印象派與后印象派解讀
畢業(yè)論文是每一個(gè)大學(xué)生都需要去完成的一項任務(wù)，這也是你能夠拿到學(xué)位證書(shū)的重要一點(diǎn)。下面文書(shū)幫小編給大家提供美術(shù)學(xué)畢業(yè)論文一篇，歡迎閱讀!
[摘要]西方繪畫(huà)在發(fā)展歷程中，畫(huà)家總是將當時(shí)的科學(xué)成就引進(jìn)藝術(shù)創(chuàng )造之中。由于光學(xué)和色彩學(xué)研究成果問(wèn)世，后來(lái)又經(jīng)查理士·亨利把光和色彩直接與美學(xué)相結合，運用到藝術(shù)法則上，這使追求創(chuàng )新的畫(huà)家們深受影響和啟發(fā)，他們嘗試著(zhù)純粹的“外光”描繪，以及新的色彩關(guān)系分析，并把這種自然科學(xué)的法則和他們的藝術(shù)觀(guān)點(diǎn)結合起來(lái)進(jìn)行創(chuàng )作。后印象派在印象派追求“光學(xué)現買(mǎi)主義”影響下，在對色的分解與綜合的繪畫(huà)實(shí)踐中逐步形成“抽象”美，這種依據藝術(shù)家內在的審美感覺(jué)邏輯所達成的“表現”美，表明了西方繪畫(huà)首次出現了一個(gè)主體創(chuàng )造和主體表現的自足獨立的藝術(shù)世界。
[關(guān)鍵詞]光 色彩 印象
19世紀西方美術(shù)的中心在法國，主宰法國畫(huà)壇的仍然是有勢力的官方學(xué)院派。19世紀下半葉法國畫(huà)界有一部分青年畫(huà)家反對官方學(xué)院派藝術(shù)的墨守成規，由于自己的創(chuàng )新作品不能在官方沙龍展出而強烈反對官方的審查制度，他們要求藝術(shù)上的革新和創(chuàng )作自由，共同尋求藝術(shù)創(chuàng )新道路。1874年，這批畫(huà)家首次舉行獨立畫(huà)展，以與法國美術(shù)學(xué)院的官方沙龍相抗衡，因為后者一再拒絕展出他們的大部分作品。莫奈的《印象·日出》一畫(huà)，最初曾使人們用“印象派”這一名稱(chēng)譏笑這批畫(huà)家。他們后來(lái)陸續舉辦了7次畫(huà)展，最后一次在1886年舉行。在此期間，這批畫(huà)家繼續發(fā)展自己的個(gè)人和個(gè)性風(fēng)格。1886年以后，印象派團體宣布解散。其存在時(shí)間雖然很短，但在藝術(shù)史上卻完成了一次革命，使西方后來(lái)產(chǎn)生的各種繪畫(huà)得以從畫(huà)家和題材之間的既定束縛關(guān)系中解放出來(lái)。印象主義由此誕生。
一、印象派藝術(shù)與后印象派藝術(shù)
印象派運動(dòng)可以看做是19世紀自然主義傾向的巔峰，也可以看做是現代藝術(shù)的起點(diǎn)。印象主義繪畫(huà)專(zhuān)注外光畫(huà)，主題的作用被弱化了，而且把興趣擴大到從前認為難以處理的題材。印象主義繪畫(huà)以再現自然對象瞬間的光色關(guān)系為目的，它基本上屬于一種圖繪的風(fēng)格，從這個(gè)意義上說(shuō)，印象主義是巴羅克風(fēng)格的發(fā)展，是寫(xiě)實(shí)主義視覺(jué)實(shí)驗的延伸，是文藝復興以來(lái)“再現性”傳統繪畫(huà)發(fā)展的極致。前期印象派的大師人物主要有莫奈、德加和雷諾阿。
