當代文學(xué)的人類(lèi)學(xué)
當代文學(xué)的人類(lèi)學(xué)【1】
【摘 要】自20世紀以來(lái)，人類(lèi)學(xué)的研究領(lǐng)域不斷擴展，而在人文、社會(huì )科學(xué)領(lǐng)域中的人類(lèi)學(xué)轉向成為不容置疑的事實(shí)。
文學(xué)與人類(lèi)學(xué)兩者的融合，是在歷史的長(cháng)河中不斷發(fā)展、積淀而來(lái)，文學(xué)人類(lèi)學(xué)經(jīng)歷了長(cháng)時(shí)期的歷史路程。
當代文學(xué)的人類(lèi)學(xué)轉向可以分為四個(gè)方面：一是闡釋人類(lèi)學(xué)的定義和發(fā)展過(guò)程，二是當代文學(xué)中的視角、敘事結構、思想體現的人類(lèi)學(xué)特點(diǎn)和意蘊，根據隱藏于文體內部的人類(lèi)學(xué)的特征和意蘊，，探析人類(lèi)學(xué)轉向，三是從正規文本中寫(xiě)有田野筆記這一種現象，來(lái)探析人類(lèi)學(xué)轉向的過(guò)渡狀態(tài)，四是民族志作家作品中體現的民族志轉向，以此來(lái)探討顯性的人類(lèi)學(xué)轉向。
【關(guān)鍵詞】人類(lèi)學(xué);當代文學(xué);文本;民族志
人類(lèi)學(xué)經(jīng)過(guò)不斷的發(fā)展，已經(jīng)突破了許多學(xué)科領(lǐng)域并不斷擴展著(zhù)其研究范圍。
人類(lèi)學(xué)的方法和視角給其他學(xué)科帶來(lái)了研究范式的擴展和方法論的變革，在20世紀后期，不論是在中國還是在國外，都出現了“人類(lèi)學(xué)轉向”思潮。
而對中國當代文學(xué)的人類(lèi)學(xué)轉向，已有葉舒憲、程金程等學(xué)者寫(xiě)文著(zhù)述，其中有許多研究人類(lèi)學(xué)轉向的方法論，也有對文學(xué)研究范式的探討，不論是葉舒憲先生的 “四重證據法”和原型批評，還是方克強先生首開(kāi)的文學(xué)人類(lèi)學(xué)理論方法的指導等等，這些更多的屬于文學(xué)研究范式的人類(lèi)學(xué)轉向。
學(xué)者們似乎都忘記了文體本身，文體是文學(xué)創(chuàng )作的重要因素，但卻沒(méi)有受到文學(xué)人類(lèi)學(xué)研究的重視。
在中國當代文學(xué)中，如莫言、阿來(lái)、韓少功、劉震云、王安億、賈平凹等為代表的作家，他們的作品中具有許多人類(lèi)學(xué)的元素，其中包含了充分的人類(lèi)學(xué)底蘊和人類(lèi)意識。
那么在這強烈的“人類(lèi)學(xué)轉向”的洗禮下，當代文學(xué)在文本自身的敘事層面、結構、思想意識是否有所改變?本篇文章就圍繞這一問(wèn)題展開(kāi)論述，但是，本文所闡述的轉向只是當代文學(xué)創(chuàng )作中的一種動(dòng)態(tài)和趨向，不是說(shuō)所有創(chuàng )作都以此為發(fā)展方向。
一、人類(lèi)學(xué)的定義和發(fā)展過(guò)程
人類(lèi)學(xué)已經(jīng)有百年以上的歷史，而人類(lèi)學(xué)從最開(kāi)始動(dòng)物學(xué)的附屬學(xué)科發(fā)展為一個(gè)獨立的學(xué)科，是經(jīng)歷了很長(cháng)的歷史發(fā)展的。
在有關(guān)人類(lèi)學(xué)的定義方面，一直以來(lái)都眾說(shuō)紛紜。
綜括眾說(shuō)構成一個(gè)定義：“人類(lèi)學(xué)是用歷史的眼光研究人類(lèi)及其文化之科學(xué)：包含人類(lèi)的起源，種族的區分，以及物質(zhì)生活，社會(huì )構造，心靈反應等的原始狀況之研究。
