淺談元代少數民族作家雜劇創(chuàng )作的特征

　　古代文學(xué)畢業(yè)論文怎么寫(xiě)?下面是小編整理的古代文學(xué)畢業(yè)論文范文，歡迎參考與閱讀!

　　論文關(guān)鍵詞：少數民族作家;雜劇;創(chuàng )作特征;成因

　　論文摘要：元代少數民族雜劇作家的創(chuàng )作，一方面與元雜劇創(chuàng )作的整個(gè)主流融合在一起，體現著(zhù)元雜劇的時(shí)代與藝術(shù)風(fēng)貌，另一方面又表現出了獨特的思想內容、藝術(shù)特征。這種獨特的創(chuàng )作與當時(shí)民族大融合的社會(huì )背景有關(guān)，同時(shí)也與作家的民族特質(zhì)密切相聯(lián)。

　　據現存文獻記載，元代少數民族雜劇作家至少有石君寶、李直夫、楊景賢、丁野夫四人。并且除丁野夫外，其他三人均有作品傳世。他們的創(chuàng )作，在元代紛繁奇麗的雜劇創(chuàng )作中，呈現出了獨有的特征。

　　(一)

　　少數民族作家的創(chuàng )作范圍是廣泛的，與漢族作家一樣，他們的創(chuàng )作題材涉及了婚戀劇、社會(huì )劇、神仙道化劇等方面。更為可貴的是，他們對這些題材進(jìn)行了拓展和深化，注入了新的內容;同時(shí)，在藝術(shù)_上，也進(jìn)行了大膽、獨特的創(chuàng )新。

　　一、題材特征

　　首先，題材的繼承性

　　少數民族作家現存的作品主要有:石君寶的婚戀雜劇《秋胡戲妻》(也是社會(huì )劇)、《曲江池》、《紫云亭》，李直夫的歷史劇《虎頭牌》，楊景賢的神仙道化劇《西游記》、《劉行首》。就石君寶現存的三部作品而言，其代表作《秋胡戲妻》的題材最初見(jiàn)于西漢劉向的《列女傳》，又見(jiàn)于西晉葛洪的《西京雜記》，后南朝宋顏年又有《秋胡詩(shī)》，到了后來(lái)，又有唐代的秋胡變文和南宋有缺名的秋胡戲妻戲文�！肚�江池》的故事最初流行于唐代，原名《一枝花話(huà)》。元棋曾說(shuō):“嘗于新昌宅說(shuō)一枝花話(huà)，自寅至巳，尤未畢詞”，后白行簡(jiǎn)據其寫(xiě)成《李娃傳》。時(shí)至南宋，李亞仙、鄭元和的故事在民間廣為流傳，石君寶即以《李娃傳》為間架，塑造出了更為生動(dòng)、形象的李亞仙形象。這兩部作品的題材取自于前代是顯而易見(jiàn)的，而其《紫云亭》也值得考慮。元時(shí)南戲《宦門(mén)子弟錯立身》與其情節基本相同，而錢(qián)南揚考證《錯立身》第五出中南北合套四曲載錄的29種戲文皆宋元作品。據此可推測，《紫云亭》或在《錯立身》之后。就楊景賢來(lái)說(shuō)，《西游記》雜劇中玄獎取經(jīng)的故事最初源于唐朝和尚玄獎赴西域取經(jīng)的史實(shí)，后有由玄獎口述輯錄成的《大唐西域記》、其弟子所作的《大唐大慈恩寺三藏法師傳》和宋代的《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話(huà)》等。元末明初，楊景賢在這些作品的基礎上，兼采唐宋以來(lái)筆記、小說(shuō)以及各種與西天取經(jīng)有關(guān)的戲曲、民間傳說(shuō)，撰寫(xiě)出了《西游記》雜劇�？梢�(jiàn)，少數民族作家現存作品的創(chuàng )作題材多數取自于前代，從而表現出了繼承性。

