇到了至關(guān)重要的境地。
在“現在繪畫(huà)即詩(shī)性”的理論形成之中，近代的立體主義詩(shī)人與理論家皮埃爾.勒維迪的著(zhù)作起了很重要作用。
勒維迪因現代主義藝術(shù)作品的純潔性和自動(dòng)性，而被大家接受了他的美學(xué)理論中一個(gè)概念。
就是詩(shī)的意義以及由他發(fā)明的用于理解詩(shī)是如何在繪畫(huà)作品中得到體現的那種基本變化。
按他老人家的觀(guān)點(diǎn)，主體主義繪畫(huà)――一種自動(dòng)的美學(xué)物體，是詩(shī)意思想的具體體現。
他卻極反對繪畫(huà)中的詩(shī)歌與暗示和想象喚起的傳統之風(fēng)以及與抒情自我表現之間的平等關(guān)系。
為了替代這些概念，他采用了詩(shī)意實(shí)現這種繪畫(huà)概念，并且堅持認為藝術(shù)創(chuàng )作從本體論上而言與世界上所有其他事物是相等的――它本質(zhì)就是獨立存在的，無(wú)需表現出之存在的事物或現實(shí)。
因此藝術(shù)作品與純詩(shī)情一起完全是一種心靈的創(chuàng )作，它能在觀(guān)眾中極其完美無(wú)限的純的美與情感。
到此，我們回頭來(lái)看雷蒙. 格諾的語(yǔ)言有新的含義。
格諾嘲笑超現實(shí)主義以詩(shī)意之名“掛羊頭賣(mài)狗肉”，嘲笑超現實(shí)主義作品是“假哲學(xué)、假科學(xué)、假玄學(xué)、假馬克思主義的垃圾”的同時(shí)，還著(zhù)重強調了兩次世界大戰之間藝術(shù)評論中的主格調。
而就我們今天看，按某些理論學(xué)家內心的藝術(shù)史敘事的基本構架，美國當代著(zhù)名分析哲學(xué)家阿瑟 丹托給我們做了如下的藝術(shù)發(fā)展史的表格。
參考文獻：
1、《繪畫(huà)現象學(xué)》 尼吉爾.溫特奧斯【英】
2、《超現實(shí)主義與視覺(jué)藝術(shù)》 金.格蘭特【英】著(zhù) 王升才譯 江蘇美術(shù)出版社. 2007、3
3、《藝術(shù)發(fā)展史》 貢布里�！居ⅰ恐�(zhù) 范景中譯 天津人民出版社.2004.10
超現實(shí)主義與數字媒體藝術(shù)【2】
摘 要：超現實(shí)主義近百年來(lái)對世界各國的現代藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響，它與當代的數字媒體藝術(shù)之間有著(zhù)密不可分的廣泛聯(lián)系。
本文將從人文理念和表現風(fēng)格的角度入手，嘗試論述兩者之間的對應關(guān)系。
關(guān)鍵詞：超現實(shí)主義;數字媒體藝術(shù);人文理念;表現風(fēng)格
一、數字媒體藝術(shù)的現狀
不同歷史時(shí)期都曾經(jīng)產(chǎn)生過(guò)相應的藝術(shù)種類(lèi)，數字媒體藝術(shù)產(chǎn)生于信息時(shí)代。
是現代人文理念、藝術(shù)潮流、商業(yè)走勢和制造技術(shù)等綜合因素共同作用的結果。
所謂數字媒體藝術(shù)通俗講就是數碼藝術(shù)，電腦圖形圖像是它的主要表現手段，即許多業(yè)內人士所說(shuō)的CG。
這種新的藝術(shù)門(mén)類(lèi)以光學(xué)媒介和電子媒介為基本載體，其核心基礎建立在現代數字技術(shù)之上。
目前它主要是指那些利用錄像、計算機、網(wǎng)絡(luò )、數字技術(shù)等最新科技手段作為創(chuàng )作媒介的藝術(shù)品類(lèi)。
數字媒體藝術(shù)可以概括地分為藝術(shù)創(chuàng )作和藝術(shù)設計兩大類(lèi)別。