換言之，人類(lèi)學(xué)便是一部‘人類(lèi)自然史’，包括史前時(shí)代與有史時(shí)代，以及野蠻民族與文明民族之研究;但其重點(diǎn)系在史前時(shí)代與野蠻民族�！盵1]人類(lèi)學(xué)是在歷史長(cháng)河淘盡風(fēng)沙后積淀而來(lái)，走過(guò)了一段風(fēng)雨兼程的歷史。
人類(lèi)學(xué)最初被確立為一門(mén)獨立的科學(xué)，是因為19世紀以來(lái)許多大學(xué)者如達爾文、斯賓塞、泰勒等傾盡心力于此，并提出了十分重要的學(xué)說(shuō)，出版了關(guān)于人類(lèi)學(xué)初始代表性的作品，如泰勒的《原始文化》、弗雷澤的《金枝》等。
人類(lèi)學(xué)之風(fēng)迅速席卷世界的各個(gè)角落，中國的人類(lèi)學(xué)也在社會(huì )發(fā)展中不斷進(jìn)步。
人類(lèi)學(xué)要與文學(xué)相融合，必須經(jīng)歷長(cháng)時(shí)間的歷史路程。
從早期人類(lèi)學(xué)家泰勒的《原始文化》到弗萊、榮格等對人類(lèi)學(xué)批評理論多維建構的研究;以及到20世紀以來(lái)，中國一批優(yōu)秀的學(xué)者對人類(lèi)學(xué)轉向研究的嘗試，比如周作人、聞一多、林耀華等，都為文學(xué)的人類(lèi)學(xué)轉向研究做出了貢獻;20世紀后期，關(guān)于“文學(xué)人類(lèi)學(xué)轉向”的研究不斷涌現，為當代文學(xué)的人類(lèi)學(xué)轉向研究提供了合適的時(shí)機與空間。
二、隱藏在文本內部的人類(lèi)學(xué)轉向
自1949年以來(lái)，中國當代文學(xué)創(chuàng )作在戰爭勝利的鼓舞下，大多數作家熱情的謳歌時(shí)代精神，創(chuàng )造了無(wú)數的革命英雄形象，并極力表現社會(huì )的真實(shí)狀況，這種寫(xiě)實(shí)主義的法則在建國以來(lái)占據了中國文學(xué)創(chuàng )作的主流，直到1978年以后，作家們開(kāi)始思考以新的文體形式進(jìn)行創(chuàng )作，從而為文學(xué)注入新的生命力。
以著(zhù)名作家王安憶的《叔叔的故事》為例，這部小說(shuō)在敘事上獨具匠心。
以歷史與現實(shí)的時(shí)空交錯為基本敘事結構，重述了三個(gè)故事。
王安憶通過(guò)“重述”改寫(xiě)了20世紀80年代以來(lái)最莊嚴也最俗氣的敘事結構，小說(shuō)中內含了一個(gè)雙層的敘事文體，即這篇小說(shuō)中的故事不僅僅是敘述的故事，還包含了敘述者講述故事的全部過(guò)程。
小說(shuō)里有“叔叔”和“我”兩種敘述聲音，“我”在小說(shuō)中竭力破壞著(zhù)真實(shí)性的原則，隨意虛構出故事即將出現的狀況，強化了敘述人的主觀(guān)意志。
采用雙層敘事人的手法，使最后叔叔以極度諷刺的結果收尾。
這不僅僅是在反映特定歷史階段的生活，也是在思考人生。
新時(shí)期以來(lái)的作品在文體特征上充滿(mǎn)了人類(lèi)學(xué)影響的痕跡，張清華在論述《豐乳肥臀》何以為“偉大漢語(yǔ)小說(shuō)”就很有見(jiàn)地地指出，“人類(lèi)學(xué)”和歷史本身在莫言的小說(shuō)中構成了一個(gè)大的復調結構。
[2]196當代小說(shuō)中的人類(lèi)學(xué)轉向隨處可見(jiàn)。
比如當代文學(xué)里一度受到作者喜愛(ài)的高大全形象被打破，出現了一批非英雄、平民甚至非正常的人物形象。
阿來(lái)《塵埃落定》中的傻子“我”、余華《一九八六》中的“瘋子”、韓少功《爸爸爸》中的“丙崽”等成為敘事者，這些小說(shuō)弱化了敘事人，卻更有力的反映了人的意志，呼喚起人們的反思，也增強了小說(shuō)自身的文學(xué)魅力。
除了敘事結構、視角層面受到人類(lèi)學(xué)的影響，當代文學(xué)作品中體現的文化底蘊也有人類(lèi)學(xué)影響的蹤跡。
