繪畫(huà)色調表現

　　不同的畫(huà)家對“色調”亦有不同的認識與體現。

　　繪畫(huà)色調表現【1】

　　摘 要： 中西傳統繪畫(huà)都受兩個(gè)因素的影響：一是材料，即物性因素，如絹的色彩屬性特征等;二是顏料的性能變化，即化學(xué)方面的時(shí)間因素。

　　這兩種因素的制約導致中西傳統繪畫(huà)呈現出相似的黃色調走向。

　　色調并不僅僅是分析西方油畫(huà)語(yǔ)言的專(zhuān)利，作為一種傳統表現方法的解構與新的闡釋?zhuān)�同樣也可以運用到中國畫(huà)的創(chuàng )作里面，不同的是地域與文化差異下的歷史錯位，并且可以歸納為存在著(zhù)共同的沿襲特征。

　　關(guān)鍵詞： 繪畫(huà)觀(guān)念 色調 材料

　　色調一詞，原出于音樂(lè )詞匯的美術(shù)聯(lián)想與嫁接，意指繪畫(huà)過(guò)程中色彩的整體傾向特征，在一幅美術(shù)作品當中畫(huà)家由于受到不同光源的影響，將局部色彩進(jìn)行協(xié)調組織起來(lái)的整體歸納。

　　不同的畫(huà)家對“色調”亦有不同的認識與體現。

　　如今，色調觀(guān)念已成繪畫(huà)語(yǔ)言思維慣性之一，其萌生明顯受到繪畫(huà)材料的影響與制約。

　　人類(lèi)對繪畫(huà)表現方法更新的腳步從來(lái)就沒(méi)有停止過(guò)，不管是在繪畫(huà)觀(guān)念還是在繪畫(huà)的材料上，材料與媒介始終伴隨著(zhù)繪畫(huà)觀(guān)念的創(chuàng )新，對畫(huà)家來(lái)說(shuō)尋求一種適合方法顯得尤其重要。

　　古典油畫(huà)黃色調的產(chǎn)生，與繪畫(huà)材料所具有的性能關(guān)系密切。

　　當西方傳統的古典油畫(huà)受到挑戰之時(shí)，對色調的重識與表現隨之相生，以印象主義為分水嶺的色調表現被畫(huà)家提上日程。

　　在歐洲傳統油畫(huà)形成的早期階段，坦佩拉繪畫(huà)技法深刻影響了繪畫(huà)的色彩面貌，表現出了特殊的畫(huà)面整體色彩傾向特征。

　　坦佩拉繪畫(huà)技法是以蛋黃為繪畫(huà)媒介，對描繪對象進(jìn)行層層罩染，在向描繪對象的暗部過(guò)度也是采取蛋黃加深色的辦法進(jìn)行的，黃色成為坦佩拉繪畫(huà)的萬(wàn)金油，所以整個(gè)畫(huà)面充斥著(zhù)黃褐色調。

　　油畫(huà)技法的形成是在坦佩拉繪畫(huà)技法基礎之上的延伸與發(fā)展，西方古典油畫(huà)仍然延續著(zhù)這一色調特征。

　　上述繪畫(huà)材料的物性特征是其色調規律形成原因之一，另一個(gè)原因是由于受到化學(xué)因素的影響，如自然氧化等非人為因素也會(huì )導致色彩發(fā)生變化，光線(xiàn)的照射會(huì )使畫(huà)面的色彩出現不同程度的褪色，造成畫(huà)面往日的色彩黯淡乃至褪色，減弱色彩的表現力。

　　但是，由此影響下的整體變化又會(huì )統一在一個(gè)色調之中，使得畫(huà)面古樸而真實(shí)，似乎是在一個(gè)新的奇妙的氛圍之下組成了新的色調。

　　年代久遠的敦煌壁畫(huà)同樣也可以聯(lián)想到幾百年之后油畫(huà)色調的一些面貌，即由于時(shí)間的流逝而產(chǎn)生的畫(huà)面色調自然的變化是必然存在的，這個(gè)色調的產(chǎn)生，也同樣并非畫(huà)家本人所能預想到的。

　　回到油畫(huà)本身，倫勃朗的油畫(huà)《夜巡》因為顏料性能之間的互相作用而整體變暗，使畫(huà)面統一在相對整體的色調之中，反而呈現出來(lái)另一種特殊的美。