　　其次，題材的創(chuàng )新性、深入性

　　這突出表現在石君寶創(chuàng )作的婚戀雜劇上。石君寶婚戀雜劇的題材，與文學(xué)史上與其一脈相承的同類(lèi)題材相比，劇中的女主人公具有更強烈的斗爭精神、民主自由意識。就《秋胡戲妻》而言，在同類(lèi)題材的《列女傳》、《西京雜記》和《秋胡詩(shī)》中，秋胡妻皆投水而死，與封建道德中所宣揚的女子節烈相一致。變文和戲文，情節或缺或不可考，都不知結局如何。石君寶在這些題材的基礎上，對羅梅英這一女主人公形象進(jìn)行了生動(dòng)的再創(chuàng )造，特別描繪了她打李大戶(hù)、罵李大戶(hù)、罵秋胡、索休書(shū)、提出“整頓我妻綱”等情節，生動(dòng)細膩地刻畫(huà)了梅英的不慕權勢、不貪富貴、敢于斗爭的精神。尤其是她所提出的“整頓我妻綱”，不但超越了所有前代作品中的秋胡妻形象，而且與同時(shí)代的同類(lèi)作品相比也毫不遜色。譬如楊顯之的《瀟湘夜雨》，它既是婚戀雜劇，也是家庭道德劇，兩方面均可與《秋胡戲妻》相提并論。在《瀟》中，崔通及第之后，拋棄前妻張翠鶯昧心又娶，并進(jìn)而想除掉張翠鶯，張最終讓他受到了懲罰并全家團圓。雖然張翠鶯也讓崔通受到了懲罰，但卻是無(wú)法與梅英提出的“整頓我妻綱”相提并論，這里的“妻綱”是女子自我獨立意志、自我意識的體現，是要由自己來(lái)決定自己的命運!雖然作品存在著(zhù)局限性—梅英不得不屈從于婆母的意志而闔家團圓，但畢竟在這部作品中婦女發(fā)出了屬于自己的聲音，這在那個(gè)黑暗的時(shí)代，實(shí)在是難能可貴!

　　《曲江池》也是如此作辦腳清歌頌了李亞仙為爭取愛(ài)情所進(jìn)行的不屈不撓的斗爭。在劇中，她對愛(ài)情的追求執著(zhù)、大膽，對鴨母的反抗則更是堅決。當鴨兒反對她與元和結合時(shí)，她大聲斥責;當她救活元和，被惱羞成怒的鴻母拖回去后，她進(jìn)行了更強烈的反抗一一找回元和，為自己贖身。這樣，她徹底擺脫了鴨母，爭得了幸福。作為一部描寫(xiě)士妓之戀的作品，女主人公李亞仙的形象比同類(lèi)的《謝天香》、《救風(fēng)塵》、《金線(xiàn)池》中的女性形象更為主動(dòng)、更具有斗爭精神和倔強自主的人格。而《紫云亭》中則贊揚了打破民族和等級界限的愛(ài)情，無(wú)疑也包含了鮮明的民主意識。

