中國山水畫(huà)成熟的標志-隋、唐時(shí)期
內容摘要 ：隋、唐是山水畫(huà)的成熟期，主要表現兩個(gè)方面：一是從展子虔到李思訓、李昭道父子的青綠山水;二是以王維、張、王洽等為代表的水墨山水之崛起。從而標志著(zhù)中國青綠與水墨兩大山水畫(huà)系的完全成熟。
關(guān) 鍵 詞 ：青綠山水 水墨山水 標志 成熟
南朝宗炳《畫(huà)山水序》宣告了中國山水畫(huà)獨立的藝術(shù)精神。但從山水畫(huà)的整體要求看，存在著(zhù)一個(gè)明顯的落差，即審美要求超前于表現，也就是藝術(shù)表現滯后于審美意識。這樣，藝術(shù)表現如何達到并融合于那種深植于文人意識之中的審美精神，就成為繼六朝之后山水畫(huà)發(fā)展最深刻的內在驅力，從而顯示為隋唐之際山水畫(huà)不同藝術(shù)方式表現的外在特征。它主要包括兩個(gè)方面：一是從展子虔到李思訓、李昭道父子的青綠山水;二是以王維、張、王洽等為代表的水墨山水的崛起。青綠金碧山水雖經(jīng)二李的巧運而收華美之效，但這更多地代表著(zhù)宮廷貴族的審美趣味，與玄學(xué)、莊學(xué)以自然為本的隱逸精神及審美追求尚有距離。于是山水藝術(shù)表現對山水原質(zhì)藝術(shù)精神的邏輯追求，在南宗禪納入老莊哲學(xué)、美學(xué)的背景中，水墨山水于詩(shī)佛畫(huà)一體的王維筆下脫穎而出。到唐末，水墨山水對青綠金碧山水主流地位的取代，說(shuō)明中國山水藝術(shù)精神終于找到了自己最適合的藝術(shù)形式，從而標志著(zhù)山水畫(huà)的完全成熟。
一、隋代展子虔與《游春圖》
隋代展子虔(約531—604年前后)，渤海(今山東陽(yáng)信縣南)人。隋初為文帝召，歷官朝散大夫，帳內都督。他的繪畫(huà)取材較寬，“觸物留情，備該妙絕，尤喜臺閣、人馬山川，咫尺千里。”①其中成就最高的是山水畫(huà)。
展子虔《游春圖》現藏于故宮博物院，是現存最早的獨立性卷軸山水畫(huà)。此圖鋪展遼闊、平遠的山水景色，其中點(diǎn)綴著(zhù)人馬舟船郊游的情景，烘染出春光明媚的氣息。圖面視野開(kāi)闊，水波蕩漾的兩岸逶迤錯落，山巒重疊，層次井然地延向縱深，遠水與遠山隱約于煙靄之中。此圖的特點(diǎn)，一是其空間處理，遠景、近景向中景靠攏，以中景方式處理，因而全圖緊湊協(xié)調。同時(shí)畫(huà)面有明顯的層次、縱深感，遠水遠山在煙靄中的消隱暗示開(kāi)闊和無(wú)際，山水樹(shù)石與人物舟馬、屋舍建筑的遠近位置，比例較精確，基本結束了六朝時(shí)期“人大于山，水不容泛”的稚拙階段。說(shuō)明山水畫(huà)在認識，尤其是表現空間方面的進(jìn)步。二是在畫(huà)法上，以纖細勁健的線(xiàn)條描繪，青綠金碧著(zhù)色，即山水著(zhù)重青綠，山腳則用泥金。這反映了六朝以來(lái)繪畫(huà)以線(xiàn)、色為主的傳統。由于以青綠色為主，被后人稱(chēng)為“青綠法”，又由于描繪山以單線(xiàn)勾勒，淡赭打底，再填以石青石綠，山腳處用“泥金”在輪廓內復勾，造成金碧輝映的裝飾效果，亦稱(chēng)金碧山水。這種表現法巧妙地利用青綠色調適應“春游”的題材特征，顯出作者對內容與形式協(xié)合統一的追求，預示著(zhù)向唐代青綠山水畫(huà)成熟的必然趨勢。故展子虔以其成就被推為“唐畫(huà)之祖”，尤其對青綠山水到大小李將軍的成熟，具有深刻的啟迪和影響。
二、唐朝李思訓父子與青綠山水的成熟
李思訓(653—718)，字建，一作建景，唐宗室李孝斌之子。早年因武則天專(zhuān)權，“宗室多見(jiàn)構陷”，故“棄官潛匿”。中宗李顯復位后回到仕途，官至武衛大將軍，也稱(chēng)李將軍。