19世紀末，一些曾受到印象主義鼓舞的畫(huà)家開(kāi)始反對印象主義。他們的創(chuàng )作超越了印象主義有限的光色表現。他們不喜歡印象主義者在描繪大自然轉瞬即逝的光色變幻效果時(shí)，所采取的過(guò)于客觀(guān)的態(tài)度。他們主張，藝術(shù)形象要有別于客觀(guān)物象，同時(shí)飽含著(zhù)藝術(shù)家的主觀(guān)感受。后印象主義繪畫(huà)偏離了西方客觀(guān)再現的藝術(shù)傳統，啟迪了兩大現代主義藝術(shù)潮流，即強調結構秩序的抽象藝術(shù)(如立體主義、風(fēng)格主義等)與強調主觀(guān)情感的表現主義(如野獸主義、德國表現主義等)。因此，在藝術(shù)史上后印象主義被稱(chēng)為西方現代藝術(shù)的起源。其主要代表大師是塞尚、凡·高和高更。
二、印象派的“光學(xué)現實(shí)主義”
據史記載，“更加真切地逼近自然”是印象派反對古典主義和學(xué)院派陳腐藝術(shù)的有力口號，這說(shuō)明印象派發(fā)展的最初階段是與自然主義緊密聯(lián)系在一起的。當時(shí)印象派也曾把自己這一畫(huà)派稱(chēng)為自然主義。以追求視覺(jué)真實(shí)為己任的庫爾貝對物質(zhì)現實(shí)的充分信任導致了馬奈、莫奈、雷諾阿、德加以及勞特雷克等年青一代印象主義畫(huà)家對物質(zhì)的進(jìn)一步探索。不過(guò)，在他們心中的真實(shí)已不再是占據空間的實(shí)體，而是由色彩組合的——最終由光來(lái)決定的——氣氛。這使得他們盡可能捕捉“自然的純真印象”不僅要考慮空間，更要重視時(shí)間。為了捕捉他們自以為真實(shí)的自然光下的瞬間印象，于是，印象主義者把畫(huà)架從畫(huà)室搬到了露天;同時(shí)像自然主義者那樣運用實(shí)驗的方法，把自然科學(xué)對光和色譜的研究成果直接運用到藝術(shù)創(chuàng )作之中。他們觀(guān)察水的反光和折射，注視透過(guò)霧靄的光柱，發(fā)現光能夠使物體的形狀和色彩發(fā)生變化，從而創(chuàng )造一種迷人的氣氛。
莫奈在1874年所畫(huà)的《阿爾讓特依大橋》就典型地代表了印象主義者“光效應圖畫(huà)”的追求：它閃爍而顫動(dòng)著(zhù)，產(chǎn)生出熾熱的陽(yáng)光在水面上輝映的效果。在雷諾阿所畫(huà)的《紅磨坊街的舞會(huì )》、《陽(yáng)光下的裸體》，德加《從劇院包廂看芭蕾》以及勞特雷克《紅磨坊的英國人》等前印象派畫(huà)中，我們都可以看到與《阿爾讓特依大橋》一樣的光、色效果。由于他們追求阿納森所謂的“光學(xué)現實(shí)主義”(Op[1Calrealism)，即追求一種微妙的自然光下的色彩層次和效果，于是，在幻覺(jué)現實(shí)主義(illusionistic realism)中占主導地位的灰色、黑色消失了，代之而來(lái)的是純色;明暗表現法不適用了，相對應產(chǎn)生的是互補色的運用或鮮明的冷暖對比。畫(huà)面所呈現的視覺(jué)真實(shí)，就不再是觀(guān)者在有限的畫(huà)框內以凝視不動(dòng)的眼睛所看見(jiàn)的固定的和絕對的透視幻覺(jué)，而是由不停地轉動(dòng)著(zhù)的眼睛所捕捉到的千姿百態(tài)、不斷變化的景象。
三、后印象派對色的分解與初步綜合