　　一般來(lái)說(shuō)，為了減少因為時(shí)間而發(fā)生的畫(huà)面色調變化，更加持久地經(jīng)受住這個(gè)考驗，延長(cháng)作品的生命，畫(huà)家對材料媒介的研發(fā)及性能的認識水平很重要，這也是今天的博物館所面臨的研究課題之一。

　　材料的認識伴隨人類(lèi)文明發(fā)展的腳步，顯得意義重大，是延續人類(lèi)文明的成果的物質(zhì)載體形式。

　　對于色彩的認識，不管是坦佩拉還是古典油畫(huà)，黃色調都呈現了共有的特征。

　　在沒(méi)有其他色調存在也不可能進(jìn)行色調對比的情況之下，當時(shí)的畫(huà)家難以認識到色調所呈現出的特征及其價(jià)值所在。

　　這種黃色調的形成并不是畫(huà)家有意而為之，今天所理解的古典繪畫(huà)的黃色調也并非當時(shí)畫(huà)家本人的色調預期，在很大程度上只是畫(huà)家承襲了前人的繪畫(huà)思路，一種思維慣性而已。

　　中國繪畫(huà)講究“墨分五色”，是借助毛筆在運墨過(guò)程中水的多少，即我們常常所說(shuō)的濃淡干濕的不同感受，其間的灰色千變萬(wàn)化，可以取代世間萬(wàn)物的一切形象，同樣此形象還承載著(zhù)畫(huà)家所有的意識與觀(guān)念。

　　如果非要用西方的造型術(shù)語(yǔ)來(lái)對應中國繪畫(huà)的色彩特點(diǎn)，中國文人水墨畫(huà)的色調就可以用“灰調子”來(lái)概括。

　　結合中國繪畫(huà)色彩的歷史呈現，以人物畫(huà)為主要代表的唐代繪畫(huà)色彩華麗，五代兩宋時(shí)期的色彩作為寫(xiě)實(shí)取向的漂亮外衣刺激著(zhù)時(shí)人的視覺(jué)神經(jīng)、感受著(zhù)新事物(新的繪畫(huà)材料的更新)帶來(lái)的刺激。

　　以黃筌為代表的工整細致的繪畫(huà)技法將寫(xiě)實(shí)表現推向了的歷史制高點(diǎn)。

　　在具體的色調表現上，這個(gè)時(shí)期的色調取向也是以黃色調為主的，當然這與上面所說(shuō)的因素有很大的相似，同樣不能避開(kāi)兩個(gè)因素的影響：一是材料，即物性因素，如絹的色彩屬性特征等;二是顏料的性能變化，即化學(xué)方面的時(shí)間因素。

　　西方的繪畫(huà)表現與中國繪畫(huà)呈現明顯的不對應。

　　但是自宋以來(lái)，文人繪畫(huà)初見(jiàn)端倪，對色彩的表現寄托了復雜的情感信息，基本是以“去彩”的脈絡(luò )行進(jìn)。

　　“去彩”不是“去色”，中國繪畫(huà)的觀(guān)念當中色彩是包括“玄”與“白”的，“去彩”是繪畫(huà)作品當中對艷俗的舍棄，帶有明顯的人文與觀(guān)念的體現。

　　中國繪畫(huà)最終選擇了以墨色為主要載體的色彩取向，因此，中國在一段時(shí)間特別盛行油畫(huà)技法的灰調子，其實(shí)，這與中國繪畫(huà)的背景有著(zhù)一定的聯(lián)系。

　　現在的中國繪畫(huà)則有另外一種趨勢：拋棄中國繪畫(huà)的墨分五色的灰調子而走向色彩的絢麗，這與中國傳統繪畫(huà)色彩表現的本意有很大不同。

　　同樣西方傳統油畫(huà)的“相對黃色調”并不僅僅是指某種具體黃顏料所具有的色彩，而是一個(gè)龐大的色彩體系。

　　存在于或明或暗的黃色之間的這個(gè)中間地帶蘊涵著(zhù)極大的信息量，以簡(jiǎn)單的油畫(huà)顏料的一般認識而言，在鈦白、檸檬黃、淡黃、中黃、生赭、熟褐、象牙黑、煤黑之間就是黃色系的主要代表，期間的黃色涉及的鄰近色如紅色系、綠色系和相對成立的對比色藍色系對此的運用并不是很明顯。