《日光流年》在精神追求上開(kāi)創(chuàng )了人類(lèi)學(xué)疾病敘事先河，賈平凹的藥文化小說(shuō)體現了中國社會(huì )的病態(tài)，如《浮躁》這本小說(shuō)描寫(xiě)了州河人民的病態(tài)情緒。
魯迅也是疾病敘事的早期作家，賈平凹曾說(shuō)：“自己的小說(shuō)創(chuàng )作最早學(xué)習魯迅，學(xué)習魯迅主要學(xué)習他對社會(huì )的批判精神，對社會(huì )的透視力”[3]373由此可見(jiàn)，魯迅寫(xiě)疾病敘事小說(shuō)是很早的，他的《狂人日記》《藥》開(kāi)創(chuàng )了疾病敘事的傳統。
賈平凹的《秦腔》《廢都》《高老莊》等都表現出了人類(lèi)學(xué)中“藥”文化的發(fā)展，他的作品有了充分的人類(lèi)學(xué)意識也體現出了他自身對人類(lèi)性意蘊的執著(zhù)追求。
三、過(guò)渡狀態(tài)：田野筆記
而除了敘事結構、視角及思想意志追求等方面有了人類(lèi)學(xué)的影響痕跡外，還有就是一種極富形式感的作品，便是處于顯見(jiàn)人類(lèi)學(xué)轉向和隱藏的人類(lèi)學(xué)轉向的中間部分，是一種過(guò)渡性文體，即田野筆記。
在20世紀50年代，許多民族志學(xué)家下鄉進(jìn)行田野調查工作，想要為復雜的民族狀況做出一部整體性的民族志。
在20世紀60年代初，有許多民族志學(xué)者已從田野工作轉向對收集資料的整理和出版，并在當時(shí)計劃出三套叢書(shū)：第一套是經(jīng)識別的各少數民族的簡(jiǎn)史;第二套是少數民族簡(jiǎn)志;第三套是各少數民族自治地方概況。
[4]這些都是從田野工作中精煉而來(lái)，由此說(shuō)明田野筆記這種動(dòng)態(tài)文學(xué)是人類(lèi)學(xué)意義中的參與觀(guān)察，田野筆記有學(xué)術(shù)和文學(xué)的雙重性。
民族志學(xué)者的研究材料也從文本語(yǔ)言變成古跡碑刻、人文風(fēng)情、儀式文化等來(lái)自民間的真實(shí)資料，這與人類(lèi)學(xué)民族志的演生過(guò)程有一定相同之處，人類(lèi)學(xué)研究從最初單一的文本研究變成文本與田野并重的研究，田野筆記成為了一種邊際文體。
有時(shí)在文本中穿插一些田野筆記，比如朱千華的《嶺南田野筆記》，它是一部別具一格的紀實(shí)文體，體現了人類(lèi)學(xué)的民族志意味，采用了人類(lèi)學(xué)的調查方法，但這只能算是民族志研究的材料，在當代文學(xué)文本中隱現的民族志隨處可見(jiàn)。
比如范穩的《水乳大地》，這部小說(shuō)以上世紀兩個(gè)法國傳教士進(jìn)入瀾滄江峽谷掀開(kāi)故事的帷幕，小說(shuō)以編年體呈現，忽而“世紀初”，忽而“世紀末”，忽而“二十世紀八十年代”，忽而“二十年代”，一面是現實(shí)一面又是歷史，看似雜亂，但卻不離主題，始終圍繞不同民族的宗教信仰、文化從沖突走向融合展開(kāi)。
在《水乳大地》作品研討會(huì )上，范穩對采訪(fǎng)他的記者這樣說(shuō)到：“《水乳大地》花費了我整整四年時(shí)間才得以完成，前兩年幾乎都在跑藏區體驗生活、做采訪(fǎng)，平均每年要進(jìn)藏四五次，這里許多人和事幾乎可以不經(jīng)多少藝術(shù)加工，就可以進(jìn)入到我的小說(shuō)中來(lái)”，由此可以看出作者是經(jīng)過(guò)實(shí)地考察而寫(xiě)作，不是憑空臆想。
本部小說(shuō)以獨特的敘事手法描繪出了在一方天地中，不同民族的宗教信仰和文化，這本身就具有民族志意味。
在后來(lái)的《悲憫大地》中更是每章后都附有田野筆記，小說(shuō)中隨處可見(jiàn)有關(guān)藏族風(fēng)俗民情、宗教信仰、佛教傳說(shuō)等民族志材料在其中。
四、顯見(jiàn)的人類(lèi)學(xué)轉向―民族志