李思訓主要繼承并發(fā)展了展子虔青綠山水一派的畫(huà)法，用工致嚴整的筆法，濃烈沉穩的色彩，完善了山水畫(huà)“青綠金碧”一派的風(fēng)格，使之趨向成熟，“其畫(huà)山水樹(shù)石，筆格遒勁，湍瀨潺緩，云霞縹緲，時(shí)睹神仙之事，然巖嶺之幽。”②他的山水畫(huà)，表現著(zhù)宮廷貴族的品位和盛世氣象，具有宏偉的格局，富麗堂皇的色調，顯示了很強的裝飾性，渲染出宗教般的神秘氣氛，故后人有“寫(xiě)海外之山”的品評。其作品《江帆樓閣圖》，藏于我國臺北故宮博物院，比較展子虔的《游春圖》，可見(jiàn)二者的繼承發(fā)展關(guān)系。從構圖來(lái)看，《江帆樓閣圖》以俯瞰的視角描繪山腳叢林中的樓閣庭院和煙水闊遠的江流、帆影，境界廣漠幽曠。比起展子虔《游春圖》的丘壑平實(shí)來(lái)，此圖上虛下實(shí)，結構繁復，故顯得境界更開(kāi)朗。兩者在設色上均以線(xiàn)描填色為主，而在畫(huà)法上后者多有豐富變化。從《江帆樓閣圖》中看出，李思訓所用線(xiàn)條由單一到稠密，用筆錯落分披，轉折變化漸多。在觀(guān)察對象和刻畫(huà)形象方面的能力有新的提高，更見(jiàn)青綠畫(huà)格的清朗、明麗、古雅的情趣。從山水畫(huà)中看，確立工整裝飾畫(huà)格的技法規范漸趨成熟，似工而拙，纖細中見(jiàn)粗疏，逐步擺脫了展子虔稚拙狀態(tài)的造型手法。
李昭道是李思訓之子，官至中書(shū)舍人，依父稱(chēng)為小李將軍。其作品《明皇幸蜀圖》，表現唐玄宗因安史之亂避禍入蜀，與侍從嬪妃們乘馬行進(jìn)于蜀道萬(wàn)山叢中的情景。明皇幸蜀本是充滿(mǎn)悲劇氣氛的歷史故事，但畫(huà)家并不以山形的怪異險絕和人物驚魂落魄來(lái)表現蜀道之艱和落難而逃之窘，而是將幸蜀表現為從容不迫的行旅過(guò)程，與挺拔俊秀的青山白云融為一體，更突出了春山行旅之美，淡化了故事本身的悲劇氣氛。這說(shuō)明作者是以山水為主，使人物故事屈從于主題而取得協(xié)調。故青綠金碧山水到唐之二李已完全成熟。“李將軍理深思遠，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩。”③細勻如絲的線(xiàn)條具有高古的情趣，但不能很好地表現樹(shù)石的形質(zhì)，更不能很好地表達一種豪放的精神狀態(tài)。山水畫(huà)本體的發(fā)展需要一種新的技巧來(lái)充實(shí)其精神表現性。畫(huà)圣吳道子以多變的用筆技法介入山水畫(huà)，就成了順理成章之事。
三、吳道子與“疏體”山水畫(huà)
吳道子(685年左右—760年以后)，又名吳道玄，河南陽(yáng)翟(今禹縣)人。他的畫(huà)在用筆技法上改變了顧愷之以來(lái)緊勁連綿、循環(huán)超然的游絲描，變巧密纖細為磊落大方，充分調動(dòng)筆勢的粗細、輕重、快慢、頓挫、轉折，使之變化多樣而又和諧統一，被稱(chēng)為“蘭葉描”，又稱(chēng)“莼菜條”。所畫(huà)人物衣袖、飄帶有迎風(fēng)飄舞的動(dòng)勢，以其“吳帶當風(fēng)”稱(chēng)著(zhù)于世。
與顧愷之用線(xiàn)精細緊密被稱(chēng)為“密體”相對，張僧繇以筆勢疏落最早被稱(chēng)為“疏體”。吳道子在張僧繇之后將“疏體”發(fā)揮得淋漓盡致。其運筆自如豪邁而果敢，打破了嚴謹周密的技法。“筆才一二，像已應焉，離披點(diǎn)畫(huà)，時(shí)見(jiàn)缺落，此雖筆不周而意周也。”④吳道子將“疏體”畫(huà)法引入山水，從而預示了山水畫(huà)變革的新機。