　　所以可以概括為西方古典油畫(huà)相對是以黃色調為主的。

　　自印象派以來(lái)，畫(huà)家開(kāi)始對繪畫(huà)的色調有所認識，開(kāi)始對色調表達進(jìn)行深度探索。

　　畫(huà)家通過(guò)自然界的寫(xiě)生發(fā)現了色調存在的巨大魅力，用這樣的方法表現出來(lái)的優(yōu)秀作品中的色調給人的視覺(jué)心理產(chǎn)生微妙的變化，由自然物的表面視像帶來(lái)的心靈上的深度震撼是難于言表的。

　　此時(shí)西方傳統油畫(huà)的色調產(chǎn)生有兩個(gè)法寶：一種是基于素描關(guān)系的明暗過(guò)度法則;一種是基于色彩本身對比，它包括色彩的色相、明度、純度、補色、冷暖等方面的對比，與“對比”相對應的是“協(xié)調”，“對比”的存在通過(guò)“協(xié)調”而相對存在，“協(xié)調”是在強度的“對比”變化而讓觀(guān)者產(chǎn)生的心理上的需求，其實(shí)，就是達到了某種相對的一種平衡。

　　畫(huà)家往往要有效關(guān)注這一規律。

　　羅斯金認為：色調“首先是指物體形象與關(guān)系之間的虛實(shí)對比，這些畫(huà)中的物象忽近忽遠，若明若暗，相映成趣，組成完美的關(guān)系;其次，是指明暗之間的色彩關(guān)系，這種關(guān)系使人即刻感到光的變化”。

　　羅斯金將明暗與色彩表現統一在強光作用，這樣必將建立一種偏離黃褐色調的可能，以此管窺西方油畫(huà)對色調的重新認識。

　　總之，中西傳統的繪畫(huà)都受兩個(gè)主要因素的影響：一是材料，即物性因素，如絹的色彩屬性特征等;二是顏料的性能變化，即化學(xué)方面的時(shí)間因素。

　　這兩種因素的相互制約導致傳統的中西繪畫(huà)呈現出相似的黃色調走向，因為文化背景的差異在不同的歷史階段二者之間存在呈現明顯的不對應性，色調并不僅僅是西方油畫(huà)的專(zhuān)利。

　　從畫(huà)家藝術(shù)表現的視角來(lái)看，同樣也可以運用到中國畫(huà)的創(chuàng )作里面，并且可以歸納為存在著(zhù)共同的沿襲特征，不同的是地域與文化差異下的歷史錯位。

　　繪畫(huà)色彩中和諧色調的教學(xué)【2】

　　摘 要：本文立足于美術(shù)專(zhuān)業(yè)學(xué)生色彩造型能力的培養，從什么是色調、色調的重要性，及培養學(xué)生快速形成和諧色調的小色稿訓練方面進(jìn)行了探討，使其能在短時(shí)間內提高對色調的認識和把握、控制能力，提高色彩審美和表達能力。

　　關(guān)鍵詞：色調;小色稿;色塊;關(guān)系

　　一、色調的概念

　　色彩的色調是指在一組繪畫(huà)對象中整體的物體色彩所構成的總的色彩傾向，它使不同顏色的靜物在色彩上產(chǎn)生聯(lián)系，使其成為和諧的整體。

　　色調可以從色相、色性、明度、明度跨度、純度等四個(gè)方面來(lái)分類(lèi)。

　　從色相來(lái)分：可分為紅、橙、黃、綠、藍、紫等六種具有明確色彩傾向的色調。

　　從色性來(lái)分：可從冷色調、暖色調及對比色調、中性色調等;從明度來(lái)分：可分為高明調、中明調、低明調;從對比程度來(lái)說(shuō)：可分為強對比色調、中對比色調、弱對比色調等。

　　二、影響色調的因素

　　(一)光源。

　　畫(huà)室內的光源多為自然天光與日光燈下的冷光源。

　　在實(shí)際寫(xiě)生中以光源為依據決定色調的情況較少，如沒(méi)有特別要求，光源的因素可以忽略不記。

　　(二)襯布。

　　一般而言，襯布在一組靜物中占的面積較大，對物體影響較大，畫(huà)面的色調也一般由面積占絕對優(yōu)勢的那一塊襯布決定。

　　因而襯布常常是影響色調的主要因素。

　　(三)主體物。

　　當襯布在靜物組合中面積偏小的情況下，主體物成為影響畫(huà)面色調的主要因素。

　　三、色調的訓練

　　(一)小色稿訓練

　　小色稿訓練之先需建立起強烈的色調意識，此階段應該準備大量中外名家名作中色調明確的作品圖片展示給學(xué)生，增強其對于和諧色調的感性認識，強化各種色調的直觀(guān)印象。