　　可見(jiàn)，無(wú)論是縱看還是橫看，石君寶的婚戀雜劇都表現出了自己的獨特性，對傳統的婚戀主題進(jìn)行了深入的拓展。

　　此外，題材的深入還鮮明地表現在反映民族關(guān)系、描寫(xiě)少數民族風(fēng)土人情的作品中。李直夫的《虎頭牌》即具有濃郁的民族色彩�！朵浌聿尽分杏涊d:“李直夫，女真人，德興府住，即蒲察李五”，他以自己的獨特身份，對本民族生活進(jìn)行了描寫(xiě)。劇作中，銀住馬被稱(chēng)為“敢戰軍”、金住馬送銀住馬弓箭、山壽馬妻子茶茶所念的《西江月》中說(shuō):“自小便能騎馬，何曾肯上妝臺”等，不但反映了少數民族的尚武精神，還寫(xiě)出了其好酒之風(fēng)，而這又集中體現在銀住鳥(niǎo)驀決全劇四折中，每折都與他喝酒有關(guān)聯(lián)。第一折討取上千戶(hù)金牌時(shí)，他說(shuō)道:“我一點(diǎn)酒也不吃了。”而在第二折中，他卻喝得醉蘸蘸上場(chǎng)，并在餞行宴上說(shuō):“便吃幾杯酒耳，有什么事?”第三折中秋之夜他飲酒作樂(lè )又丟失了夾山口子。第四折中山壽馬又牽羊擔酒為他暖痛。這些描寫(xiě)，生動(dòng)地反映了這一習俗。另外，劇中還寫(xiě)了茶茶見(jiàn)到長(cháng)輩后還要進(jìn)去“穿了大衣服再相見(jiàn)”、山壽馬打圍射獵、餞行時(shí)用酒對天澆奠、以“孽畜成群”為興盛等情節，這都是女真族所特有的習俗。此外，我們還可以從中窺見(jiàn)當時(shí)的民族關(guān)系，作品中出現了“遼兵不時(shí)犯境”、“賊兵過(guò)界”等字 眼，可見(jiàn)當時(shí)民族關(guān)系之緊張。但與此同時(shí)，民族融合現象也普遍存在著(zhù)�！蹲显仆ぁ分�，完顏靈春馬和韓楚蘭的愛(ài)情 即超越了民族和等級的界限，這顯然是最好的說(shuō)明。

　　當然，在漢族作家的作品中，也有不少涉及到這類(lèi)題材的，如《拜月亭》、《調風(fēng)月》、《麗春堂》、《村樂(lè )堂》、《貨郎旦》等等。但相對而言，少數民族作家以自己對本民族生活的熟悉賦予了作品更多的民族色彩、異域風(fēng)情，從而拓展深化了這一題材。

　　二、藝術(shù)特征

　　首先，以本色為主的語(yǔ)言

　　從語(yǔ)言特色的角度出發(fā)，元雜劇作家可分為三派:本色派、文采派、清麗派。關(guān)于三位少數民族作家的語(yǔ)言，歷代評論家多有所述。朱權在《太和正音譜》中評道:“石君寶之詞如羅浮梅雪”，“李直夫之詞如梅邊月影”，“楊景賢之詞如雨中之花”。石君寶作品的語(yǔ)言確是樸實(shí)無(wú)華，他運用了許多具有濃厚鄉土氣息的語(yǔ)言，以其獨特的意趣，給人以通俗易懂、明白曉暢之感。因此青木正兒說(shuō):“《曲江池》和此劇(即《秋胡戲妻》)的曲辭都極有味。在本色之中，往往可以看到俊語(yǔ)，決非凡手所能辦�！肚�江池》中關(guān)于花街柳巷的話(huà)，《秋胡戲妻》中關(guān)于農家的話(huà)，在曲辭中都能巧妙的交織進(jìn)去，各能靈巧地表現出他們的情趣來(lái)”。李直夫與楊景賢之詞也是同樣。“梅邊月影”意即詞風(fēng)清疏素淡、樸素自然。“雨中之花”意即清麗新鮮。三人之詞，準確地說(shuō)是兩種風(fēng)格的結合。也就是說(shuō)，三位少數民族作家雖有清新俏麗之詞，但皆重本色，屬于元雜劇作家中的本色一派，這也堪稱(chēng)獨特。

　　其次，靈活多變的體制

　　從體制而言，元雜劇的體制通常為一本四折一楔子，在充分表達劇情矛盾沖突的發(fā)生、發(fā)展、高潮、結局的過(guò)程中，為達到完整統一，又通常以這四節奏對應四折中的每一折，但也并非所有元雜劇都盡然。