它綜合了繪畫(huà)、攝影、電影、數碼錄像等藝術(shù)形式。
視覺(jué)因素是欣賞數字媒體藝術(shù)的先導，思維過(guò)程由畫(huà)面到音響、由場(chǎng)景到情景、由直觀(guān)到聯(lián)想。
這既是讀圖時(shí)代的信息傳播方式，也是數字媒體藝術(shù)自身的屬性特征。
二、超現實(shí)主義的意義
超現實(shí)主義發(fā)端于第一次世界大戰后的法國，當時(shí)的歐洲社會(huì )經(jīng)濟蕭條、生活困苦、情緒悲觀(guān)。
為逃避困頓的處境和尋求精神解脫，一些藝術(shù)家開(kāi)始反思現實(shí)、否定正統。
當初超現實(shí)主義的理論依據，主要有法國主觀(guān)唯心主義哲學(xué)家伯格森的“直覺(jué)主義”，奧地利精神病理學(xué)家佛洛伊德的“潛意識”學(xué)說(shuō)。
1924年法國作家布勒東在巴黎發(fā)表了《超現實(shí)主義宣言》，對超現實(shí)主義的觀(guān)念作了字典格式的定義：“超現實(shí)主義，名詞。純粹的精神自動(dòng)主義，企圖運用這種自動(dòng)主義，以口語(yǔ)，文字或其他任何方式去表達真正的思想過(guò)程。它是思想的筆錄，不受理性的任何控制，不依賴(lài)于任何美學(xué)或道德偏見(jiàn)。”
超現實(shí)主義思潮，對于當時(shí)的正統意識形態(tài)而言，是叛逆性和破壞性的運動(dòng)。
對于現代人文思想的興起，是創(chuàng )造性和建設性的實(shí)踐。
超現實(shí)主義主張，既是社會(huì )意識形態(tài)的變革，在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的客觀(guān)反映。
也是藝術(shù)學(xué)科本身，在演進(jìn)過(guò)程中求新圖變的主觀(guān)體現。
其人文價(jià)值的內涵是多方面的，對各類(lèi)現代藝術(shù)流派的興起和變遷都有啟發(fā)性的影響。
三、人文理念的影響
藝術(shù)人文價(jià)值是允許持不同主見(jiàn)的個(gè)體自由表達自己的觀(guān)點(diǎn)，并在一定程度上認可每一個(gè)表達者的自我價(jià)值。
盡管有些觀(guān)點(diǎn)過(guò)于偏激或看似癲狂。
倫理說(shuō)教的理性論證與世俗生活的膚淺體驗，遮蔽了世人潛意識中的直覺(jué)反應，內心本能的缺失使人無(wú)從感知現實(shí)世界的真實(shí)。
達利超現實(shí)主義畫(huà)作中顯現的異常情景與虛幻的掙扎，喚醒了觀(guān)眾對內心本我狀態(tài)的超凡體驗。
超現實(shí)主義以藝術(shù)的視角，對人的思維模式進(jìn)行了形象化解構與重組。
另一位超現實(shí)主義畫(huà)家瑪格利特，被布勒東稱(chēng)為“最清晰的超現實(shí)主義”。
他在1928年創(chuàng )作的《虛假的鏡子》，用虛幻的形象組合進(jìn)行了哲學(xué)式的思考。
畫(huà)面中清澈的眼睛，看到了明亮的天空，但那只不過(guò)是主觀(guān)認知的結果，客觀(guān)存在的現實(shí)也許是另一番景象。
四、表現風(fēng)格的延續
超現實(shí)主義作為一種文藝運動(dòng)，在第二次世界大戰之前就已經(jīng)結束了。
它從叛逆的反理性、反體制開(kāi)端，變成了被體制吸納、被觀(guān)眾推崇的新的學(xué)院派樣板。
后期的超現實(shí)主義逐步變成了一種以表現想象力而聞名的現代主義藝術(shù)流派，它的自動(dòng)性也變成一種美學(xué)模式載入藝術(shù)理論的史冊。