　　待其建立起對色調的直觀(guān)、感性認識后方可進(jìn)入到下一個(gè)階段，色調訓練中最重要也最必要的一環(huán)——小色稿訓練。

　　小色稿訓練，是在初次接觸對象的新鮮色彩印象下，在小面積畫(huà)紙上把對象大的色彩關(guān)系記錄下來(lái)，準確而概括地體現對象的色彩關(guān)系。

　　(二)小色稿訓練的進(jìn)行需要把握幾個(gè)訓練要點(diǎn)

　　1、幅面不宜太大，一般8K紙或16K，甚至32K亦可，幅面小可快速完成，快速建立畫(huà)面色調關(guān)系，加速訓練進(jìn)程。

　　2、在色稿訓練時(shí)一定要把握大面積區域的顏色，加強對整體關(guān)系的控制。

　　必須放棄對形體的塑造，放棄對細部明暗層次的刻畫(huà)，放棄對細部色彩豐富性的追求，但色塊的大小、形狀應該表現出來(lái)。

　　3、重點(diǎn)把握構成畫(huà)面色調的幾個(gè)大色塊之間的關(guān)系的準確度。

　　這里的大色塊對于最后完成的作品而言就好比是房屋里面的承重柱或房梁，它們是對畫(huà)面色調起支撐作用的大的色彩構架，這幾個(gè)大的色彩關(guān)系必須對，否則在此基礎之上出現的派生色塊或建立在此基礎之上的豐富色彩或深入刻畫(huà)都失去了意義，室內裝修再漂亮也是危房。

　　因此，強化色塊意識，把握色塊之間的明度差、純度差、色相差和冷暖差都做到盡可能精準。

　　這個(gè)精準不是指某塊顏色是否完全和對象一樣，而是指它在客觀(guān)對象中的色彩位置，與在畫(huà)面各色彩相比較之下的色彩位置剛好吻合，“我們在衡量畫(huà)面上的色彩是否畫(huà)得正確，是用對象的那一套關(guān)系來(lái)比照畫(huà)面上的這套色彩關(guān)系，而不是單獨地拿畫(huà)上的某些顏色去和對象的那塊顏色比。”①色彩的美感正是建立在各色塊之間色彩關(guān)系精準的基礎之上的，色塊則是組成色調的基本元素。

　　(三)小色稿訓練的具體實(shí)施步驟

　　小色稿訓練應該根據色調的幾種分類(lèi)有計劃有步驟地推進(jìn)，在訓練的每一個(gè)環(huán)節強化色調意識。

　　1、按冷暖分，在教室同時(shí)擺置調性鮮明的冷調、暖調、中性調靜物。

　　2、按色相分，同時(shí)擺置紅調子、藍調子、黃調子這幾組三原色主調的靜物;此后可擺置紫調子、綠調子、橙調子間色調子的靜物……。

　　3、按純度分，同時(shí)擺置高純調、中調、低含蓄調。

　　4、按明度分，同時(shí)擺置高長(cháng)調、高短調、中灰調、低常調、低短調……。

　　畢加索所說(shuō)：“我不畫(huà)我看見(jiàn)的，我畫(huà)我所知道的”。

　　為此，在以上每一個(gè)訓練環(huán)節開(kāi)始之前教師都有必要針對每一組不同調性的靜物從色調方面做詳細分析，引導學(xué)生去觀(guān)察感受不同靜物調子的特點(diǎn)與差別，使之可以在寫(xiě)生實(shí)踐中帶著(zhù)理性認識去觀(guān)察，帶著(zhù)理性認識去有意注意各色塊之間的關(guān)系......這里“帶著(zhù)理性”就是讓學(xué)生“知道”，從而不再只是盲目地依靠看見(jiàn)的去依葫蘆畫(huà)瓢，而是去畫(huà)他知道的。

　　日本藝術(shù)家村上隆把在藝術(shù)活動(dòng)中的努力堅持稱(chēng)為藝術(shù)意志②。

　　通常在小色稿訓練過(guò)程中需認真反復去比較各色塊之間的分寸，這里得認真和反復就需藝術(shù)意志。

　　流于泛泛的小色稿訓練對于色彩的認識、和色調的形成都起不了太明顯的作用，只有經(jīng)過(guò)嚴謹的小色稿訓練，才可能快速提高對色彩的敏銳感受、控制畫(huà)面色調及氣氛、提高畫(huà)面的協(xié)調性和統一性，提高色彩藝術(shù)水平。

　　注釋?zhuān)?/p>

　�、亳R一平編著(zhù).繪畫(huà)色彩教學(xué).湖南美術(shù)出版社，2010年5月.