　　《西游記》雜劇共六本二十四折，它打破了雜劇一本四折的短小體制，成為北曲長(cháng)劇的范例。當然，在楊景賢之前，打破四折一楔子的人也不是沒(méi)有。據載，鄭光祖的《程咬金斧劈老君堂》、張國寶的《羅李郎大鬧相國寺》為四折二楔子，五折的有《元曲選》本中的紀君祥《趙氏孤兒》，但它在元刊《古今雜劇》本中仍為四折一楔子。至于六折劇本，孟稱(chēng)舜本《錄鬼簿》中有張時(shí)起的《賽花月秋千記》和李文蔚的《金水題紅怨》，但它們在天一閣本中卻沒(méi)有記載。因此，尚不能確定。而只有王實(shí)甫的《西廂記》以五本二十折五楔子和《西游記》構成了北曲雜劇中的兩座奇峰。也就是說(shuō)，繼《西廂記》等劇之后，《西游記》進(jìn)一步突破了元雜劇的體例限制，表達了更豐富的內容。此外，《西游記》每本前后、每折前的詩(shī)或標題在元雜劇中也是絕無(wú)僅有的。就音樂(lè )結構而言，唱腔上，它打破了元雜劇由正末或正旦主唱的傳統，一本由多人來(lái)唱，以配合劇本的人物多、劇之淮灘貽 情長(cháng);宮調上，換宮、借宮情況較多，從而打破了一折一宮調的北曲雜劇傳統，更準確地體現了人物感情的起伏變化和音樂(lè )旋律的跌宕多姿。

　　石君寶的劇作則在一本四折內部表現出了獨特性�！肚锖鷳蚱蕖分�，四折分別寫(xiě)了參軍、逼親、戲妻、認夫。按通 常的開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結局結構，從事件自然發(fā)展變化的 角度來(lái)談，當發(fā)展到逼親、迎娶，梅英必須解決矛盾時(shí)，事情已經(jīng)發(fā)展到高潮，接下來(lái)就該是結局了。但事實(shí)并非如此，第三、四折皆是一波未平一波又起。也就是說(shuō)，除第一折外，其他三折皆如獨幕劇，每折都有各自矛盾沖突的開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結局。這樣，情節的曲折變化、矛盾沖突的相互推涌，恰當地表達出了該劇的主題思想。而《曲江池》中，只有第三折如獨幕劇，它通過(guò)描寫(xiě)李亞仙尋元和、救元和、贖自身等片斷，寫(xiě)出了她的善良、高貴。

　　最后，富有民族特色的樂(lè )曲

　　從音樂(lè )上看，少數民族作家的劇作中采用了很多本民族樂(lè )曲。最有特色的是李直夫的《虎頭牌))，如第二折[雙調·五供養〕套曲中的〔阿那忽][風(fēng)流體〕〔忽都白][唐兀歹7等。明代何良俊曾說(shuō):,a李直夫《虎頭牌》雜劇十七換頭(即〔雙調·五供養」套曲)……在雙調中別是一調，排名如〔阿那忽〕〔相公愛(ài)」〔也不羅」〔醉也摩擎7〔忽都白」〔唐兀歹〕之類(lèi)，皆是胡語(yǔ)……”‘2)周德清《中原音韻》還說(shuō):“且如女真〔風(fēng)流體〕等樂(lè )章，皆以女真人音聲歌之。”可見(jiàn)，這些曲子不僅是女真族樂(lè )曲，而且最初是用女真本民族語(yǔ)言來(lái)演唱的。

　　由此可見(jiàn)，少數民族作家的作品從題材和藝術(shù)上都表現出了獨特性。

　　(二)

　　少數民族作家能寫(xiě)出這樣的作品絕不是偶然的，它和當時(shí)的社會(huì )現實(shí)密切相關(guān)。具體來(lái)說(shuō)，它與當時(shí)民族大融合的社會(huì )背景和作家的民族特質(zhì)有關(guān)。

