說(shuō)唱形式戲曲文學(xué)論文
戲曲文學(xué)是文學(xué)體裁的一種特殊形式,其主要功能是為戲曲表演創(chuàng )作腳本。利用念白、唱詞、科介等戲曲元素,通過(guò)一定的結構形式,開(kāi)展沖突、刻畫(huà)人物、抒發(fā)感情,來(lái)表達主題。
說(shuō)唱形式戲曲文學(xué)論文一
一、說(shuō)唱藝術(shù)的特征和歷史
說(shuō)唱不是我國漢民族獨有的藝術(shù)形式，其他少數民族都有自己的民族說(shuō)唱流傳于世，像藏族的《格薩爾》，蒙古族的《江格爾》，阿爾克孜族的《瑪納斯》就是我國著(zhù)名的三大說(shuō)唱史詩(shī)。
說(shuō)唱形式最大的特征是x年葉德均定義的“用韻散兩種文體交織而成的民族形式的敘事詩(shī)，是用說(shuō)的散文和唱的韻文組成”。
在古代，說(shuō)唱藝人在表演說(shuō)唱時(shí)都有伴奏的樂(lè )器，有大鼓、月琴等。
表演場(chǎng)合一般都是大戶(hù)人家的節慶日，或是生辰、孩子滿(mǎn)月。
《紅樓夢(mèng)》中的賈府在元宵節就有說(shuō)唱藝人前來(lái)助興，因為要說(shuō)《鳳求鸞》，太俗套，被賈母打了回去。
后來(lái)在擊鼓傳花時(shí)，擊鼓的還是說(shuō)唱藝人。
在《金瓶梅》中，也有多次提到說(shuō)唱藝人的場(chǎng)面，那時(shí)的說(shuō)唱藝人一般以盲人為主。
二、說(shuō)唱形式在戲曲文學(xué)中的運用
說(shuō)唱形式因為語(yǔ)言具有韻律節奏，在舞臺表演時(shí)可以增加聽(tīng)眾的聽(tīng)覺(jué)美感，最主要的還是說(shuō)唱形式在戲曲文學(xué)中具有貫穿始終的作用，它將敘事、對話(huà)、抒情、復述、概括劇情這些作用統統包含了。
在《感天動(dòng)地竇娥冤》的“楔子”中，一開(kāi)場(chǎng)，就是竇娥的婆婆上場(chǎng)：“花有重開(kāi)日，人無(wú)再少年;不須長(cháng)富貴，安樂(lè )是神仙。
老身蔡婆婆是也，楚州人氏，嫡親三口兒家屬，不幸夫主亡逝已過(guò)，只有一個(gè)孩兒，年長(cháng)八歲這里一個(gè)竇秀才，從去年向我借了二十兩銀子，如今本利該四十兩。
”這一段話(huà)里，開(kāi)頭幾句是詩(shī)句，點(diǎn)出了蔡婆婆的性格，具有知足常樂(lè )的特點(diǎn)。
后面的一段話(huà)，在語(yǔ)言上長(cháng)短有序，具有韻律，內容上將故事中的人物一一做了介紹，因為竇秀才還不起銀子，只好將竇娥給蔡婆婆做童養媳。
在這里不僅交代了人物關(guān)系，也為以后竇秀才為女兒伸冤打下伏筆。
說(shuō)唱形式在表達時(shí)還常常用排比句的形式，引用大量典故來(lái)烘托情節氣氛。
楊顯之的《臨江驛瀟湘秋夜雨》，講述的是秀才崔通中舉后棄妻另娶，還將原配張翠鸞誣陷發(fā)配沙門(mén)島。
由解子押送，在臨江驛站，遇到做官的父親終于獲救。
在第四折中，面對哭啼不止的張翠鸞，解子是這樣說(shuō)的“你大古里是那孟姜女千里寒衣?是那趙貞女羅裙包土?便哭殺帝女娥皇也，誰(shuí)許你去灑淚滴成斑竹?”這段話(huà)不僅在語(yǔ)言上具有富含詩(shī)意的特點(diǎn)，還運用了幾個(gè)與哭有關(guān)的典故，有哭倒長(cháng)城的孟姜女、用羅裙包土葬公婆的趙貞女、哭舜帝淚灑成斑竹的娥皇。
通過(guò)解子的反問(wèn)，可以看出解子對張翠鸞的同情，哭有什么用?既哭不倒長(cháng)城，又不能灑淚成斑竹。
因為戲曲是大眾化的藝術(shù)，一些戲曲文學(xué)家還將生活中常見(jiàn)的說(shuō)唱形式運用到戲曲中，像“蓮花落”這種說(shuō)唱形式，原來(lái)是乞丐用來(lái)乞食的即興說(shuō)唱，這是一種人們常見(jiàn)的說(shuō)唱形式。
在《徐伯株貧富興衰記》中，淪為乞丐的徐榮就有一段蓮花落式的說(shuō)唱：“婆婆，你打著(zhù)板兒，我念著(zhù)蓮花落，孩兒和著(zhù)，咱進(jìn)棚去。
(念)手拿鼓板往前行，哩哩哩蓮花落;不由兩眼淚紛紛，哈哈哈蓮花落。”
這段話(huà)說(shuō)一句，后面就是“哩哩哩蓮花落，哈哈哈蓮花落。”不但具有重復的節奏感，語(yǔ)言通俗含有哲理，又符合乞丐的特征。
