談“虛靜”與中國繪畫(huà)的創(chuàng )作
一個(gè)民族的繪畫(huà)觀(guān)與這個(gè)民族的經(jīng)濟、政治、宗教等文化因素息息相關(guān)。在中國人的精神世界里,儒家、道家與佛教思想共同構成了中華民族獨特的文化內涵。但是對于中國山水繪畫(huà)來(lái)說(shuō),道家思想所產(chǎn)生的影響遠比儒家、佛家深遠得多。“虛靜” 就是道家的一種理論，下面小編整理了一篇關(guān)于“虛靜”與中國繪畫(huà)的創(chuàng )作的論文，歡迎大家借鑒。
摘 要：中國繪畫(huà)自古以來(lái)一直受到道家哲學(xué)思想的影響，其中以“虛靜”和繪畫(huà)創(chuàng )作的關(guān)系最為密切。文章以“虛靜”論為出發(fā)點(diǎn)，從繪畫(huà)藝術(shù)的構思、創(chuàng )作過(guò)程、審美表現和法度技巧四個(gè)視角切入，經(jīng)過(guò)深入詳細地剖析和論證，佐證了畫(huà)家只有用“虛靜”的心態(tài)擺脫世俗的羈絆，才能達到無(wú)拘無(wú)束的自然狀態(tài)，體察物象于細微精妙之處，并能將自己的真性情表現出來(lái)，從而達到中國繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng )作之最高境界。
關(guān)鍵詞：虛靜 繪畫(huà)創(chuàng )作 審美表現
莊子在《達生》篇中講述了一個(gè)梓慶削木為鋸的故事，這個(gè)故事非常形象地說(shuō)明了“虛靜”同藝術(shù)作品創(chuàng )作的關(guān)系。梓慶是戰國時(shí)的一個(gè)巧匠，他做的鋸，“見(jiàn)者經(jīng)猶鬼神”，可以說(shuō)是杰出的藝術(shù)作品了。他做鋸前首先要“齋以靜心”，使自己的精神達到虛靜境界。“齋三日，而不敢懷慶賞爵祿”，擯棄了名利等私心雜念的干擾;“齋七日，輒然忘吾有四肢形體也。”連自己的形體也忘掉了，精神完全集中在創(chuàng )造客體上，再不受外界事物的局限了，認識升華至高級階段，這樣就完全掌握做鋸的“天性”，使自己的技術(shù)達到了“以人合天”的水平，做出的東西當然就自然天成，如出鬼神之手了。從這個(gè)故事我們可以看出，藝術(shù)家的內心只有進(jìn)入了虛靜境界，才能不受任何主觀(guān)和客觀(guān)因素的干擾，才能創(chuàng )造出杰出的藝術(shù)作品，可見(jiàn)“虛靜”對藝術(shù)的創(chuàng )作有多么大的影響。
“虛靜”說(shuō)最早產(chǎn)生于道家哲學(xué)，老子主張：“致虛極”“守靜篤”，目的是為了更好地觀(guān)“道”。“虛”包含兩方面意義：一為虛空，二為無(wú)欲。這與藝術(shù)審美的非物質(zhì)功利性是相通的。中國傳統美學(xué)和藝術(shù)學(xué)理論中一再講述的：“澄懷味象”“澄懷觀(guān)道”中的“澄懷”二字，就是要求棄除種種私心雜念，創(chuàng )造一個(gè)虛空澄明的審美心境，而這種心境不僅影響到藝術(shù)家自由創(chuàng )造發(fā)揮的程度，還直接影響作品的格調�？梢哉f(shuō)，“虛靜”是藝術(shù)構思的基本前提，也是中國繪畫(huà)創(chuàng )作過(guò)程中的重要條件。
一、“虛靜”與藝術(shù)構思
