香港懷舊電影中女性形象生成的社會(huì )語(yǔ)境
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[摘 要] 本文以香港懷舊電影中的女性為主要論述對象，試圖將影片中的不同分析例證與不同語(yǔ)境結合，將構成懷舊電影的女性人物形象的諸多問(wèn)題還原到具體的電影之中進(jìn)行解讀，在對其分析梳理之后探討電影中女性形象生成的社會(huì )語(yǔ)境。
[關(guān)鍵詞] 懷舊影片;女性形象;文化語(yǔ)境
電影，猶如一面折射出無(wú)限旖旎風(fēng)光的景中之鏡，成為人們層層觀(guān)望的繁復景觀(guān)。在這道景觀(guān)里，懷舊影片向我們展示了驚人而獨到的主觀(guān)色彩的都市景象，在它這種獨特的電影姿態(tài)中，或許不僅是一種景觀(guān)，應該說(shuō)更是一種奇觀(guān)。
人，是都市最重要的組成部分，展現都市的景觀(guān)，首先就要描繪都市中的人。因而，在懷舊電影中，人物往往是最重要的元素。我們也可以看出，在懷舊影片中，最先凸顯出來(lái)的總是女性人物。她們被巧妙、刻意地設置在電影最光彩也是最獨特的部分。由于影片具有的濃重主觀(guān)色彩，使得影片中的女性人物形象構成了一道獨特的都市人物奇觀(guān)。應該可以肯定的是，懷舊電影中的女性地位不容忽視。本文探究懷舊電影中女性形象生成的社會(huì )語(yǔ)境。
導演自身的根源
精神分析學(xué)指出個(gè)人經(jīng)驗和經(jīng)歷的歷史性對藝術(shù)家創(chuàng )作有深刻影響。一個(gè)人的心理情結，往往都形成于自己的少年甚至幼年，而它一旦形成，就肯定會(huì )伴隨其一生一世。
關(guān)錦鵬被認為是最能表現老上海風(fēng)情的香港導演，他的懷舊帶著(zhù)對漸漸逝去的那個(gè)年代的哀傷和思念。從《胭脂扣》到《紅玫瑰與白玫瑰》，從《阮玲玉》到《長(cháng)恨歌》，再到擔當電視劇《長(cháng)恨歌》的監制，窈窕的女人身姿搖曳，絕美的旗袍和昏暗燈光下一閃一滅的煙蒂，還有舊上海燈紅酒綠的社交舞廳……無(wú)一不顯示著(zhù)那個(gè)特定年代的美麗與神秘。
對舊上海的迷戀情結很大程度取決于關(guān)錦鵬從小的經(jīng)歷。在關(guān)錦鵬細膩的記憶中，幼年時(shí)有很多上海的生意人都搬到了香港，他們對香港的經(jīng)濟產(chǎn)生著(zhù)重大的影響——看的電影是老上海的，雜貨鋪里貼著(zhù)老上海的月歷海報，上小學(xué)時(shí)周?chē)耐瑢W(xué)也很多來(lái)自于上海。關(guān)錦鵬常去那些同學(xué)家里玩，每次都能看見(jiàn)同學(xué)的母親身穿旗袍、腳蹬高跟鞋，衣著(zhù)筆挺地在家里喝茶聽(tīng)音樂(lè )。而這些來(lái)自上海的女人的那種淡描眉輕撲粉的美更給他留下了非常深的印象。
正如關(guān)錦鵬所說(shuō)，那個(gè)年代的香港一直被濃重的舊上海風(fēng)情籠罩著(zhù)，就算放到現在來(lái)看，也沒(méi)有誰(shuí)能分清這兩個(gè)城市在那時(shí)的區別�！霸谙愀劬幼〉纳虾Ｈ�，讓我對上海有了最初的印象。如果說(shuō)我在用電影拍舊上海的故事，不如說(shuō)通過(guò)舊上海來(lái)講述香港，或者對兩個(gè)城市的感情早就融在一起，分不清彼此�！盵1]
同樣善于表現懷舊的王家衛的每部影片都刻有鮮明的個(gè)人特色和風(fēng)格，無(wú)論有意或無(wú)意都與他的經(jīng)歷有關(guān)。
1958年出生于上海的王家衛，5歲隨家人移居香港。因為出生之地與成長(cháng)之地的莫大相似——同樣的繁華喧鬧，同樣的華洋雜陳;還因為從小就沉醉在母親編織的電影夢(mèng)中，浸潤于香港的海派文化，所以，這位戲稱(chēng)自己為“上海制造，香港加工”的導演，在成年后他的電影作品中不知疲倦地述說(shuō)著(zhù)自己的“雙城”情結。