如果將上述的小說(shuō)看作研究民族志的材料，或者將其看成小說(shuō)與民族志中間的過(guò)度狀態(tài)，那么接下來(lái)論述的是，在文體上純粹用民族志的敘事模式來(lái)創(chuàng )作的小說(shuō)。
當代文學(xué)中，林耀華的人學(xué)報《金翼》開(kāi)創(chuàng )了中國的“小說(shuō)體民族志”，[5]以賈平凹的《高老莊》為例，這部小說(shuō)以一個(gè)村莊來(lái)映射整個(gè)民族，以高老莊濃厚的文化歷史氣息承載著(zhù)中國民族的重任，這與具有世界性的文學(xué)現象相通，例如《百年孤獨》。
在賈平凹的小說(shuō)中，因其自身經(jīng)歷和改革開(kāi)放以來(lái)的坎坷經(jīng)歷，所以他的小說(shuō)在80年代末飽含了時(shí)代的幻滅和凄涼。
他的《廢都》，評論家雷達在評論集《文學(xué)活著(zhù)》中指出：“一方面他背負著(zhù)強烈的時(shí)代使命感;另一方面，現實(shí)的苦痛折磨，個(gè)人生活的變故，民族文化的衰亡使他對川端康成頹廢美的沉淪、陰謀崇尚到了極至”。
[6]根據上述評論看出，《廢都》充滿(mǎn)陰郁、頹廢氣息。
《高老莊》則在寫(xiě)文化在鄉村的頹敗，鄉村映射整個(gè)民族，比如作品名為《高老莊》，而這個(gè)村莊卻有許多腿短身長(cháng)的矮子，這與“高老”二字形成強烈的反差，這隱喻了民族文化中妄自尊大，外強中干的丑陋現象，強有力的表現了對文化的反思，并且在小說(shuō)中詳細列舉了這個(gè)村莊的歷史歷程、文物古跡、傳記碑刻和村里人的體質(zhì)特征，以及地方方言等，這部小說(shuō)可以看作是自述體民族志小說(shuō)，作者在傾心為民族文化寫(xiě)傳。
又如阿來(lái)的《塵埃落定》，它同《高老莊》一樣可看作是民族志式的小說(shuō)，都開(kāi)始批判中國文化中的不足，在不斷反思中追求文化與民族的未來(lái)。
而將民族志書(shū)寫(xiě)達到頂峰的是霍香結，他入圍第八屆茅盾文學(xué)獎的《地方性知識》，詳盡的描寫(xiě)了名叫湯厝的村落的宗教信仰、語(yǔ)言文化、風(fēng)俗人情等，本部小說(shuō)包括了標準民族志的一切要素，可看作一部標準的民族志著(zhù)作。
這部小說(shuō)與前文處在過(guò)度狀態(tài)的小說(shuō)不同，作品起用了“方志”體例，從疆域、風(fēng)俗、語(yǔ)言、列傳、藝文志等多個(gè)層面深入描寫(xiě)了一個(gè)窮困潦倒的村莊，被喻為微觀(guān)人類(lèi)學(xué)小說(shuō)的開(kāi)山之作，也是一部標準的民族志文本。
五、結語(yǔ)
當代文學(xué)的人類(lèi)學(xué)轉向是對文學(xué)自身的一種拯救，使文學(xué)在時(shí)代進(jìn)步中不斷革新提高，其中人類(lèi)學(xué)轉向的內容除了上文所說(shuō)的文體本身外，還有其他的方面，在此處論述的是文學(xué)創(chuàng )作中重要要素之一的文體方面。
文學(xué)同現在的時(shí)尚潮流一樣，需要改革創(chuàng )新，只有推陳出新才能獲得讀者認同。
而以往只靠在書(shū)房中想象的文學(xué)寫(xiě)作已經(jīng)落伍了，所以有作者說(shuō)“小說(shuō)和學(xué)術(shù)一樣，開(kāi)始走向實(shí)證性，這意味著(zhù)小說(shuō)的根本精神在發(fā)生改變，小說(shuō)寫(xiě)作者必須有足夠的經(jīng)歷和定力去學(xué)習新的東西，田野考察”。
[7]482創(chuàng )作需要走進(jìn)田野，大膽創(chuàng )新，作品才能另讀者滿(mǎn)意，當代文學(xué)的人類(lèi)學(xué)轉向才能走向更成功的道路。
【參考文獻】
[1]林惠祥.文化人類(lèi)學(xué)[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2000：6.