“虛靜”同繪畫(huà)創(chuàng )作的關(guān)系，在于虛靜的心態(tài)可以使藝術(shù)家進(jìn)入沉思寂想的狀態(tài)，還可以誘發(fā)感性的萌發(fā)，幫助藝術(shù)家完成其藝術(shù)構思的過(guò)程。虛靜的精神境界能使藝術(shù)家的心胸容納客觀(guān)世界中的各種景象，使藝術(shù)家展開(kāi)豐富的藝術(shù)想象，并概括、提煉、凝聚成完美理想的藝術(shù)形象。虛靜的精神境界要求創(chuàng )作者排除主客觀(guān)的一切干擾，把全部的才能和智慧都傾注在藝術(shù)創(chuàng )造上，只有做到“其神與萬(wàn)物交，其智與百工通”(蘇軾《書(shū)李伯時(shí)對山莊圖后》)，才能掌握創(chuàng )作對象的本質(zhì)特征，而達到“曲盡物性之妙”的畫(huà)境。
從審美心理學(xué)的角度講，虛靜先強調的就是要創(chuàng )造一個(gè)適宜主體進(jìn)入審美活動(dòng)的特定心態(tài)。這種心態(tài)，在審美關(guān)系中首先是主體能夠保持心靈和精神的自由，這樣也就能夠澄懷觀(guān)物，體悟到美的對象和美的真諦。“靜”使藝術(shù)家的精神沉靜下來(lái)，排除來(lái)自外界的一切干擾和私心雜念，思想處于高度的專(zhuān)注凝神狀態(tài)。這種情形下人的一切審美機制也處于最敏銳的狀態(tài)，不僅心胸可以容納萬(wàn)境，還可以誘發(fā)創(chuàng )作靈感的萌發(fā)，這樣人就易于深入客體移情忘我，神與物游，迅速把握客體的審美屬性。
在古代的畫(huà)論中可以找到很多這方面的例證。魏晉南北朝時(shí)著(zhù)名畫(huà)家宗炳在《畫(huà)山水序》中說(shuō)：“圣人含道應物，賢者澄懷味象。”這里的“澄懷”也就是莊子所說(shuō)的虛靜空明的心境。“味象”則是“萬(wàn)趣融于深思”后對客觀(guān)事物的審美觀(guān)照，宗炳認為“澄懷”是實(shí)現審美觀(guān)照的重要條件，只有“澄懷”才能“味象”。明代吳寬在《書(shū)畫(huà)筌影》中分析唐代著(zhù)名詩(shī)人畫(huà)家王維的創(chuàng )作時(shí)說(shuō)：“右丞胸次灑脫，中無(wú)障礙，如冰壺澄沏，水鏡淵亭，洞鑒肌理，細觀(guān)毫發(fā)，故落筆無(wú)塵俗之氣，孰謂畫(huà)師非合轍也。世傳右丞雪景最多，而不知其墨畫(huà)尤為神品。若行旅圖，一樹(shù)一葉，向背正反，濃淡淺深，窮神盡變，自非天真爛發(fā)，牢籠物態(tài)，安得匠心獨妙耶?”這里吳寬說(shuō)王維進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng )作時(shí)先有“胸次灑脫，中無(wú)障礙，如冰壺澄清，水鏡淵亭”的心境，正是他對虛靜的精神狀態(tài)的具體描繪。有了虛靜心境，才能“洞鑒肌理，細觀(guān)毫發(fā)”，對客觀(guān)外物有細致、深刻、全面的了解。正緣于此，王維才創(chuàng )作出了“天真爛發(fā)，牢籠物態(tài)”的藝術(shù)“神品”來(lái)�？梢�(jiàn)，畫(huà)家的虛靜心境對繪畫(huà)構思是多么重要。
二、“虛靜”與繪畫(huà)創(chuàng )作