20世紀八九十年代香港導演拍出了大批關(guān)于老上海的懷舊電影，受同時(shí)期香港文藝電影中懷舊風(fēng)潮的影響，王家衛拍攝的影片《阿飛正傳》《花樣年華》《2046》《愛(ài)神之手》中也充滿(mǎn)了對20世紀60年代香港的懷舊情結。在王家衛的女性形象中那些懷舊年代中的女性給人印象深刻，而這類(lèi)東方女性形象同樣與導演幼年的成長(cháng)環(huán)境關(guān)系密切。王家衛電影中的60年代香港，像某種欲望對象成為一個(gè)符號，載著(zhù)其特定內容而貫穿在王家衛的作品中，作為懷舊電影的王家衛60年代的電影，沒(méi)有標志60年代的大事件，沒(méi)有捕捉60年代的文化、社會(huì )符號，而是直指20世紀的舊上海風(fēng)情。上海在電影中或者是故事發(fā)生的地點(diǎn)，或作為整個(gè)故事遙遠的歷史背景，或提供了 敘述故事的整體基調。而王家衛電影似乎是后兩者。正如王家衛所言：“我絕對不是要精確地將六十年代重現，我只是想要描繪一些心目中主觀(guān)記憶的前景�！盵2]王家衛懷舊電影從表面上來(lái)看講述的完全是香港的故事，但在鏡像的歷史深處卻若隱若現地浮現著(zhù)舊上海的影子。電影中雖是香港情事，但女性的旗袍、上海話(huà)，卻顯然滲透著(zhù)一種難以割舍的20世紀三四十年代的舊上海氛圍，應該說(shuō)，王家衛的電影更注重影片情調，而非真實(shí)歷史，其中含蓄的東方女性也是導演重溫自己童年和青春記憶的絕好方式。
特定歷史背景
香港是中國的一部分，在文化上一脈相承，但以粵語(yǔ)文化為主;而另外，香港在歷史上曾經(jīng)是英國的殖民地，曾是一個(gè)獨立的自由港，深受西方文化影響。這種復雜的社會(huì )狀況和文化分布，使得香港電影逐漸形成了自身的本土化。
香港是全球性電影生產(chǎn)中心之一，同時(shí)也是商業(yè)電影發(fā)達的地區之一。在香港電影之中，男性中心文化是處于其內在電影體制之中的。從其1909年第一部故事短片開(kāi)始，香港銀幕上敘述的基本都是男尊女卑、男性當道的故事，弘揚的主題基本都是男性的俠義、正氣等陽(yáng)剛美德。在這其間雖有溫柔、賢淑等女性角色不計其數，但歸根到底，女性的存在只是男性的陪襯。
直到20世紀70年代大眾文化的普及、西方女性主義的盛行開(kāi)始，經(jīng)濟獨立的女性逐步走向精神獨立，“香港電影中的女性角色才逐漸擺脫了“被看”而具有主動(dòng)“看”的意識�！盵3]至此，香港電影的女性形象有了“質(zhì)”的提升，男性導演也開(kāi)始將女性形象納入到創(chuàng )作的主體之中。女性作為主動(dòng)的表達者與被表達者的雙重身份也越來(lái)越多地介入影像世界。
關(guān)錦鵬一直是香港影壇別具一格的導演。他的作品偏離于香港傳統商業(yè)電影的作風(fēng)，善于將人物的愛(ài)恨糾纏放置于大時(shí)代變遷的宏大敘事體中進(jìn)行解構。解讀關(guān)錦鵬，就等于看清楚香港的一個(gè)側影。
80年代初，是香港正處蓬勃發(fā)展的黃金時(shí)代，一批深受西方電影藝術(shù)沖擊的電視創(chuàng )作者，掀起了一輪香港電影工業(yè)的“新浪潮”運動(dòng)。
新浪潮電影有兩大特點(diǎn)，一是本土導演對香港都市題材的社會(huì )寫(xiě)實(shí)反映，二是他們在電影工業(yè)中尋找多元表現空間的努力。相較其他新浪潮導演，關(guān)錦鵬的定位比較特別，故意在商業(yè)與獨立之間游走。他的電影表面上充滿(mǎn)了商業(yè)元素，但實(shí)質(zhì)上卻保持著(zhù)商業(yè)電影中一份獨立的人文精神，堅守著(zhù)對藝術(shù)形式與主題的追求。
以1988年拍攝的電影《胭脂扣》為例。隨著(zhù)《中英聯(lián)合聲明》的簽署，80年代后期的香港邁入了一個(gè)歷史大變動(dòng)的過(guò)渡時(shí)期。在過(guò)渡期間，隨著(zhù)中英雙方關(guān)系的變化，一個(gè)殖民時(shí)代即將逝去，香港人在未來(lái)面前倍感困惑。另一方面，社會(huì )和經(jīng)濟的快速發(fā)展，卻使香港在經(jīng)濟上成長(cháng)為國際的大都會(huì )，香港電影整體生態(tài)環(huán)境也相應地充斥著(zhù)紙醉金迷的商業(yè)味道。香港人于大時(shí)代前的躁動(dòng)不安，就此矛盾地與經(jīng)濟奇跡的神話(huà)并存在于復雜的時(shí)空中。在拍攝這部影片時(shí)，關(guān)錦鵬也面臨著(zhù)在內心意愿與外圍環(huán)境之間如何取舍的角力。