　　北宋以來(lái)，西、北各部少數民族迅速崛起，對處于腐朽狀態(tài)的封建王朝進(jìn)行了強有力的攻擊。但是，面對一個(gè)文化上遠遠先進(jìn)于自己的民族，他們在戰勝之后該采取何種措施進(jìn)行統治并繼續生存呢?恩格斯曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“每一次由比較野蠻的民族所進(jìn)行的征服，不言而喻都阻礙了經(jīng)濟的發(fā)展，摧毀了大批的生產(chǎn)力。但是，在長(cháng)期的征服中，比較野蠻的征服者在絕大多數情況下，都不得不適應被征服者存在的比較高的‘經(jīng)濟情況’，他們?yōu)楸徽鞣�者同化，而且大部分甚至還不得不采用被征服者的語(yǔ)言”。(4)事實(shí)正是這樣，金元統治者們，一方面怕被漢化，另一方面卻又不得不采取各種措施向漢族學(xué)習。對蒙元統治者來(lái)說(shuō)，他們不但建立起一套明顯漢化的統治制度，而且設立了國子監學(xué)、回回國子學(xué)、蒙古子學(xué)等讓各族學(xué)生學(xué)習漢文化中的傳統經(jīng)史。這樣，正如元人戴良所說(shuō):“我元受命亦由西北而興，而西北諸國如克烈、乃蠻、也里克溫、回回、吐蕃、天竺之屬往往率先臣順，奉職稱(chēng)蕃。其沐洪休光，沾披寵澤，與京國內臣無(wú)少異，積之日久，文軌日同，而子若孫皆虧馬而事詩(shī)書(shū)。”在民族大融合背景下，一批少數民族元曲作家出現了。而就雜劇作家來(lái)說(shuō)，其對漢文化的學(xué)習、運用則鮮明體現在了對前代題材的繼承和發(fā)展上。

　　文化的影響往往是雙向的，在少數民族作家受到漢文化影響的同時(shí)，他們也從其民族性出發(fā)展示了各民自族文化的獨特氣質(zhì)、品性和風(fēng)格。從前面的敘述可以得知，少數民族雜劇作家皆屬本色一派，這與其民族語(yǔ)言密切相關(guān)。曾敏行《獨醒雜志》卷五曾說(shuō)少數民族歌曲“其言至理”，甚至連元宮廷樂(lè )舞都“撰詞實(shí)腔，又皆鄙但”，這樣，即使是熟諳漢文化的少數民族作家在創(chuàng )作時(shí)還是會(huì )不由自主地把本民族的語(yǔ)言融匯進(jìn)去，從而使中華民族文壇上幾千年來(lái)的雅文化主流得到了一次極大的改變。這樣，少數民族語(yǔ)言的融入，促進(jìn)了元雜劇中本色一派的出現。

　　與先進(jìn)的中原地帶相比，處于落后狀態(tài)的女真、蒙古等族，生活于“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見(jiàn)牛羊”的遼闊大草原，過(guò)著(zhù)逐水而居、逐草而棲的游牧生活，不停地與來(lái)自各方面的災害做斗爭，從而形成了他們尚武的習俗和粗獷、豪放、勇猛、剛毅、質(zhì)樸的性格。同時(shí)，由于經(jīng)濟、政治等因素的相對落后，在道德文化上他們不但沒(méi)有形成一套如漢民族一樣對人們要求嚴格的“三綱五常”、“三從四德”等禮法制度，而且還對其起到了巨大的沖擊作用。這些在少數民族作家的雜劇創(chuàng )作中得到了充分體現:不拘格套使楊景賢敢于打破舊體制，建立新體制;向往自由、追求幸福、不拘禮法使石君寶敢于提出“整頓妻綱”;而對本民族生活的熱愛(ài)則使李直夫演繹了一幅聲情并茂的“家鄉”畫(huà)面。

　　可見(jiàn)，多元因素的結合，使少數民族作家的雜劇創(chuàng )作呈現出了獨特的風(fēng)貌。這種獨特，豐富繁榮了元雜劇劇壇，并為其“一代之文學(xué)”地位的確立做出了貢獻。

【淺談元代少數民族作家雜劇創(chuàng )作的特征】相關(guān)文章：

淺談從社會(huì )語(yǔ)言學(xué)角度淺談網(wǎng)絡(luò )流行語(yǔ)的特征及其形成原因11-08

少數民族教案11-07

作家夢(mèng)作文02-01

當作家的作文11-14

創(chuàng )作小學(xué)作文11-30

對聯(lián)的規范與創(chuàng )作11-18

可愛(ài)的少數民族大班教案08-12

中國少數民族節日大全08-03

我的理想是作家作文12-04

我的作家夢(mèng)作文09-19