從中國民族聲樂(lè )的特點(diǎn)分析土洋之爭論文
論文導讀:即被稱(chēng)為“土、洋之爭”的一場(chǎng)規模很大的討論。從中國民族聲樂(lè )的特點(diǎn)分析“土、洋之爭”。
論文關(guān)鍵詞：中國民族聲樂(lè )“土，洋之爭”
什么是中華民族的聲樂(lè )？簡(jiǎn)言之，以中華兒女熟悉、喜愛(ài)的母語(yǔ)文學(xué)以音樂(lè )語(yǔ)言表達中華民族的思想、感情的聲樂(lè )作品及其表演就是中華民族的聲樂(lè )藝術(shù)。換言之，用中華民族的一種語(yǔ)言和風(fēng)格以聲樂(lè )形式表達民族思想、感情的藝術(shù)種類(lèi)就是我們的民族音樂(lè )。這個(gè)定義是由聲樂(lè )形式加民族的內容和風(fēng)格組成的。如果把風(fēng)格作為一個(gè)事物，一個(gè)分析對象，對它的構成有兩種分析方法。一種分析方法是橫向進(jìn)行的，即把它沿水平方向先切為兩層，上層是中華民族綜合風(fēng)格，下層是中華民族地方風(fēng)格。在地方風(fēng)格中還可切出若干層次，最下的一層也就是最基層可以以縣為單位。每縣的民歌風(fēng)格都有區別。如：同是河北冀東地區的昌黎民歌和遷安民歌就不一樣，同是河北省的冀東地區和張家口地區的民歌又不一樣，而詞、曲作者又能根據一種河北風(fēng)格創(chuàng )作出歌曲。而河北風(fēng)格和遼寧或陜西、四川風(fēng)格又不相同，各有風(fēng)格特色。除了地區不同是風(fēng)格不同的原因，中華民族還是由五十六個(gè)民族組成的大家庭，各少數民族的聲樂(lè )風(fēng)格和漢族又有著(zhù)明顯區別。各少數民族內部因地區不同風(fēng)格也不同。如內蒙古地區的東蒙和西蒙長(cháng)調并不相同，每個(gè)旗都有自己的特色民歌。所以地方風(fēng)格這一層中至少可以切成�。ㄗ灾螀^）、地（自治州）、縣三層，有時(shí)我們還能創(chuàng )造風(fēng)格等。那么省、自治區、大區之上呢？我們誰(shuí)也不能否認存在著(zhù)代表作出大區風(fēng)格的作品，如東北風(fēng)格、華北風(fēng)格、西南風(fēng)格、江浙風(fēng)格等。整個(gè)中華民族共性的民族綜合風(fēng)格，如一聽(tīng)《小白菜》，我們可以說(shuō)：這是河北風(fēng)格；一聽(tīng)《阿瑪勒火》我們就知道是西藏風(fēng)格；聽(tīng)了《洗菜心》音樂(lè )論文音樂(lè )論文，我們能說(shuō)是湖南風(fēng)格，可是聽(tīng)了《我愛(ài)你，中國》、《黃河怨》、《長(cháng)江之歌》呢？我們就難以指出他們的風(fēng)格屬于哪一省、哪一縣的語(yǔ)言、音調。他們的音調和語(yǔ)言是從整個(gè)中華民族風(fēng)格群體中提煉出的共性，對外國人來(lái)講則是特性，是中華民族統一的、代表性的特征，是整個(gè)中華民族的大風(fēng)格、大氣派，我們稱(chēng)之為民族綜合風(fēng)格。這個(gè)綜合風(fēng)格處于我國民族聲樂(lè )這個(gè)建筑物的最高層，但它絕不能是空中樓閣，它的營(yíng)養源泉和根基依然在于建筑物中下層的民族地方風(fēng)格中。綜合風(fēng)格生自地方風(fēng)格，又不斷地從地方風(fēng)格中吸取新鮮的營(yíng)養，反過(guò)來(lái)也影響著(zhù)地方風(fēng)格的發(fā)展。風(fēng)格的事情范圍越小，層次越低特性越強，范圍越大、層次越高，共性越多，共性寓于個(gè)性之中。無(wú)論我國還是他國、他族的藝術(shù)都是這樣由橫向多層次組成的。我們說(shuō)格林卡、柴可夫斯基的聲樂(lè )作品是典型的俄羅斯風(fēng)格，但它們是綜合風(fēng)格，它們不等于《伏爾加小唱》，不等于《小白樺樹(shù)》，可是眾多這樣的俄羅斯民歌營(yíng)養了它們，又被他們提煉為整個(gè)民族的經(jīng)典作品。舒伯特之于德意志、奧地利民歌也是這種關(guān)系論文的格式畢業(yè)論文范文。我們不能說(shuō)柴可夫斯基和舒伯特是專(zhuān)寫(xiě)美聲歌曲的吧？！我們也同樣不能說(shuō)冼星海、黃自、鄭秋楓、施光南等人是美聲歌曲作曲家，他們的優(yōu)秀作品有鮮明的民族風(fēng)格，唱出了中華民族的精神和心聲，難道不能驕傲地把他們稱(chēng)為我們的民族作曲家嗎？！