[2]張清華.存在之境與智慧之燈―中國當代小說(shuō)敘事及美學(xué)研究[M].福州：福建教育出版社，2010：196
[3]賈平凹.賈平凹文集[M].西安：陜西人民出版社，1998：373.
[4]顧定國.中國人類(lèi)學(xué)逸史[M].周燕，等譯.社會(huì )科學(xué)文獻出版社，1994：189.
[5]銀浩.方法論問(wèn)題：文學(xué)的人類(lèi)學(xué)轉向―首屆中國文學(xué)人類(lèi)學(xué)青年學(xué)術(shù)論壇札記[J].重慶文理學(xué)院學(xué)報(社科版)，2012(1).
[6]雷達.文學(xué)活著(zhù)[M].人民出版社，1995.
[7]霍香結.地方性知識[M].北京：新世界出版社，2010：482.
當代文學(xué)大師缺席的原因【2】
摘要：中國當代文學(xué)大師缺席，經(jīng)典匱乏，早已是不爭的事實(shí)。
其原因是復雜而多樣的，在社會(huì )生態(tài)環(huán)境變化的原因以外，文學(xué)基礎的薄弱化、文學(xué)創(chuàng )作的功利化和文學(xué)批評的形式化，無(wú)疑也產(chǎn)生了巨大的阻礙作用。
關(guān)鍵字：當代文學(xué);作家;大師
中國當代文學(xué)雖經(jīng)歷了半個(gè)多世紀的發(fā)展，卻并未出現我們所期待的大師級人物。
當然，對大師的界定也是仁者見(jiàn)仁智者見(jiàn)智，并無(wú)一個(gè)可以量化的客觀(guān)標準。
但是，正因其沒(méi)有一個(gè)“客觀(guān)的標準”，大師這一稱(chēng)謂的使用才需要格外慎重，隨意而盲目的濫用，往往會(huì )導致“大師”泛濫，卻無(wú)真正的大師來(lái)造就傳世經(jīng)典。
造成當代文學(xué)大師缺席的原因是十分復雜的，學(xué)界也早就一直在探討。
評論家吳炫先生診斷出的結論是“思想的貧困”和“穿越意識的淡薄”。[1] 而田崇雪先生的結論則是“小農意識”太重，“小資情調”太濃，“貴族精神”闕如。[2] 誠然，大師的缺席自然有作家自身思想偏狹的緣故，但在這諸多表象的背后卻是普遍存在的文學(xué)基礎的薄弱化、文學(xué)創(chuàng )作的功利化和文學(xué)批評的形式化這三個(gè)重要原因。
一、文學(xué)基礎薄弱化
現代文學(xué)史上的作家，如郁達夫既寫(xiě)小說(shuō)、散文、古詩(shī)和評論，還從事古典文學(xué)研究;朱自清、聞一多都創(chuàng )作詩(shī)歌、散文，還在大學(xué)講授古典文學(xué);巴金可以將《昭明文選》全部背出來(lái);茅盾也能將《紅樓夢(mèng)》一字不差地背誦。
可見(jiàn)，要成為文學(xué)大師，古文修養是必須邁過(guò)的一道坎。
反觀(guān)當下，許多當代文學(xué)作家的文學(xué)功底式微，古典文學(xué)修養更是不敢恭維。
許多作家閱讀內容隨意，閱讀范圍狹窄，淺嘗輒止。
對于本國的文化遺產(chǎn)，許多當代作家無(wú)法充分地從中汲取營(yíng)養來(lái)夯實(shí)自己的文學(xué)基礎。
如不借助工具書(shū)，甚至有人無(wú)法順利讀懂普通的古文讀本，更不用說(shuō)那些鮮有人問(wèn)津的典籍孤本了。
對于外語(yǔ)原著(zhù)，鮮有作家可以通讀，零距離玩味異域文學(xué)的風(fēng)采，并能去蕪存菁，去偽存真，從他們的文化中最大限度地吸收有益的滋養。
波恩大學(xué)漢學(xué)教授，德國著(zhù)名的漢學(xué)家顧賓教授就認為，中國尚無(wú)偉大作家的重要原因之一就是不懂外語(yǔ)。[3] 1949年以前的中國作家如張愛(ài)玲、林語(yǔ)堂、胡適等都能用外語(yǔ)寫(xiě)作，魯迅更是能用兩種外語(yǔ)自由表達。