　�、诖迳下≈�(zhù).藝術(shù)戰斗論.時(shí)代文藝出版社，2011年9月.

　　油畫(huà)風(fēng)景的色調表現【3】

　　摘 要：油畫(huà)之所以能夠幾百年興盛不衰, 在于它所產(chǎn)生的那種獨特的、迷人的、復雜微妙的色調。

　　而畫(huà)家無(wú)論是在進(jìn)行寫(xiě)生或創(chuàng )作的過(guò)程中, 無(wú)不像在哺育自己的孩子一樣, 投入大量的情感: 有強烈的、有溫柔的、有粗獷的、有細膩的、有深沉的、有豪放的……這些情感伴隨著(zhù)色調一起溶入作品的誕生過(guò)程中, 使每一幅油畫(huà)作品都有一種能表達畫(huà)家思想、情感和意志的情調。

　　情調與色調的融合, 恰恰是畫(huà)家對生活的理解和個(gè)人感受的體現。

　　關(guān)鍵詞：油畫(huà)風(fēng)景;色調;情感;意境;

　　一、色調的含義

　　色調不是指顏色的性質(zhì)，是對一幅繪畫(huà)作品的整體色彩評價(jià)。

　　一幅繪畫(huà)作品雖然用了多種顏色，但總體有一種傾向，是偏藍或偏紅，是偏暖或偏冷等等，這種顏色上的傾向就是一幅畫(huà)的色調。

　　通�？梢詮纳�相、明度、冷暖、純度四個(gè)方面來(lái)定義一幅作品的色調，一幅畫(huà)有明確的色調，紅調子這就是從色相的角度來(lái)說(shuō);暗調子是從明度來(lái)說(shuō);暖調子是從冷暖來(lái)說(shuō);灰調子是從純度來(lái)說(shuō)。

　　另外還有一種較少使用的定義方法：如果一幅畫(huà)的明暗對比很強烈，就叫長(cháng)調子，如果明暗對比弱就叫短調子，其他介于中間的就叫中調。

　　總之，色調是指畫(huà)面整體的趨勢，而不是糾纏于其中的細節，如果作品沒(méi)有一個(gè)統一的色調，就會(huì )顯得雜亂無(wú)章。

　　二、油畫(huà)風(fēng)景中不同的色調表現方式

　　(一)、單一色相變化調和的色調表現

　　單一色相的變化調和的配色方法源遠流長(cháng)，如原始人類(lèi)在洞穴石壁上用土紅、黑等單色描繪各種動(dòng)物及生活用具，后世有些畫(huà)家還沿用于壁畫(huà)、裝飾性繪畫(huà)及工藝美術(shù)，但多給予新的形式和更強烈的表現力。

　　東山魁夷的《藍色的峽谷》，是用色相輪中藍色相作為整幅畫(huà)的色調，運用藍色的明暗度、飽和度和冷暖的變化表現出充滿(mǎn)畫(huà)面的、并列著(zhù)的杉樹(shù)林的壯觀(guān)。

　　藍色樹(shù)冠像層云般重疊，杉樹(shù)林的遠近也被壓縮了，筆直向上的樹(shù)干巧妙地安排著(zhù)，構成整幅畫(huà)面單純明確的藍色調，似乎送來(lái)了音樂(lè )般的樹(shù)林的歌聲。

　　在這藍色的和聲中，給予我們幽靜、深邃的聯(lián)想。

　　留給觀(guān)眾整體的色彩印象，色彩的藝術(shù)感染力更集中，更明確。

　　他的《白馬森林》、《春雪》、《雪原譜》等許多作品都是采取了單一色相的變化調和的色彩創(chuàng )作方法。

　　(二)、鄰近色調和的色調表現

　　即由色相輪中相接近顏色的配合而形成的色調，鄰近色調和的色彩關(guān)系在生活中廣為應用，如在室內色彩設計中大多數采用鄰近色調和的配色效果。

　　塞尚對色彩的觀(guān)察、研究和表現，形成了自己新的色彩結構，運用色相輪中的色輪角里的鄰近色推移的配色方法，即在色相輪中以某一個(gè)顏色與它相鄰色或某一個(gè)顏色與它左右相鄰的顏色形成的色輪角，一般不超過(guò)90度角(該色和另外一色中間相隔一個(gè)色相而形成的色輪)。