但是，歷史并未對超現實(shí)主義畫(huà)上句號，它的影響已廣泛深入到現代藝術(shù)的各個(gè)層面之中。
我們 看到超現實(shí)主義的理念和形式，已經(jīng)在當代數字媒體藝術(shù)中得到了充分的體現。
這既是超現實(shí)主義思想在當代歷史條件下的傳承，也是具有叛逆意識的藝術(shù)家們對現實(shí)窘境的自覺(jué)反應。
在早期的數字媒體藝術(shù)作品中，加拿大攝影家杰夫.沃爾(Jeff.Wall)的“假電影”表現形式，與其說(shuō)是新現實(shí)主義的圖像，倒不如說(shuō)是超現實(shí)主義的思維。
他的藝術(shù)理念和創(chuàng )作實(shí)踐，潛移默化地體現著(zhù)直覺(jué)主義和潛意識理論的思想特征。
在眾多活躍于網(wǎng)絡(luò )傳播媒介的數字媒體藝術(shù)家中，我們經(jīng)�？吹矫绹敶鷶底炙囆g(shù)家Josh Sommers的作品。
從人物到動(dòng)物、從自然風(fēng)光到城市景觀(guān)、從達利的夢(mèng)幻到埃舍爾的矛盾空間。
作品所涉及的題材非常廣泛，數量也相當可觀(guān)。
Josh Sommers是photoshop影像處理的高手，通過(guò)數碼照片的后期制作來(lái)表達自己超現實(shí)主義的奇思異想。
中國的數字媒體藝術(shù)起步于二十世紀八十年代末至九十年代初，原中央美院教師張俊先生，可以說(shuō)是最早從西方引進(jìn)傳播數字媒體藝術(shù)的第一人。
為中國早期的數字媒體藝術(shù)起步做了卓有成效的貢獻。
張俊等藝術(shù)家當時(shí)創(chuàng )作的電腦美術(shù)作品有《遠古的回聲》、《兵馬俑》等，從表現風(fēng)格上看也同樣帶有超現實(shí)主義的特征。
可見(jiàn)中國的數字媒體藝術(shù)從開(kāi)始階段就自覺(jué)或不自覺(jué)地融入了超現實(shí)主義理念和形式。
當代世界各國有特色的數字媒體藝術(shù)家還有很多，雖然他們所處的意識形態(tài)和文化背景存在著(zhù)差別，而且，每個(gè)藝術(shù)家探求方向和表現題材也各不相同。
但是，超現實(shí)主義藝術(shù)思想對他們的影響是顯而易見(jiàn)的。
五、結論
數字媒體藝術(shù)體系始終處在一個(gè)動(dòng)態(tài)的發(fā)展過(guò)程中。
隨著(zhù)現代數字圖形圖像技術(shù)提高，數字媒體藝術(shù)的表現形式還會(huì )發(fā)生相應的改變。
但是，技術(shù)只是藝術(shù)的媒介和手段，對人文思想的探求才是數字媒體藝術(shù)發(fā)展的原動(dòng)力。
數字媒體藝術(shù)的人文內含是多方面的，其中超現實(shí)主義理念可以說(shuō)是一個(gè)相當重要組成部分。
超現實(shí)主義的本質(zhì)，在于思想意識的開(kāi)拓進(jìn)取和思維方式的特立獨行。
超現實(shí)主義在表現形式上的新奇別致，也為數字媒體藝術(shù)確立了耳目一新的形象特征。
從兩者對應關(guān)系的角度說(shuō)，數字媒體藝術(shù)延續了超現實(shí)主義的藝術(shù)追求，超現實(shí)主義成就了數字媒體藝術(shù)的發(fā)展。
參考文獻：
[1] 《數字媒體藝術(shù)概論》 李四達 編著(zhù) 清華大學(xué)出版社 2005年11月第1版
[2] 《新媒體論：CCTV.com的第一個(gè)十年》作者：劉連喜 中國國際廣播出版社 2007年1月1日出版 ISBN：9787507827606
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