而當代能懂外語(yǔ)，會(huì )用外語(yǔ)創(chuàng )作的作家則蹤影難覓。
不會(huì )外語(yǔ)，則只能看翻譯作品，這使中國作家不能真正從另一個(gè)語(yǔ)言系統來(lái)審視外國文學(xué)作品，缺乏深層次的美學(xué)解讀。
如此文學(xué)素養，何以能創(chuàng )作出一流的經(jīng)典作品來(lái)?
由于文學(xué)基礎的薄弱，當代文學(xué)作家常常是靠自己的一點(diǎn)悟性和靈氣在文學(xué)上混出了點(diǎn)名氣。
成名后卻難掩浮躁心態(tài)，創(chuàng )作上自我復制，固步自封，最終為名所困，再無(wú)建樹(shù)。
有些作家文字粗俗，不堪入目，一味迎合部分讀者的低級趣味。
文學(xué)基礎之貧弱可見(jiàn)一斑，也與文人應有的修養格格不入。
加強文學(xué)修養，特別是加強對古典文學(xué)的學(xué)習，無(wú)疑是準大師們和熱愛(ài)文學(xué)的人士必須做的功課，也是普及和弘揚中華文化的有效方式。
因此，不妨在中學(xué)和大學(xué)的語(yǔ)文教育中，加強古文教學(xué)的力度。
中華民族文化的精華主要存在于這些古文中，而且經(jīng)歷了幾千年的歷史考驗流傳至今，是我們民族的寶貴財富。
施蟄存老先生就認為：教材要選那些經(jīng)過(guò)歷史考驗的，文言文要選老文章，就是過(guò)去的人都讀的、歷代傳誦的名篇;白話(huà)文也一樣，沒(méi)有經(jīng)過(guò)歷史考驗的不能選做課文。[4] 若真能如此，產(chǎn)生當代文學(xué)大師的土壤也許會(huì )更加深厚而肥沃。
二、文學(xué)創(chuàng )作功利化
作家寫(xiě)作過(guò)程應為真實(shí)情感的自然流露，而時(shí)下的許多作家為迎合讀眾口味，沉迷于兇殺、色情、靈異等主題的創(chuàng )作，以賺取稿酬，全然不顧其作品的質(zhì)量和可能產(chǎn)生的危害。
有的作家被商業(yè)收編，淪為網(wǎng)絡(luò )寫(xiě)手，他們以網(wǎng)絡(luò )為媒介，上傳此類(lèi)作品，以吸引眼球，增加點(diǎn)擊率，從中獲取利益。
于是，寫(xiě)作成了安身立命的手段，文學(xué)成了謀取名利的道具。
作家不是被“圈養”，就是被商業(yè)收編，無(wú)法實(shí)現精神和靈魂突圍。
作家的物質(zhì)GDP是上去了，精神CDP卻一直負增長(cháng)。
朱自清說(shuō)，作家如果“忘記了自己的世界，放縱到色情上，以及粗劣的笑料上，去吸引讀眾”，那“只是迎合低級趣味，而讀者貪瀆這一類(lèi)低級的軟性作品，也只是沉溺，談不上‘百讀不厭’�！盵5] 如此看來(lái)，那些庸俗、媚俗的作品只能流行一時(shí)，卻不能成為流芳百世的經(jīng)典。
對許多成名作家而言，這一問(wèn)題則尤為引人注目。
許多作家成名之后，便將自己的名氣作為一種資本，想方設法把名氣變現，文學(xué)成了他們的搖錢(qián)樹(shù)。
市場(chǎng)經(jīng)濟社會(huì )，當然有誘惑。
許多人可一夜成名、一夜暴富。
許多原本默默無(wú)聞的傳統作家終于耐不住寂寞，守不住清高，從寂寞的板凳上跳將起來(lái)，加入了淘金的大軍。
每個(gè)人都想以最小的付出獲取最大的利益，文學(xué)創(chuàng )作變得急功近利，哪里還有時(shí)間去體驗、去閱讀、去思索。
至于“自由之思想，獨立之人格”則成了遙遠而蒼白的命題，被敬而遠之。
失卻了這最起碼的素質(zhì)和品格，作家如何能激蕩靈魂，引領(lǐng)思想?
