從《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》淺析李唐的山水畫(huà)
萬(wàn)壑松風(fēng)圖》是宋代畫(huà)家李唐所創(chuàng )作的一幅絹本設色山水畫(huà)作品�，F收藏于臺北故宮博物院。以下是小編整理的從《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》淺析李唐的山水畫(huà)，希望對大家有所幫助。
摘要：
《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》是南宋四家之首李唐的代表作之一，該畫(huà)構圖飽滿(mǎn)，雄渾沉穩。從這幅畫(huà)中我們可以看出該畫(huà)風(fēng)受到了范寬的影響，但又有其自身的創(chuàng )新之處。本文以李唐的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》為例，通過(guò)對其用筆、用墨的分析，并結合作者臨摹學(xué)習的體會(huì )來(lái)看其繪畫(huà)風(fēng)格上的繼承與延異議。
關(guān)鍵詞：
李唐;承繼;延異;筆墨
一、萬(wàn)壑松風(fēng)圖的特征
《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》為絹本，縱188.7厘米，橫139.8厘米，氣勢宏大，這樣大尺幅的山水畫(huà)給人帶來(lái)震撼感。這幅畫(huà)不僅在用筆、用墨、構圖上，更在整幅畫(huà)的氣勢、韻律上都值得我們去研究去學(xué)習。整幅畫(huà)給人以飽滿(mǎn)、厚重的第一映像。細看，畫(huà)面中間一主峰，左右的山石為配村，主峰巨大渾厚，穩住了整個(gè)畫(huà)面。而左右各有尖瘦的奇峰做烘托，更顯得主峰的堅實(shí)、雄厚。左右又各有泉水飛流直下，貫穿了畫(huà)面的上下部分。畫(huà)面左下角泉水變成淺灘，泉水從石縫中潺潺流出，十分愜意舒心。近景、中景、遠景都有成片的松樹(shù)，顯得山林郁郁蔥蔥。山石、泉水、樹(shù)木搭配山腰上朦朧的白云，就組成了整幅畫(huà)寧靜的意境。山石之間大小的對比，樹(shù)與樹(shù)之間疏密的對比，畫(huà)家通過(guò)各種對比讓畫(huà)面產(chǎn)生了強烈的層次感，賦予畫(huà)面以生機。
李唐生平
李唐，字晞古，河陽(yáng)三城人，北宋末南宋初畫(huà)家�；兆谮w佶朝補入畫(huà)院。南渡后流亡至臨安，經(jīng)太尉邵淵推薦，授成忠郎畫(huà)院待詔，時(shí)年近八十，與劉松年、馬遠、夏圭合稱(chēng)“南宋四家”。李唐的畫(huà)受范寬的影響，范寬畫(huà)山水初學(xué)荊浩及李成，領(lǐng)悟到“前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心”。他所畫(huà)崇山峻嶺，往往以頂天立地的章法突出雄偉壯觀(guān)的氣勢，又用碎而堅實(shí)的筆墨皴出富有質(zhì)感的山石。李唐的山水畫(huà)嚴謹質(zhì)樸，氣象雄偉，猶存北宋風(fēng)范，但造型章法及筆墨上均明顯地趨于簡(jiǎn)括，開(kāi)創(chuàng )了南宋山水畫(huà)的新風(fēng)。
二、承繼與延異
《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》在構圖和山石的皴法上可見(jiàn)范寬的影響，《畫(huà)史》說(shuō)范寬早年的畫(huà)：“卻以常法較之，山頂好作密林，自此趨枯老，水際作突兀大石，自此趨勁硬。信荊之弟子也�！贝擞浐颓G浩、范寬的作品相符，也和李唐的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》相符。把李唐的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》和范寬的《溪山行旅圖》加以比較，其師承關(guān)系一目了然。但李唐的山水有很多創(chuàng )新性，下面就分別從該畫(huà)的用筆、用墨和構圖上來(lái)討論李唐在山水畫(huà)上延異的地方。
(一)用筆上
1、山石的用筆