繪畫(huà)創(chuàng )作是藝術(shù)家獨出心裁的創(chuàng )造性活動(dòng),在這個(gè)創(chuàng )造性活動(dòng)中,藝術(shù)家的情感狀態(tài)十分復雜,也十分微妙。而虛靜作為一種良好的創(chuàng )作心境,它是創(chuàng )作激情迸發(fā)后的凝結,是思維活動(dòng)高度緊張中的放松;主體有意識地將強烈的情緒彌散為寧靜的心境,盡量使情緒脫離現存性刺激,這樣,藝術(shù)家就進(jìn)入了一種既充滿(mǎn)情感活力又不失理性控制的狀態(tài)。在繪畫(huà)創(chuàng )作中,這種狀態(tài)可能是長(cháng)時(shí)間的,在整個(gè)創(chuàng )作過(guò)程中起著(zhù)動(dòng)力的積極作用,既有助于藝術(shù)家順利展開(kāi)藝術(shù)想象進(jìn)行意象創(chuàng )造,又有助于藝術(shù)家自由運用技巧法度甚至超越技巧法度。郭若虛論畫(huà)時(shí)曾云:“神閑意定則思不竭而筆不困也。”(《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷一《論用筆得失》) 即是此意。明李日華言：“點(diǎn)墨落紙，大非細事，必須胸中廓然無(wú)一物，若是營(yíng)營(yíng)是念，澡雪未盡，即日對丘壑，日書(shū)妙跡。到頭只與探采烤坦之工，急巧拙毫厘也。”(李日華《恬致堂集書(shū)畫(huà)譜》)，也是此意。
宋人的花鳥(niǎo)小品，尺幅之間，大氣堂堂，一花一葉，皆與天地相通。精工而大雅，沒(méi)有一絲人間煙火氣息，這恐怕與古人作畫(huà)時(shí)保持內心平靜清澈、聚精會(huì )神、心智專(zhuān)一的虛靜心態(tài)不無(wú)關(guān)聯(lián)。古人繪畫(huà)強調“高明之時(shí)，清風(fēng)明月之夜，焚香靜室，坐定，心不外馳，氣血和平，方與神合，靈與道合。”( 楊表正《彈琴雜說(shuō)》)米友仁說(shuō)：“每靜室僧趺，忘懷萬(wàn)慮，與碧虛寥廓同其流。”( 米友仁自題其《云山得意圖卷》)一言以蔽之，就是力求做到洗凈塵俗之氣，近歸天然本真，接引天道之氣，達到人與道俱化，天與人合一的境界。此時(shí)，操琴弄弦，揮毫潑墨，其藝自然天成，達于臻境�？梢�(jiàn)，在從事繪畫(huà)創(chuàng )作過(guò)程中必須心境空明，了無(wú)掛念，若是心猿意馬，雜念紛沓，就會(huì )被分散精力，繪畫(huà)創(chuàng )作也就無(wú)以為繼，即使創(chuàng )作出來(lái)的作品也難免流于凡俗。
在繪畫(huà)創(chuàng )作過(guò)程中,藝術(shù)家這種由文思閉塞到文思開(kāi)通的轉變,往往還會(huì )伴隨有一種特殊的心理狀態(tài),即靈感。而靈感的出現,往往離不開(kāi)主體心境的“虛靜”。劉文良在《虛靜與靈感》一文中旗幟鮮明地指出:“虛靜的精神狀態(tài)可以促進(jìn)藝術(shù)家創(chuàng )作靈感的爆發(fā)。虛靜可以誘發(fā)靈感的到來(lái),心情沉靜下來(lái),情思才會(huì )飛揚……作家往往都是在虛靜的狀態(tài)下‘神與物游’,調動(dòng)豐富的生活經(jīng)驗積累,容納現實(shí)的千景萬(wàn)象,展開(kāi)豐富的藝術(shù)想像,從而發(fā)生強烈的興會(huì )(靈感) 沖動(dòng)的。從一定意義上說(shuō),虛靜就是靈感爆發(fā)的前夕。”
三、“虛靜”在創(chuàng )作中的審美表現
在繪畫(huà)創(chuàng )作中,虛靜不僅是一種良好的創(chuàng )作心境,而且往往是藝術(shù)創(chuàng )作的本體和目的。簡(jiǎn)言之,虛靜作為一種持續的情緒狀態(tài),還可能有意或無(wú)意地被融入到作品中,成為作品中的一種情調。這種經(jīng)由藝術(shù)家的靜心靜筆將自然界的靜山靜水轉變?yōu)樗囆g(shù)品的靜境靜趣的過(guò)程,表現在藝術(shù)創(chuàng )作實(shí)踐中,可以稱(chēng)為是一種“以靜寫(xiě)靜”“以靜體靜”的審美模式。