從作家個(gè)體角度看，也只有甘于寂寞，潛心文字，淡泊名利者，才具有大師的潛質(zhì)。
只有不隨波逐流，自暴自棄，急功近利者，才能出淤泥而不染，冷眼看世界，勁筆寫(xiě)華章。
批評家李建軍先生認為，“大師是那種在創(chuàng )造能力和人格修養上，都達到極高境界的人;是那種在許多方面，都高于他的同時(shí)代的人;是那種人們提到他們的名字，便覺(jué)得溫暖和鼓舞的人，便覺(jué)得驕傲和自豪的人�！盵6] 作家若都以此目標自勵，文學(xué)創(chuàng )作的急功近利也許早已銷(xiāo)聲匿跡了。
三、文學(xué)批評形式化
創(chuàng )作和批評是文學(xué)不可分割的組成部分，它們之間應該是一種良性互動(dòng)的關(guān)系。
創(chuàng )作不斷給理論研究提供新的資源，而評論或批評則起著(zhù)引導、啟迪創(chuàng )作的作用。
而令人遺憾的是，如今的文學(xué)評論卻成了一些所謂文藝理論和觀(guān)念的復制品，未能真正發(fā)揮客觀(guān)公允的批評作用，文學(xué)批評最終只能流于形式。
文學(xué)批評當然需要文藝批評理論的支持，但若深陷理論的泥潭不能自拔，為學(xué)到了點(diǎn)舶來(lái)的“主義”而沾沾自喜，忘記了文學(xué)批評的真正使命和職責，則委實(shí)有點(diǎn)本末倒置了。
應當承認，傳統的文學(xué)批評難以擺脫儒和道兩種思維模式，往往流于庸俗和神秘，無(wú)法準確解讀當今的文學(xué)作品。
于是，在傳統文學(xué)批評捉襟見(jiàn)肘難以為繼之時(shí)，一些嗅覺(jué)靈敏的批評家就將目光投向域外，紛紛祭起“拿來(lái)主義”的大旗，一時(shí)間西方批評界的時(shí)尚學(xué)說(shuō)被大量引進(jìn)，“主義”漫天飛舞。
什么“后現代主義”、“結構主義”、“后殖民主義”、“新歷史主義”、“女權主義”、“存在主義”、“新馬克思主義”等一系列西方的文藝理論，不勝枚舉。
有了“主義”來(lái)?yè)窝�，批評家們自然神氣了不少。
不少批評家都能嫻熟地應用西方各種批評方法和話(huà)語(yǔ)，用來(lái)評析各種當代文藝現象。
魯迅先生說(shuō)：“獨有靠了一兩本‘西方’的舊批評論，或則撈一點(diǎn)頭腦板滯的先生們的唾余，或則仗著(zhù)中國固有的什么天經(jīng)地義之類(lèi)的，也到文壇上來(lái)踐踏，則我以為委實(shí)太濫用了批評的權威�！盵7] 文學(xué)批評是一種權利，更是一份責任。
沒(méi)有對當代文學(xué)進(jìn)行望聞問(wèn)切的臨床診斷，僅憑幾個(gè)“主義”就出來(lái)行醫，則難免會(huì )誤診誤斷，延誤病情。
如若作家們受其蠱惑，則會(huì )在創(chuàng )作中迷失方向，失去自由思想和獨立人格，就很可能與大師和經(jīng)典擦肩而過(guò)，悔之晚矣。
而事實(shí)上，“能夠流傳下來(lái)的進(jìn)入經(jīng)典行列的作品，總是與那些亙古不變的基本文學(xué)原理相契合”。[8] 盲目宣揚和追隨西方文學(xué)批評理論，必然導致有種無(wú)收有花無(wú)果的尷尬境地。
當下流行的批評理論多是文化批評的策略或范式。
如“新歷史主義”宣揚取消一切學(xué)術(shù)領(lǐng)域的種種界限，從文化范疇內所有學(xué)科的視角來(lái)對文學(xué)實(shí)施綜合整治，對于純文學(xué)批評則不屑一顧。