“明皇天寶中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吳生驛駟，令往寫(xiě)貌。及回日，帝問(wèn)其狀，奏曰：‘臣無(wú)粉本，并記在心。’后宣令于大同殿圖之，嘉陵江三百余里山水，一日而畢。時(shí)有李思訓將軍，山水擅名,帝亦宣于大同殿圖,累月方畢。明皇云：‘李思訓數月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙也。’”⑤其中，“數月之功”與“一日之跡”，乃是“密體”與“疏體”的畫(huà)法不同。離披斷連的大筆揮灑比嚴謹周密的細線(xiàn)描畫(huà)，更能體現山水畫(huà)發(fā)展的新動(dòng)向。值得注意的是,吳道子回答“帝問(wèn)其狀”所說(shuō)的“臣無(wú)粉本,并記在心”，也就是說(shuō),他已根本不用輪廓草稿,只憑印象感受，情感振發(fā)，“援筆圖壁，颯然風(fēng)起，為天下之壯觀(guān)”。這里除了技法的精湛純熟外，更需要主體性極強的想象力和創(chuàng )造力，而這正是后來(lái)文人潑墨寫(xiě)意的啟示。然而，“吳道子筆勝于象，骨氣自高，樹(shù)不言圖，亦恨無(wú)墨。”⑥中國山水畫(huà)藝術(shù)精神對“墨”的內在呼喚，邏輯性地預示了王維及以后水墨山水的出現。
四、王維與水墨山水的初現
王維(701—761)，字摩詰，太原祁(今山西省祁縣)人。王維詩(shī)負盛名，是盛唐山水田園詩(shī)派的代表作家，也是畫(huà)史中的杰出人物。曾自己題詩(shī)云：“當世謬詞客，前身應畫(huà)師。”⑦他自負有才正如此詩(shī)，而且首開(kāi)將詩(shī)、畫(huà)兩種藝術(shù)形式融合起來(lái)的風(fēng)氣。這一特征經(jīng)宋蘇軾精辟地概括為“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà);觀(guān)摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”(《書(shū)摩詰〈藍田煙雨圖〉》)，詩(shī)情畫(huà)意及兩者意界的互相映照闡發(fā)，遂成為中國繪畫(huà)的一大特色。
王維山水畫(huà)的成就主要開(kāi)創(chuàng )了水墨山水一派。這可以說(shuō)是山水畫(huà)史上的重要轉變。全面比較起來(lái)，這一轉變表現在如下四方面：其一，就題材來(lái)看，與李思訓父子的富貴莊重大異其趣。他主要以悠然野趣的大自然為素材，適度追求閑逸幽靜的田園無(wú)情趣。題材多寫(xiě)“山莊”“村墟”“野渡”“山居”“雪霽”“江雪”等。這說(shuō)明山水畫(huà)的題材在他手里進(jìn)一步貼近隱逸的自然生活。其二，他在理論上明確倡導水墨山水�，F署王維的《山水訣》，開(kāi)頭即謂：“夫畫(huà)道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之工。”明確將水墨置于山水畫(huà)的首位，且說(shuō)明了原因：與自然最近。其三，在顏色的使用上，他用水墨取代了展子虔與二李以來(lái)的石青石綠。“用筆使墨，窮精極巧。”⑧其四，伴隨著(zhù)水墨為主的運用，在表現技巧上，又創(chuàng )了“渲淡”“破墨”及“ 點(diǎn)”等表現手段。即以筆墨的濃淡表現出層次的變化，顯示大自然蕭疏淡遠的韻趣。從而改變了青綠山水以來(lái)的“鉤斫”之法。上述水墨的運用其技巧的創(chuàng )造，是山水畫(huà)由“繪”過(guò)渡到“寫(xiě)”的開(kāi)始，其意義在于使筆墨機趣更加貼近自然變化的法則。王維由此被后世尊為水墨山水畫(huà)的鼻祖。