由于徐榮以前是個(gè)勢利眼，被火燒后淪為乞丐，對自己以前的作為有了清醒的認識，所以將他的感悟都用在蓮花落里，很好地烘托了劇情。
說(shuō)唱形式戲曲文學(xué)論文二
一、說(shuō)唱藝術(shù)的特征和歷史
說(shuō)唱不是我國漢民族獨有的藝術(shù)形式，其他少數民族都有自己的民族說(shuō)唱流傳于世，像藏族的《格薩爾》，蒙古族的《江格爾》，阿爾克孜族的《瑪納斯》就是我國著(zhù)名的三大說(shuō)唱史詩(shī)。
說(shuō)唱形式最大的特征是1952年葉德均定義的“用韻散兩種文體交織而成的民族形式的敘事詩(shī)，是用說(shuō)的散文和唱的韻文組成”。
在古代，說(shuō)唱藝人在表演說(shuō)唱時(shí)都有伴奏的樂(lè )器，有大鼓、月琴等。
表演場(chǎng)合一般都是大戶(hù)人家的節慶日，或是生辰、孩子滿(mǎn)月。
《紅樓夢(mèng)》中的賈府在元宵節就有說(shuō)唱藝人前來(lái)助興，因為要說(shuō)《鳳求鸞》，太俗套，被賈母打了回去。
后來(lái)在擊鼓傳花時(shí)，擊鼓的還是說(shuō)唱藝人。
在《金瓶梅》中，也有多次提到說(shuō)唱藝人的場(chǎng)面，那時(shí)的說(shuō)唱藝人一般以盲人為主。
二、說(shuō)唱形式在戲曲文學(xué)中的運用
說(shuō)唱形式因為語(yǔ)言具有韻律節奏，在舞臺表演時(shí)可以增加聽(tīng)眾的聽(tīng)覺(jué)美感，最主要的還是說(shuō)唱形式在戲曲文學(xué)中具有貫穿始終的作用，它將敘事、對話(huà)、抒情、復述、概括劇情這些作用統統包含了。
在《感天動(dòng)地竇娥冤》的“楔子”中，一開(kāi)場(chǎng)，就是竇娥的婆婆上場(chǎng)：“花有重開(kāi)日，人無(wú)再少年;不須長(cháng)富貴，安樂(lè )是神仙。
老身蔡婆婆是也，楚州人氏，嫡親三口兒家屬，不幸夫主亡逝已過(guò)，只有一個(gè)孩兒，年長(cháng)八歲這里一個(gè)竇秀才，從去年向我借了二十兩銀子，如今本利該四十兩。
”這一段話(huà)里，開(kāi)頭幾句是詩(shī)句，點(diǎn)出了蔡婆婆的性格，具有知足常樂(lè )的特點(diǎn)。
后面的一段話(huà)，在語(yǔ)言上長(cháng)短有序，具有韻律，內容上將故事中的人物一一做了介紹，因為竇秀才還不起銀子，只好將竇娥給蔡婆婆做童養媳。
在這里不僅交代了人物關(guān)系，也為以后竇秀才為女兒伸冤打下伏筆。
說(shuō)唱形式在表達時(shí)還常常用排比句的形式，引用大量典故來(lái)烘托情節氣氛。
楊顯之的《臨江驛瀟湘秋夜雨》，講述的是秀才崔通中舉后棄妻另娶，還將原配張翠鸞誣陷發(fā)配沙門(mén)島。
由解子押送，在臨江驛站，遇到做官的父親終于獲救。
在第四折中，面對哭啼不止的張翠鸞，解子是這樣說(shuō)的“你大古里是那孟姜女千里寒衣?是那趙貞女羅裙包土?便哭殺帝女娥皇也，誰(shuí)許你去灑淚滴成斑竹?”這段話(huà)不僅在語(yǔ)言上具有富含詩(shī)意的特點(diǎn)，還運用了幾個(gè)與哭有關(guān)的典故，有哭倒長(cháng)城的孟姜女、用羅裙包土葬公婆的趙貞女、哭舜帝淚灑成斑竹的娥皇。
通過(guò)解子的反問(wèn)，可以看出解子對張翠鸞的同情，哭有什么用?既哭不倒長(cháng)城，又不能灑淚成斑竹。
三、結語(yǔ)
因為戲曲是大眾化的藝術(shù)，一些戲曲文學(xué)家還將生活中常見(jiàn)的說(shuō)唱形式運用到戲曲中，像“蓮花落”這種說(shuō)唱形式，原來(lái)是乞丐用來(lái)乞食的即興說(shuō)唱，這是一種人們常見(jiàn)的說(shuō)唱形式。
在《徐伯株貧富興衰記》中，淪為乞丐的徐榮就有一段蓮花落式的說(shuō)唱：“婆婆，你打著(zhù)板兒，我念著(zhù)蓮花落，孩兒和著(zhù)，咱進(jìn)棚去。
(念)手拿鼓板往前行，哩哩哩蓮花落;不由兩眼淚紛紛，哈哈哈蓮花落。
”這段話(huà)說(shuō)一句，后面就是“哩哩哩蓮花落，哈哈哈蓮花落。
”不但具有重復的節奏感，語(yǔ)言通俗含有哲理，又符合乞丐的特征。
由于徐榮以前是個(gè)勢利眼，被火燒后淪為乞丐，對自己以前的作為有了清醒的認識，所以將他的感悟都用在蓮花落里，很好地烘托了劇情。
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