這幅畫(huà)的山石是典型的斧劈皴用筆。斧劈皴即成熟于李唐，大斧劈尤是李唐的獨創(chuàng )，其畫(huà)風(fēng)帶領(lǐng)了南宋一代�！陡窆乓摗分^：“李唐山水，初法李思訓。其后變化，愈覺(jué)清新。多作長(cháng)圖大障，其名大斧劈皴�！备逵盅苌龊芏嗥渌宸�，可以看到其中間的主峰用的是大斧劈皴，這樣的皴法符合北方山石堅硬的特征。在現代的寫(xiě)正中可以把此種皴法用來(lái)畫(huà)干燥、剛硬的山石。左右的山石用小斧劈和斜擦等多種皴法，以此表現出小塊山石結構的多變，于中鋒的大又形成了對比。畫(huà)面近處的石頭，陽(yáng)面用“釘頭鼠尾”的用筆來(lái)表現近處石頭的紋路，有很強的寫(xiě)實(shí)感。各種皴法相互對比，使得畫(huà)面層次豐富而又是和諧統一的。
2、樹(shù)木的用筆
畫(huà)面的近景、中景、遠景中都有大片的松樹(shù)，繁密的松針用筆十分值得我們學(xué)習的。近處的松針以組劃分，從單枝上看，其用筆有從中間往外提筆的，也有從外往內用筆的，兩種用筆想回交替，與松枝有連有放，密的地方密不透風(fēng)，疏密結合，使得松針顯得活潑，有空氣感。兩樹(shù)交織處不同方向的樹(shù)枝相互交錯，有著(zhù)前后的遮擋關(guān)系。中景的樹(shù)的松針的畫(huà)法大致與近景的相同，也有以一個(gè)中心點(diǎn)出發(fā)呈發(fā)射狀的。遠處的松樹(shù)因距離的關(guān)系，只用長(cháng)的橫向線(xiàn)條畫(huà)出枝葉的大致走勢，拉開(kāi)了空間。而松樹(shù)的樹(shù)干多中鋒用筆，干凈有力度。樹(shù)根用不同方向的中鋒勾勒，張力十足。
3、水的用筆
畫(huà)中出現了兩道飛瀑和一條小溪，飛瀑是被左右的山石擠出來(lái)的白色空間，飛瀑中的用筆肯定有力，讓人感到瀑布的速度感。前方左側的小溪，從大小不同的石塊中流出，用筆隨地形的變換而變換，用流暢的曲線(xiàn)勾勒。
(二)用墨(色)上
整幅畫(huà)墨色濃重，給人穩重之感。山石、松林及山峰分別以赭石、花青、汁綠作點(diǎn)綴。在墨稿的基礎上，山石和樹(shù)干上色以赭石為基調，山峰及松葉上汁綠或墨加花青色，近處松葉再染淡石綠。畫(huà)面在局部則對比強烈，如近景中畫(huà)面中間的長(cháng)形石塊的大面積淺色同旁邊深色石塊形成對比。大塊的深色與溪水邊小塊的深色又有這體積感的對比。松針用墨色打底，在覆蓋以枝綠甚至石綠勾勒針葉，使得針葉十分逼真，層層疊加。樹(shù)干染赭石和淡墨，讓樹(shù)干和針葉有冷暖對比。山石同樣也是上冷暖色，近處的赭石色石頭與花青色的遠山，通過(guò)冷暖的對比，更拉開(kāi)了彼此的距離。橫向上的云也用赭石淡淡的染它的邊緣，使得云有厚度感。
(三)構圖上
宋代，山水畫(huà)創(chuàng )作的活躍促進(jìn)了對山水畫(huà)經(jīng)驗的整理研究，出現了《林泉高致集》：其中強調對真山水進(jìn)行深入的觀(guān)察體驗，畫(huà)家必須“神于好，精于勤，飽游飫看”，才能胸有丘壑。他還強調繪“可游可居之境”北宋的山水畫(huà)，多采用大圖闊幅的全景式構圖�！度f(wàn)壑松風(fēng)圖》的構圖與其他山水稍有不同，雖取全景，但不突出主峰，通過(guò)環(huán)繞著(zhù)的松林將峰頂連成一個(gè)統一的整體，近、中、遠三個(gè)空間層次表現得自然得體。在構圖上，《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》受到北宋風(fēng)格的影響很大，郭熙對山水畫(huà)的章法布置、景物構成方面，曾做了詳細的總結，他的《畫(huà)訣》中就提到：”山水先理會(huì )大山，名為主峰。主峰已定，方作以次近者、遠者、小者、大者。以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也�！笨梢钥闯�，李唐此作在構圖方面不僅有對前人的繼承同時(shí)開(kāi)啟了南宋山水畫(huà)構圖的格局。
三、小結
徐復觀(guān)說(shuō)：“歷史上凡在頹廢中能復蘇其生命力，復蘇其精神力，以創(chuàng )制新的文化，或吸收新的文化的民族，無(wú)不首先系從其最親切之文化系統中得所啟發(fā)�！彼岳钐扑韫乓蚤_(kāi)今，開(kāi)創(chuàng )了他那個(gè)時(shí)代的山水畫(huà)新風(fēng)尚。
參考文獻：
[1] 中央美術(shù)學(xué)院教研室.中國美術(shù)簡(jiǎn)史[M].中國青年出版社.
[2] 徐復觀(guān).中國藝術(shù)精神[M].商務(wù)印書(shū)館.2010.