把民族風(fēng)格按橫向分析后，再把每個(gè)民族或地域的聲樂(lè )風(fēng)格按縱向切開(kāi)分析，看看一種特定的風(fēng)格究竟由哪些因素組成。根據多種聲樂(lè )作品及演唱的顯示，風(fēng)格由五種因素組成：（1）語(yǔ)言（語(yǔ)音、語(yǔ)句和詩(shī)的韻律）特點(diǎn)及其對作曲和演唱潤腔的影響。
�。�2）由民族（地域）審美習慣決定的演唱音色特點(diǎn)。
�。�3）由民族（地域）審美習慣決定的演員面部表情、體態(tài)律動(dòng)、肢體動(dòng)作以及由這些所表現出的氣質(zhì)。
�。�4）該民族（地區）多數人中的性格共性對作品及演唱中兩度創(chuàng )作的影響。
�。�5）由民族（地區）審美習慣決定的伴奏樂(lè )器種類(lèi)、編配及聲樂(lè )作品中的多聲部合作方式。
僅以語(yǔ)言因素來(lái)講,民族地方風(fēng)格的旋律及歌詞肯定是在方言基礎上形成的，有很多民歌和戲曲的旋律就是方言語(yǔ)音音調的美化和延伸。至于民族綜合風(fēng)格歌曲的歌詞和旋律音調則是在普通話(huà)的基礎上我國民族聲樂(lè )和西方聲樂(lè )交流，交融的過(guò)程開(kāi)始與近代，變化更明顯的階段開(kāi)始于上世紀初。西方的演唱藝術(shù)先在聲樂(lè )作品的創(chuàng )作和表演的形式方面產(chǎn)生影響，后來(lái)逐漸對歌唱方法本身發(fā)生影響。這種變化的內在要求是中國人在清代末年國家衰弱，屢遭欺凌狀況下的強國富民的要求，是趕上時(shí)代發(fā)展，立于世界民族之林的要求。只用傳統的民歌、戲曲、曲藝形式已不足以表達時(shí)代感和民族的集體精神。當然要引進(jìn)新的因素進(jìn)行變革。在這個(gè)近百年的吸取西方傳統聲樂(lè )藝術(shù)的優(yōu)長(cháng)和繼承我國民族優(yōu)秀傳統的過(guò)程中，有保守、排外的國粹主義主張，也有全盤(pán)西化，丟掉民族風(fēng)格優(yōu)秀傳統的傾向。這兩種干擾自始至終存在于我們的聲樂(lè )藝術(shù)生活中。但它們沒(méi)有能動(dòng)搖一種健康的主流趨勢，一種健康的指導思想，這就是新中國的“洋為中用，古為今用”“百花齊放音樂(lè )論文音樂(lè )論文，推陳出新”的文藝方針。
五十年代初，聲樂(lè )界發(fā)生了一場(chǎng)關(guān)于“土嗓子”、“洋嗓子”的爭論，即被稱(chēng)為“土、洋之爭”的一場(chǎng)規模很大的討論，也是一次重要的中西聲樂(lè )觀(guān)念的碰撞�！巴辽ぷ印碑敃r(shí)指來(lái)自解放區各文工團，未經(jīng)院校歐洲傳統歌唱訓練的聲樂(lè )演員�！把笊ぷ印币话阒篙^系統學(xué)習過(guò)歐洲傳統歌唱方法的聲樂(lè )演員。后者中多數是建國后參加工作，用過(guò)去的唱歐洲歌曲的歌唱習慣為群眾演唱來(lái)自解放區的民歌風(fēng)味的歌曲，感情、語(yǔ)言、風(fēng)格、表現方法全不適應，群眾聽(tīng)不慣，當然不歡迎。于是往往被職責為“嘴里含著(zhù)熱豆腐，聽(tīng)不清字”“聲音發(fā)抖像打擺子”“兩手捧著(zhù)一柱香，不會(huì )動(dòng)”等。這部分人不服氣反過(guò)來(lái)指責“土嗓子”，“沒(méi)有歌唱方法，喊叫，嗓音白、扁”對這種爭論，國家及文化部門(mén)的領(lǐng)導人掌握得比較得當，1949年冬和1950年春中國音協(xié)和中央音樂(lè )學(xué)院以及當時(shí)的北京人民藝術(shù)劇院歌劇隊分別用筆談、座談等各種方式組織了多次討論。這種討論在報刊上持續到五十年代前半，進(jìn)行得認真、廣泛、深入且富于建設性，
摘要對民族聲樂(lè )的內涵、外延、層次、結構及其發(fā)展規律保持清醒的認識，我們的追求、我們的探索、我們的辛勤就不會(huì )白費，我們肯定會(huì )贏(yíng)得中華民族聲樂(lè )新的高度、新的繁榮！衷心祝福各位同志、同行和朋友在事業(yè)上用汗水、心血澆灌出更多的鮮花和果實(shí)，迎來(lái)更大的收獲和成功。
【從中國民族聲樂(lè )的特點(diǎn)分析土洋之爭論文】相關(guān)文章：
笛子的演奏特點(diǎn)分析的論文09-23
案例分析論文11-27
案例分析論文07-15
聲樂(lè )藝術(shù)在電影藝術(shù)中的美學(xué)價(jià)值的論文10-06
沿河民族中學(xué)國培項目工作總結12-07
案例分析論文[優(yōu)選]07-17
【實(shí)用】案例分析論文07-17
兩牛之爭作文11-29
論文的問(wèn)卷分析報告范文11-05
案例分析論文15篇10-12