湯貽汾《論畫(huà)析覽》云:“山川之氣本靜,筆躁動(dòng)則靜氣不生;林泉之姿本幽,墨粗疏則幽姿頓減。”其后另有一段精妙的詮注:“畫(huà)至神妙處,必有靜氣,蓋掃盡縱橫余習,無(wú)斧鑿痕,方于紙墨間靜氣滯結。靜氣今人所不講也,畫(huà)至于靜,其登峰矣乎。”山川林泉之靜,乃是宇宙萬(wàn)物的大本大宗,畫(huà)家以靜心靜筆進(jìn)行表達,則是人生本質(zhì)之靜與宇宙本體之靜合而為一;而靜心靜筆表達的結果,又是充滿(mǎn)靜氣的靜境,則更成為藝術(shù)、人生、宇宙的極致。受“虛靜”說(shuō)的影響，中國文人畫(huà)境表現出對淡遠、荒寒、蕭疏之境的追求，“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”。惲南田說(shuō)：“意貴乎遠，不靜不遠也;境貴乎深，不曲不深也。”(《南田畫(huà)跋》)“虛靜”的心態(tài)就是要造成這種遠闊的心理空間，虛而靜，靜而遠，遠而自達無(wú)窮，可以玄鑒天地萬(wàn)物�；暮木辰缡且黄逵駶嵉氖澜�，具有超凡脫俗的美感。畫(huà)家借寒境來(lái)洗卻心靈的塵埃。宗白華先生說(shuō)：“倪云林的一丘一壑，簡(jiǎn)之又簡(jiǎn)，譬如為道，損之又損，它表現著(zhù)無(wú)限的寂靜，也同時(shí)表現著(zhù)自然最深最后的結構，中國人感到宇宙的深處是無(wú)形無(wú)色的虛空。”在文人畫(huà)由簡(jiǎn)疏的用筆到空靈的格調，再到虛靜的意境，直到無(wú)中生有的得道追求這一整體過(guò)程中，我們可以看到文人畫(huà)以簡(jiǎn)淡為尚，逸筆草草，在空虛中抒寫(xiě)生命的流行、氤氳的氣韻，寧靜的深沉，并追求“象外之象”“景外之景”“韻外之致”，表現了大自然清幽、靜謐、恬淡的美，給觀(guān)者以清透靈魂的安慰和微妙的領(lǐng)悟，使心靈得到凈化，在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境。
四 “虛靜”與法度技巧
莊子稱(chēng)“天”與“道”合一的“虛靜”境界，也是技藝達到“神化”的境界。他高度贊揚了“技進(jìn)乎道”的皰丁。他認為皰丁所好者是“道”，他得“道”(“虛靜”)之后，就能順其自然，依其天性，“以神遇而不以目視”，解牛也就進(jìn)入了操作自如的奇妙境地�？梢�(jiàn)“神化”并非是脫離實(shí)踐的走火入魔，而是與造化相應合，與客觀(guān)規律相契合。“神化”或凝神的境界是物我兩忘的出神入化的精神境界，有利于藝術(shù)家進(jìn)入靈性活躍的創(chuàng )造頂峰。進(jìn)入這一境界，既要對對象有駕馭能力，也要有自如純熟的技藝。
中國文人畫(huà)自王維提出“夫畫(huà)道之中，水墨最為尚”，開(kāi)寫(xiě)意之風(fēng)后，就開(kāi)始運用純化的單純的水墨來(lái)表現自己的精神世界。他主張：“借筆墨以寫(xiě)天地萬(wàn)物而陶泳乎我也……縱使筆不筆、墨不墨、畫(huà)不畫(huà)，自有我在。”可見(jiàn)，他認為筆墨的運用技巧要與精神緊密結合，只有在全神貫注下，手不知筆，筆不知手，指與物化的境界中才能獲得巧妙的表現效果。中國文人畫(huà)家創(chuàng )作的動(dòng)機，原出于無(wú)為，當畫(huà)家在物我兩忘，離形去智之下，既不自問(wèn)出處，亦不自拘形跡，而只耽于自證、自傳，聊求自成、自達而已�？傊�，筆墨的運用是下意識的，它由心靈直接引發(fā)，即運筆潑墨不滯于手，不凝于心，不知然而然。石濤所說(shuō)：“運墨如已成，操筆如無(wú)為”也說(shuō)明“虛靜”的最終目的就是達到“無(wú)為而無(wú)不為”“技進(jìn)乎道”的境地。