然而更內在和本質(zhì)的意義在于，水墨山水的出現并不是一個(gè)顏色運用和技法變革的形式問(wèn)題，而是山水畫(huà)藝術(shù)精神最終的歸宿和實(shí)現。包含于玄學(xué)的莊學(xué)思想構成著(zhù)山水畫(huà)的理論基礎，其根本歸宿乃在自然。因為自然形象中體現著(zhù)道、神、靈、玄等終極追求。這樣，最高的畫(huà)境就不是以色對色地摹寫(xiě)自然，而是以自己的創(chuàng )造體現出自然的本質(zhì)，這就需要創(chuàng )作主體首先與自然尋求最大限度的融合。性情不能超脫世俗，則自然難以入于胸次，所以山水與隱逸，就成為最佳的自然結合方式。李思訓所代表的青綠金碧山水，縱使美輪美奐，卻仍然是宮廷貴族的富貴之美，代表著(zhù)皇家的審美情趣，這與山水畫(huà)的莊學(xué)精神的本質(zhì)有著(zhù)明顯的距離。這就決定了山水畫(huà)藝術(shù)精神的內在追求不可能止于青綠金碧。王維淡于仕進(jìn)的胸次、超脫世俗的性情以及莊禪意識對自然的理解與領(lǐng)悟，使他具有貼近自然的人格，從而有可能將自然與水墨相聯(lián)系。他認為“水墨最為上”，乃在“肇自然之性，成造化之工”，道出了山水畫(huà)藝術(shù)精神最終選擇了水墨的根本原因。但這時(shí)的水墨只是初創(chuàng )，表現技法的豐富與成熟，尚有待于王維之后張等人的繼續努力。
五、張、王洽對水墨山水畫(huà)成熟的貢獻
中唐時(shí)期的張，字文通，亦稱(chēng)張通。吳郡(蘇州)人。與王維同時(shí)而略晚，主要繪畫(huà)活動(dòng)年代當以783年為中心前后各近二十年左右。曾官檢祠部員外郎，后因事兩度遭貶。張是位完全用水墨的山水畫(huà)家，說(shuō)明標志水墨山水畫(huà)的成熟乃在中晚唐之間。
張對水墨山水畫(huà)成熟發(fā)展的作用首先大大豐富了水墨的表現技法。他作山水畫(huà)“萁坐鼓氣，神機始發(fā)，其駭人也，若流電激空，驚飆戾天，摧挫斡掣，霍瞥列。毫飛墨噴，摔掌如裂，離合惝恍，忽生怪狀。及其終也，則松鱗皴，陡石壁，水湛湛，云窈緲。投筆而起，為之四顧，若雷雨之澄霽，見(jiàn)萬(wàn)物之情性”。⑨其中“毫飛墨噴，摔掌如裂”“松鱗皴，石巖”，標志著(zhù)他對水墨濃淡皴染運用十分純熟。正可謂“樹(shù)石之狀，妙于韋偃，窮于張通(張也)，通能用紫毫禿鋒，以掌摸色，中遺巧飾，外若混成”。⑩這“中遺巧飾，外若混成”是說(shuō)他不用青綠，而純用水墨，并且線(xiàn)與墨的渲染融合無(wú)間。故五代荊浩嘆曰：“如水墨暈章，興我唐代。故張員外，樹(shù)石氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也。”
張的貢獻還在于提出了山水畫(huà)創(chuàng )作論上的精辟主張，《歷代名畫(huà)記》載：“初，畢庶子宏擅名于代，一見(jiàn)驚嘆之，異其唯用禿毫或以手摸絹素，因問(wèn)所受，曰:“ 外師造化,中得心源。” 所謂“外師造化，中得心源”是山水畫(huà)從觀(guān)察到表現的創(chuàng )作過(guò)程中主體與客體高度融合的精粹概括。這里的要旨是“中得心源”。但“中得心源”之前，必須經(jīng)過(guò)“ 外師造化”的階段，在“外師造化”上狠下工夫，否則心源只是空無(wú)一物。