　　塞尚在冷色域里選擇了以藍為中心往冷色過(guò)渡至綠，往暖色至紫一組鄰近色;在暖色域里以橘色為中心往冷色趨向黃，往暖色趨向紅。

　　他的許多畫(huà)基本上是采用這兩個(gè)色輪角的顏色進(jìn)行冷暖、明暗、強弱的色面推移，表現出色彩的多樣和豐富，有時(shí)再以少量補色作為支持色(以求對比色效果)而構成生動(dòng)、有力而達到和諧的色調，使色彩結構發(fā)展合乎邏輯。

　　在各時(shí)代和各個(gè)畫(huà)家的作品中體現出的面貌、風(fēng)格、手法各異，然而都是用有限的顏色，創(chuàng )造出豐富的色彩感和統一協(xié)調的色調。

　　(三)、對比色調和的色調表現

　　所謂對比色調是兩個(gè)相挨的顏色表現出構成它們對照的效果，還可以說(shuō)成是根據雙方的顏色產(chǎn)生對比作用的現象。

　　一般來(lái)說(shuō)，對比色調和在色相輪中利用黃色與紫色、紅色與綠色、藍色與橘紅色等的補色關(guān)系。

　　像這樣非常對立的配色以及相互的襯托，構成有韻律感的色彩方法，在馬蒂斯和畢加索有些作品中表現得很成功，1939年馬蒂斯的《音樂(lè )》以近乎原色的紅與綠、黃與紫、黑與白對比色主宰整個(gè)畫(huà)面，運用它們的大小色塊的比例變化，線(xiàn)與面的節奏變化組織出有旋律感的、輕重照應的色彩結構，產(chǎn)生絢爛富麗的效果。

　　三、油畫(huà)風(fēng)景中色調的作用與意境的表達

　　色調的創(chuàng )造是十分復雜和微妙的，色彩藝術(shù)語(yǔ)言也不是用簡(jiǎn)單的公式所能代替的，它既要有對色彩規律性的認識，又要有對藝術(shù)法則的掌握和運用，有了對色彩敏銳的感覺(jué)又有對色彩的規律性的認識，還需要對色彩進(jìn)行提煉取舍、綜合概括等藝術(shù)加工而形成集中統一的色調。

　　在油畫(huà)作品中，一個(gè)強烈總體的色調表現，將增加人的感受強度，人們的感受幫助理解，而這種理解又增加感受深度。

　　色調對欣賞者來(lái)說(shuō), 是藝術(shù)作品的主要色彩傾向, 對創(chuàng )作者來(lái)說(shuō), 它是藝術(shù)作品的統帥和總指揮。

　　所以有經(jīng)驗的畫(huà)家部是善于用比較的方法找出色彩的微妙變化, 也用比較的方法修改畫(huà)面，這就要求畫(huà)家通過(guò)比較力求畫(huà)面有一個(gè)統一的色調。

　　色調與情緒的聯(lián)系, 不是無(wú)緣無(wú)故產(chǎn)生的, 因此不能憑主觀(guān)臆造或任意捏合，任意捏合是引不起人們共鳴的。

　　這種色調與人們情緒的聯(lián)系, 只有確實(shí)反映了人們的共同感受時(shí), 它才得到承認, 才能引起共鳴, 才有可能在藝術(shù)作品中產(chǎn)生感人的力量。

　　當然技巧不是目的,不能為技巧而技巧, 而是為了更好地抒情寫(xiě)意, 集中地突出形象、意境!

　　我個(gè)人認為風(fēng)景畫(huà)強調的“意境”，是指欣賞者主觀(guān)心理因素方面的“意”與畫(huà)面上呈現出來(lái)的客觀(guān)方面的“境”二者之間渾然融合。

　　在審美活動(dòng)中，由于主體心理因素與客體因素之間融合的方式不同，所形成的境界亦有差異，任何藝術(shù)作品都是借助特定的藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)形式，來(lái)構造自己的形象和情境。

　　正如中國傳統藝術(shù)重視在創(chuàng )作中的“緣物寄情”，即強調藝術(shù)要表達作者的主觀(guān)感受，求得作者和表現對象的精神合一，達到物我同一的境界。

　　同樣，在油畫(huà)風(fēng)景中通過(guò)色調來(lái)表現意境也是可以達到的。

　　參考文獻：

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