具體到繪畫(huà)技法中，“虛靜”可以表現在虛指、空靈、間接性、模糊性與“想象的真實(shí)”上。因為“虛靜”本身就具有空靈、模糊和不確定性。中國古代的畫(huà)家普遍在自己的作品中自覺(jué)與不自覺(jué)地表現自己內心的虛靜觀(guān)，追求靜、遠、虛、空、淡、雅、清、愁的意蘊。而他們所采用的技法大多為空白與虛靈的手段,讓自己的作品體現出虛幻、迷茫、淡泊的意境,色彩上追求淡雅、和諧、統一;造型上采用大虛大實(shí)的效果。“虛靜”是畫(huà)面中的一種意境,而意境往往具有模糊性,這種模糊性可以延續讀者的想象,可使欣賞者由此及彼,從這一事物想到另一事物,從具體形象想到抽象感情,能達到畫(huà)中有詩(shī)、詩(shī)中有畫(huà)的境界,從而加強藝術(shù)的表現力。模糊就是突破繪畫(huà)自身的局限性來(lái)擴大畫(huà)境,突破時(shí)間與空間對畫(huà)面的限制的有效方式。
綜上所述，“虛靜”論和繪畫(huà)的創(chuàng )作過(guò)程有著(zhù)密切的關(guān)系，從本質(zhì)上來(lái)講，“虛靜”其實(shí)是給予了藝術(shù)家一種創(chuàng )造的自由，在這個(gè)自由精神的指引之下，才可能在自由的藝術(shù)境界里自由創(chuàng )作。在莊子的筆下，庖丁解牛、輪扁斫輪、梓慶削木為、津人操舟等，所有這些人之所以能獲得高度的自由，不僅在于其高超的技巧，更在于其“虛靜”的心態(tài)，是其忘卻了“慶賞爵祿”“非譽(yù)巧拙”以及自己的“四肢形體”以后的結果�？偟膩�(lái)看，在道家那里，“虛靜”也就意味著(zhù)遺忘，既要忘我，也要忘物。做到了物我兩忘，個(gè)人也就從內到外擺脫了世俗的束縛與限制，從而獲得了心靈的自由，從而可以超越現實(shí)、超越時(shí)空、超越自我。
對于繪畫(huà)創(chuàng )作來(lái)說(shuō)，“虛靜”的心態(tài)幫助畫(huà)家解脫了來(lái)自主客兩方面的束縛，最大限度地釋放了主體的能量，獲得一種真正的心靈自由。只有心靈自由了，才能穿過(guò)多重障礙，去尋找美的靈魂，去迎接藝術(shù)的飛躍。莊子《田子方》篇中那個(gè)“解衣盤(pán)礴”的畫(huà)史的可貴之處就在于沒(méi)有利欲熏心，也不管別人對他的畫(huà)是譽(yù)是毀，完全進(jìn)入到一種莊子所說(shuō)“虛靜”的境界，這是藝術(shù)創(chuàng )作所要達到的最佳境界。方薰《山靜居論畫(huà)》中寫(xiě)道：“當想其未畫(huà)時(shí)如何胸次灑脫，欲畫(huà)時(shí)如何解衣盤(pán)礴，既畫(huà)時(shí)如何慘淡經(jīng)營(yíng)，如何筆意縱橫。”惲壽平說(shuō)：“作畫(huà)須有解衣盤(pán)礴旁若無(wú)人意，然后化機在手，元氣狼籍，不為先匠所拘而游于法度之外。”藝術(shù)家所稱(chēng)道的這種率意而為的心境，正是一種無(wú)拘無(wú)束、一任自然的自由心境，它在寧靜的心靈中涌起深沉的活力，藝術(shù)的精靈在從容灑脫的情境中自由地飄飛。
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