后印象派充分吸取了印象派在光、色效果上的養分，但他們顯然對印象派由于矚目于瞬間細微變化的捕捉而喪失秩序感的構圖深為不滿(mǎn)。修拉在印象主義和19世紀對光學(xué)現象科學(xué)研究的基礎上，常常用互補色——紅和綠、黃和紫、橙和藍再加白色的小筆觸來(lái)完成他的畫(huà)面。這樣的畫(huà)面由于其細膩的技法造成了復雜的馬賽克效果，而且閃爍著(zhù)光輝的深度感。修拉由于運用“點(diǎn)彩法”(pointillism)這種極端措施去掉了所有的輪廓，把每一個(gè)形狀都分解成彩色小點(diǎn)構成的區域，這樣，畫(huà)面的體積感便由無(wú)數光譜式的純色點(diǎn)有邏輯、有秩序地排列構成，結果產(chǎn)生了一種奇特的顫動(dòng)效果。
與修拉運用純色自身的協(xié)調來(lái)構建嚴格的色彩構圖有所不同，凡·高和高更一方面追求平面化的裝飾性構圖，徹底取消傳統繪畫(huà)的絕對透視幻覺(jué);另一方面運用從前印象派解放出來(lái)的色彩在規定的秩序里進(jìn)行獨具個(gè)性的創(chuàng )造性表現，既傳達出平面裝飾性的普遍有效的美，又把使人受到深切感動(dòng)的事物富有魔力地表現出來(lái)，這樣所使用的繪畫(huà)語(yǔ)言必然具有強烈的表現性。于是，運用從前印象派解放出來(lái)的色彩立刻成為用以表現人性原始的、狂暴的可怕力量的最有效方式。
與凡·高追求象征性表現一樣，高更把繪畫(huà)的本質(zhì)看成是某種獨立于自然之外的東西，當成記憶中經(jīng)驗的一種“綜合”，而不是印象主義者所認為的那種直接的知覺(jué)經(jīng)驗的東西。高更從熱衷于印象派到反對印象派，正是由于象征藝術(shù)的美學(xué)觀(guān)念所驅使。他認為印象派畫(huà)停留在眼睛所看到的東西上，而沒(méi)有捕捉人心靈的神秘的深處。高更憑借自己對色彩與線(xiàn)條功能的高度敏感力，將前印象派解放出來(lái)的純色綜合成大片大片的色塊，并用強有力的、單純的、富有表現力的、裝飾性的飄動(dòng)線(xiàn)條連接起來(lái)。這種色彩描繪的裝飾性構圖，其表現性力量
而成為魔術(shù)式的樂(lè )曲，成為一個(gè)對大自然的體會(huì )或一個(gè)心靈狀態(tài)的表達。后來(lái)人們將這種具有新的韻律的風(fēng)格界定為“綜合主義”(svnthetidsm)。
當已經(jīng)認識到了色彩與線(xiàn)條的表現性功能或啟發(fā)性的力量，因而繪畫(huà)完全可以?huà)侀_(kāi)對自然的模仿，充分發(fā)揮色彩與線(xiàn)條表達內在情感的語(yǔ)言潛力。高更所說(shuō)的一番話(huà)就很明確地印證了這一點(diǎn)：“藝術(shù)是抽象的概念;在大自然面前，夢(mèng)想時(shí)，就可從中取得這種抽象概念，要多想那將會(huì )有結果的創(chuàng )作，而少想自然。像神圣的造物主一樣創(chuàng )造是走向上帝的唯一方法。”那時(shí)的作品所展現的往往是一個(gè)主觀(guān)、想象、夢(mèng)幻和神秘的世界，流露出對生命的冥想或對人生意義的追問(wèn)，畫(huà)中彌漫著(zhù)一種深深的主觀(guān)情緒。應該承認，在他們的作品中，主題形象的存在與主觀(guān)情感的“象征”有一種微妙的融合，這種矚目于內在表現的審美追求直接影響了后來(lái)的納比派、野獸派以及表現主義等，成為它們不斷創(chuàng )新的精神源頭。
四、“抽象美”的創(chuàng )立