[3] 中國美術(shù)簡(jiǎn)史，中央美術(shù)學(xué)院教研室，中國青年出版社，第193頁(yè)
創(chuàng )作背景
宋代雖然結束了五代十國的割據狀態(tài)。但被后晉割讓給遼的燕云十六州一直未能收回。國家統一了，但疆土和漢、唐相比，大大地縮小了，宋人在感情上總有怏怏之狀，宋統治者沒(méi)有“四方之志”，對遼、西夏、金人的侵擾又無(wú)能為力，經(jīng)常喪師失地，以致對外族侵略者由“奉之若驕子”“敬之若兄長(cháng)”乃至最后“事之若君父”。宋人的內心長(cháng)期以來(lái)被表面繁榮的虛假所迷惑。但當時(shí)的愛(ài)國主義文學(xué)家和藝術(shù)家則表現為特別悲壯激昂，憂(yōu)憤抑郁。李唐即是其典型。
《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》作于宣和六年（1124年），是李唐約58歲時(shí)在北宋畫(huà)院時(shí)所作。
鑒賞
主題
李唐是一個(gè)愛(ài)國主義畫(huà)家，在他心中奔躍著(zhù)愛(ài)國的熱血，在他思想中，想的是復國大計，他的情緒是剛猛的，所以，出現在他筆下的是剛性的線(xiàn)條，急促的頓挫，猛烈的大斧劈皴，而不是柔弱的清淡的萎靡的線(xiàn)條�！度f(wàn)壑松風(fēng)圖》實(shí)則以強烈的筆觸，表現著(zhù)他內心無(wú)法掩飾的復國情懷，外在的安靜阻擋不住內在的熾熱，萬(wàn)壑松風(fēng)，蘊涵著(zhù)巨大的能量——特定時(shí)代的情感積蓄。
構圖
《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》在構圖上，大膽裁剪、提煉，采取遠景山水和突出山水局部的構圖方法，突出主峰，以造成迫在眉睫的視覺(jué)感受。畫(huà)中主峰布置于畫(huà)幅中央，左右伴隨著(zhù)高低錯落的云峰。正應了畫(huà)論“主峰最宜高聳，客山須是奔赴”。這樣則表現為作品空間立體感強，層次分明。
墨色
《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》整幅的用墨濃黑深沉，具有北宋人“黝黑如椎碑”的特點(diǎn)。在此基礎上又施以淡墨罩染，使整個(gè)山體的景色和諧統一。樹(shù)葉用大塊深濃色漬染、又以淡墨沖之顯得濃密蒼郁。其中每個(gè)石塊之間的墨色都有細微的過(guò)渡性變化，從而形成若有若無(wú)的立體感，所以染色的時(shí)候花青赭石分染，墨色罩染，最后用石青或者石綠薄薄地罩一層，體現山石鐵青色的質(zhì)感。
技法
《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》采用的是山石皴法，它是李唐融合了李成、范寬、郭熙諸家技巧，用多種皴法表現不同的石質(zhì)，如主峰，多用長(cháng)釘皴、刮鐵皴；在交疊的兩主峰中，畫(huà)家又將兩者作不同處理：近山山石結構作斜勢，皴法清晰，明顯可見(jiàn)小斧劈的筆跡；遠山結構作直立式，皴法橫置且多平行之勢，無(wú)論其外輪廓還是皴筆都較前山模糊，從而拉開(kāi)兩山的空間距離。雙峰交錯，堂堂正正，厚重而拙實(shí)，給人以渾厚大氣之感。為表現“萬(wàn)壑松風(fēng)”之境，畫(huà)家不僅刻意設置了中間一片蒼勁松林，畫(huà)面的其他位置也置以各種長(cháng)松，與主體松林產(chǎn)生呼應。所不同的是，此二片松樹(shù)形態(tài)更多搖之美，在處理上畫(huà)家主要通過(guò)松葉的外表的參差來(lái)求其節奏之美。
作者簡(jiǎn)介
李唐，南宋畫(huà)家。字唏古，河陽(yáng)三城（今河南孟縣）人。初以賣(mài)畫(huà)為生，宋徽宗趙佶時(shí)入畫(huà)院。南渡后以成忠郎銜任畫(huà)院待詔。擅長(cháng)山水、人物。變荊浩、范寬之法，蒼勁古樸，氣勢雄壯，開(kāi)南宋水墨蒼勁、渾厚一派先河。晚年去繁就簡(jiǎn)，用筆峭勁，創(chuàng )“大斧劈”皴，所畫(huà)石質(zhì)堅硬，立體感強，畫(huà)水尤得勢，有盤(pán)渦動(dòng)蕩之趣。兼工人物，初師李公麟，后衣褶變?yōu)榉秸蹌庞�，自成風(fēng)格。并以畫(huà)牛著(zhù)稱(chēng)。與劉松年、馬遠、夏圭并稱(chēng)“南宋四大家”。存世作品有《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》《清溪漁隱圖》《煙寺松風(fēng)》《采薇圖》等。
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