只有不斷地觀(guān)察、吸收、消化客觀(guān)的自然山水，將萬(wàn)象納入主觀(guān)的靈府之中，并融合為一體，才會(huì )有“中得心源”的主客體的高度統一。這種創(chuàng )作狀態(tài)近于莊子庖丁解牛之“以神遇，而不以目視” 已進(jìn)乎其道的階段，具有定質(zhì)的各觀(guān)物象融化在這主體精神之中而被自由揮灑。“氣傲煙霞，勢凌風(fēng)雨。槎桁之形，鱗皴之狀，隨意縱橫，應手間出。” 所以“觀(guān)夫張公之先，非畫(huà)也，真道也。于其有事，已知未遺去機巧，意冥元化，而萬(wàn)物在靈府，不在耳目。故得于心，應于手，孤姿絕狀，觸毫而出,氣交沖漠, 與神為徒”。 由畫(huà)而進(jìn)于“道”，“遺去機巧，意冥玄化”，張 正是憑借著(zhù)水墨山水豐富的創(chuàng )作體味，將山水畫(huà)的藝術(shù)精神充分地發(fā)揮了出來(lái)。所以他的“外師造化，中得心源”至今為丹青作者們奉為圭臬。
在張之后，進(jìn)一步發(fā)展了水墨山水畫(huà)的是王洽。
王洽(?—805)，畫(huà)史言王墨、王洽皆此人。“王墨者不知何許人，亦不知其名，善潑墨畫(huà)山水，時(shí)人故謂之王墨。” 他多游江湖間，喜畫(huà)松石山水雜樹(shù)，尤好醉后作畫(huà)，因為這最能進(jìn)入自由的創(chuàng )作狀態(tài)。他作畫(huà)鋪紙于地，“墨潑紙上”，亦笑亦吟，同時(shí)腳擦手抹，或揮或掃，淡濃之間隨其形狀，山水云石，隨意而出。這種舒放而不拘一格的創(chuàng )作方式是對自然對象的神韻了然于心的結果。與張的“中得心源”是一脈相通的。這里有筆無(wú)筆在于其次，關(guān)鍵在于是否“意在筆先”，也就是說(shuō)作畫(huà)時(shí)是否胸有成竹，對所畫(huà)的對象了然于心，做到“中得心源”。即使“隨意”，此“意”若早已盤(pán)桓于胸，成為一種審美預設，用手或用腳代筆都無(wú)不可。若只是漫無(wú)目的地隨潑墨之“意”，則確實(shí)形同兒戲了。
王洽的“潑墨”，就水墨山水的發(fā)展看，他在王維、張水墨渲染的基礎上，創(chuàng )造了“眾論稱(chēng)神”的新畫(huà)法，開(kāi)啟了后來(lái)獨具風(fēng)姿的潑墨寫(xiě)意一格。宋代米芾的“云山”畫(huà)法就是其潑墨法的繼承和發(fā)展。對此，董其昌《畫(huà)旨》說(shuō)：“云山不始于米元章，蓋自唐時(shí)王洽潑墨，便已有其意。”可見(jiàn)其影響不可低估。
水墨山水畫(huà)自吳道之、王維始，經(jīng)張大膽用墨，發(fā)展到王洽的大潑墨，則人的精神在畫(huà)上的表現，完全不受技巧的拘限了，這在畫(huà)史上是值得一記的，它標志著(zhù)中國青綠與水墨兩大山水畫(huà)系的完成與成熟。
注釋 ：
�、佗冖芴�·張彥遠.歷代名畫(huà)記.選自唐五代畫(huà)論.湖南美術(shù)出版社.1997年4月版 第228頁(yè)、238頁(yè)、147頁(yè).
�、邰尬宕�·荊浩.筆法記.選同上書(shū)第257頁(yè).
�、茛咛�·朱景玄,唐朝名畫(huà)錄.選同上書(shū)第84頁(yè)、108頁(yè)、88頁(yè)、96頁(yè).
�、嗨�·文同.丹淵集.卷二十二.
�、崽�·符載.觀(guān)張員外畫(huà)松石圖.選自唐五代畫(huà)論.湖南美術(shù)出版社,第20頁(yè).
�、馔俚�162頁(yè).
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