事實(shí)上，凡·高和高更憑借他們的想象改變了物質(zhì)世界的對象的形體，從而創(chuàng )造出一個(gè)為理想的形式所占有的象征性空間。他們追求裝飾性的構圖效果，逐漸克服前印象派畫(huà)中事物缺乏穩定性和秩序感的不足。塞尚，這位被譽(yù)為“現代繪畫(huà)之父”的先知先覺(jué)的大師，在客觀(guān)地觀(guān)察世界的真誠決心召喚下，奇跡般地解決了繪畫(huà)中似乎相互抵觸的兩難困境：既要絕對忠實(shí)于在自然面前的感官印象，同時(shí)又要使“印象主義成為某種更堅實(shí)、更持久的東西，像博物館里的藝術(shù)”。雖然，他的繪畫(huà)屬于印象畫(huà)派的，但在他那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)中創(chuàng )造了一種別具一格的古典觀(guān)念。
塞尚承續了17世紀普桑偉大的理性主義傳統。在他看來(lái)，印象派某種程度上是“在自然的基礎上全部重來(lái)的”，這一分析法導致了印象派畫(huà)家似乎認識到了事物的生動(dòng)性、光的振動(dòng)和色彩的鮮艷，但忽略了對象的基本性質(zhì)——堅實(shí)性，即真實(shí)性。
在后印象畫(huà)派系，尤其在塞尚的作品中，顯現了一個(gè)主體創(chuàng )造和主體表現的自足獨立的藝術(shù)世界，這一方面標志著(zhù)藝術(shù)創(chuàng )造的向前發(fā)展，使得西方藝術(shù)中萌生出一種抽象的、趨于構成的審美意識，使其成為一個(gè)完全自足獨立的審美有機體，從而實(shí)現了作為藝術(shù)創(chuàng )造之核心的主審美意識。其所達成的審美境界顯然已完全不同于模仿的美，不同于通過(guò)其是否“像”自然來(lái)確定的“再現”的美，而是一種“表現的美”，即將主體的審美要求通過(guò)形式創(chuàng )造實(shí)現為一種獨立自主的形式有機體的美。后印象派繪畫(huà)對藝術(shù)自足獨立性的追求使繪畫(huà)藝術(shù)不同于其他藝術(shù)類(lèi)型的獨特品性凸顯出來(lái)，從而孕育出后來(lái)追求平面化構圖的立體主義、抽象表現主義等藝術(shù)流派。
五、光與色彩
光學(xué)理論的建立、化學(xué)顏料的工業(yè)化生產(chǎn)革新了藝術(shù)家看待世界，表現世界的方式。照相機作為19世紀科學(xué)技術(shù)另一重大成果，也深刻地影響當時(shí)的藝術(shù)家。
照相機的發(fā)明使得當時(shí)畫(huà)家產(chǎn)生了巨大的恐慌，這種恐慌應該更多的存在于當時(shí)學(xué)院派畫(huà)家中。但印象派畫(huà)家更多的是把照相機當做自己創(chuàng )作的工具，“把生活情景快速的捕捉下來(lái)，因為他們發(fā)現了平凡事物之美，到戶(hù)外對景物直接寫(xiě)生。照相機所創(chuàng )造的畫(huà)面，從寫(xiě)實(shí)性超越了手工繪畫(huà)的藝術(shù)家，并取代古典繪畫(huà)的功能性。他們對題材選擇一般都很隨意，畫(huà)面的內容并不刻意要傳達什么思想，他們明顯受到攝影中‘街頭抓拍’的影響，構圖也不像傳統繪畫(huà)那樣去嚴謹的經(jīng)營(yíng)”。一
法國浪漫主義，特別是熱里柯和德拉克羅瓦十分重視色彩的表現，他們“強調浪漫主義藝術(shù)家強調感情和幻想，不重視理性，個(gè)性重于共性，色彩重于素描，要推翻所有古典形勢與法則”。他們重視光在畫(huà)面中的運用，但并沒(méi)有把光與色彩聯(lián)系起來(lái)，也沒(méi)有考慮到光對色彩所產(chǎn)生的影響。印象派認為物體的固有色是理想化的，因為物體是隨著(zhù)光變化的，而光是在無(wú)時(shí)無(wú)刻的變化當中的，完全打破了古典主義所描繪的再理想狀態(tài)下的固定光源下的物體色彩。色彩的運用第一次被提到前所未有的高度，色彩成為藝術(shù)家主要表現光線(xiàn)的手段，成為獨立于素描體系之外的藝術(shù)語(yǔ)言。