據說(shuō)，電影攝制過(guò)程中，嘉禾公司期望關(guān)錦鵬可以拍出更商業(yè)化的大戲。而關(guān)錦鵬則堅持認為，在電影的形式表現上，并不能因為簽約大公司就迫使自己融入主流當中，而放棄獨立電影的精神�！峨僦邸匪磉_的，是借一個(gè)女子穿越兩個(gè)時(shí)空兩種文化的鬼魅愛(ài)情，帶出香港于歷史轉折時(shí)期對過(guò)往歲月的懷舊以及香港人對過(guò)去、現在和將來(lái)這組時(shí)間關(guān)系的思考。沖突之下，關(guān)錦鵬在夾縫中尋找平衡，一面迎合電影工業(yè)的喜好，一面又保持著(zhù)適度的距離，在商業(yè)和娛樂(lè )的范疇中注入獨立自主的個(gè)人精神。
香港是個(gè)商業(yè)社會(huì )和金融中心，從20世紀60年代開(kāi)始，經(jīng)濟迅猛發(fā)展，但殖民統治的歷史使大部分香港人缺乏歷史感。又因特殊的地域位置，令香港人缺乏國家、民族觀(guān)念和歸屬感�；谶@些因素，香港形成了兼容并蓄，中西合璧，重技術(shù)、技巧，著(zhù)眼娛樂(lè )的電影特色。20世紀末，香港處在一個(gè)經(jīng)濟、政治、文化等轉型的時(shí)期，對“九七”回歸的敏感、身份曖昧的焦慮、文化認同的危機成了香港人普遍的心態(tài)。因此當時(shí)懷舊中的香港電影對上海的書(shū)寫(xiě)，隱隱散發(fā)著(zhù)鄉愁的韻味。一位學(xué)貫中西的學(xué)者李歐梵曾就相關(guān)現象對兩個(gè)城市提出了一個(gè)顯赫而響亮的命名：雙城記。在將二者拉入文化研究視野中引出讓人耳熟能詳的論斷：“上海和香港互為‘她(他)者’，老香港是上海這個(gè)傳奇大都會(huì )的可憐鏡像，而現在的上海則是‘鏡像的鏡像’——對香港的現代及后現代復印�！盵4]同時(shí)在香港導演王家衛的懷舊電影里，懷舊的“所指”呈現為漂泊感、無(wú)根、寂寞、孤獨、感傷等符號�！把輪T本身已是一個(gè)充滿(mǎn)戀舊意識的符碼”(洛楓語(yǔ))。懷舊電影既是個(gè)人化的，又是符號化的，以種種視覺(jué)符號試圖還原一個(gè)歷史中的世界。而與此同時(shí)，它的產(chǎn)生又與導演的個(gè)體創(chuàng )作體驗血肉相連，帶著(zhù)自己的烙印。
由于香港特殊的地理和歷史位置，使得香港文化東西交融。不同的歷史背景會(huì )導致不同的文化背景，而相同歷史背景下電影導演的創(chuàng )作也會(huì )有很大的不同。同被香港影人歸為“第二新浪潮”的香港導演王家衛、關(guān)錦鵬的懷舊視野相似，懷舊電影符號的“所指”都具有香港地域文化特征，二者懷舊電影中的女性對象都或隱或現地指向舊上海，但影像中女性形象卻迥然不同。臺灣評論家焦雄屏曾指出：由于王家衛與深諳舊上海又最具代表性的張愛(ài)玲，有著(zhù)相似的中西文化品位與經(jīng)歷，所以“王家衛恐怕是中國導演中最接近張愛(ài)玲氣味的”[5]。關(guān)錦鵬懷舊中的刻意其實(shí)沒(méi)有真正捕捉到舊上海的真正質(zhì)感和神韻，“反而王家衛不經(jīng)意地發(fā)揮了張愛(ài)玲的都會(huì )風(fēng)情和浮世戀曲�！盵5]
香港的懷舊電影是具有香港特色又超越地域特色的。它植根于香港本土，展示了過(guò)渡時(shí)期香港人尋找歷史、文化和身份位置的整體心理狀態(tài)。因此，可以說(shuō)在這些華麗的都市懷舊影片中，懷舊年代的女性地位也是獨特的。
新世紀的今天，當我們慢慢拂去過(guò)往的表面塵土，試圖梳理懷舊電影中的女性形象時(shí)，我們會(huì )驚喜地發(fā)現，懷舊電影中的群體女性形象沒(méi)有隱藏在男性陰影之中，她們如珍珠般地散落，同樣鮮活地詮釋和記錄著(zhù)香港社會(huì )的變遷及女性的生存狀態(tài);她們在影片中的經(jīng)典魅影，散發(fā)出永恒而動(dòng)人的光芒，不失為懷舊電影中難得的集體影像記憶。我們探求懷舊電影女性形象生成的社會(huì )語(yǔ)境，為中國電影的發(fā)展提供可資借鑒的成功案例。
[參考文獻]
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