于是一些批評家就打著(zhù)文化批評的幌子，將一些粗俗不堪的文學(xué)作品，做些包裝以后就推到了公眾面前。
嚴肅的文學(xué)批評既然無(wú)法做到深刻而透徹，還不如干脆做個(gè)順水人情。
中國人歷來(lái)重視人情面子，不愿得罪人，即使是批評也搞的云山霧罩不知所云，很少有尖銳犀利的批評之聲。
于是在你好我好的和諧氣氛中，許多評論家被集體招安。
曹文軒對此表示了無(wú)奈，“譬如人家請你參加作品討論會(huì )或是請你為他的作品寫(xiě)序，你總不能到討論會(huì )上去一邊喝著(zhù)人家的茶一邊貶人家一通，或是在序里一句好話(huà)沒(méi)有，竟是些讓人家心慌耳熱、無(wú)地自容的言辭。
這不合情理�！盵9] 這番道白恰恰說(shuō)出了當今文學(xué)批評的弊病。
批評家應具有敢于言說(shuō)的勇氣和穩定的評價(jià)尺度，應當做作家的諍友，而不是俠義兄弟。
好處說(shuō)好，壞處說(shuō)壞，文學(xué)批評應該客觀(guān)公允，不應為人情所累。
其實(shí)，說(shuō)到底還是評論家缺乏說(shuō)真話(huà)的勇氣。
于是，作品爭鳴變成了作家和批評家之間的“吹拉彈唱”。
而所謂的文學(xué)“批評”卻變成了惡語(yǔ)相向和人身攻擊。
文學(xué)批評自甘墮落，尊嚴和權威消磨殆盡，又如何能影響作家的創(chuàng )作呢?
四、結束語(yǔ)
也許這就是中國當代文學(xué)在新時(shí)期所必然經(jīng)歷的磨難，也許我們還需要較長(cháng)時(shí)間的耐心等待。
但若因此而放任自流、無(wú)所作為，那就是一種逃避甚或是一種犯罪了。
對作家而言，不斷學(xué)習、放下浮躁、潛心文字才是正道;對批評家來(lái)說(shuō)，文學(xué)批評應回歸本位，真正為文學(xué)發(fā)展服務(wù)。
期盼若干年后，當我們驀然回首，燈火闌珊處，大師們如一盞盞明燈照耀著(zhù)人們的靈魂、指引著(zhù)時(shí)代的方向。
參考文獻：
[1]吳炫.中國當代文學(xué)批判 [M]. 上海:學(xué)林出版社,2001, 12.
[2]田崇雪.中國當代文學(xué)“大師”缺席、“經(jīng)典”匱乏的原因探析[J]. 徐州師范大學(xué)學(xué)報(社科版),2003,(4),36-39.
[3]蔣元明. 關(guān)于文學(xué)大師“難產(chǎn)”[J]. 前線(xiàn), 2007(1), 56.
[4]王麗.語(yǔ)文教育憂(yōu)思錄[C]. 北京:教育科學(xué)出版社, 2001, 87.
[5]朱自清.論百讀不厭[A]. 朱自清全集:第三卷[C].南京:江蘇教育出版社, 1988, 232.
[6] [8]陳歆耕.文學(xué)批評因何而偉大[J]. 文學(xué)自由談,2010, (2), 91-97.
[7]魯迅.熱風(fēng)對批評家的 [A]. 魯迅全集:第一卷[C]. 北京:人民文學(xué)出版社,1982,401.
[9]曹文軒.20世紀末中國文學(xué)現象研究[M]. 北京:北京大學(xué)出版社,2002, 369-370.
【當代文學(xué)的人類(lèi)學(xué)】相關(guān)文章：
現當代文學(xué)思潮論文10-06