在繪畫(huà)的諸多因素中(構成因素，素描因素，色彩因素)，色彩本身是最具抽象性的，康定斯基說(shuō)：“顏色是直接對心靈產(chǎn)生影響的一種方式，色彩是琴鍵，眼睛是音槌，心靈是繃滿(mǎn)弦的琴。顏色經(jīng)由視覺(jué)通道撥動(dòng)心靈的琴弦。那么色彩的和諧只能以有目的地激蕩人類(lèi)靈魂這一原則為基礎。”他在談到“形與色的關(guān)系”時(shí)說(shuō)：“二者的基本關(guān)系是顏色受形的規范，同時(shí)強化形的視覺(jué)效果。”因此色彩關(guān)乎人類(lèi)的精神世界，比形更具備抽象性。
自然界的一切物體都是光的照射作用，才顯現出它的物象;而一切物象又是不同色彩的結合，太陽(yáng)光是由七種原色組合而成。如果離開(kāi)了光和色彩便沒(méi)有這個(gè)世界。作為畫(huà)家要認識這個(gè)世界，主要是從“光”和“色彩”的觀(guān)點(diǎn)上去認識，“光”和“色彩”既然成為這個(gè)世界的中心，也是畫(huà)家認識世界的中心，因而畫(huà)家的任務(wù)也就在于如何去表現光和色彩的效果。“光”為“色”之母，有光，才有色，世界上任何具體的物象和事件只是傳達光和色彩的媒介罷了。這一認識在現代繪畫(huà)史上具有十分重大的意義。”
六、結語(yǔ)
由于“光”和“色彩”被看做是畫(huà)家追求的主要目的，對事物產(chǎn)生認識“瞬間”印象，并停留在感覺(jué)階段，從而在創(chuàng )作中竭力描繪事物的瞬間印象，表現感覺(jué)的現象。不能只重視藝術(shù)的形式，忽視乃至否定藝術(shù)的內容。如支持印象主義的左拉所說(shuō)：“繪畫(huà)所給予人們的是感覺(jué)，而不是思想。”所以我們在印象派的畫(huà)中所看到的是充滿(mǎn)陽(yáng)光的色塊組合，充滿(mǎn)空氣感。
總的說(shuō)來(lái)印象派創(chuàng )作只重感覺(jué)，忽視思想本質(zhì)，以瞬間現象取代之;以習作代替創(chuàng )作;以素材代替題材;以偶然代替必然;以次要代替主要的。既然是憑感覺(jué)，那必然是主觀(guān)的，因而印象派所描繪的是主觀(guān)化了的客觀(guān)事物。這標志著(zhù)與傳統藝術(shù)觀(guān)念、藝術(shù)表現方法和藝術(shù)效果的決裂。因此可以說(shuō)印象派是西方繪畫(huà)史上一個(gè)劃時(shí)代的藝術(shù)流派。不可否認，印象派畫(huà)家在陽(yáng)光探索和色彩分析上有重要發(fā)現，在對光與色的表現上豐富了繪畫(huà)的表現技巧，他們倡導走出畫(huà)室，面對自然進(jìn)行寫(xiě)生，以迅速的手法把握瞬間的印象，使畫(huà)面出現不尋常的新鮮生動(dòng)的感覺(jué)，揭示了大自然的豐富燦爛景象，這是對藝術(shù)創(chuàng )造的一大貢獻。他們的藝術(shù)是屬于現實(shí)主義范疇的，是追求民主、自由、平等思想在藝術(shù)中的反映。他們的藝術(shù)創(chuàng )造是具有革新和進(jìn)步意義的。
【印象派與后印象派解讀】相關(guān)文章：
解讀青春作文12-29
新課標解讀心得11-29
科學(xué)新課標解讀心得12-20
從生態(tài)視角解讀《狼圖騰》08-09
哲學(xué)解讀《西游記》07-20
《靜女》教學(xué)教案解讀08-05
新課標解讀心得15篇08-01
新課標解讀心得體會(huì )12-19