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音樂(lè )音響符號及其表現對象論文
引 言
對于藝術(shù)與人類(lèi)生活的關(guān)系而言，不同的藝術(shù)之間有著(zhù)許多共通之處，如為人類(lèi)提供審美體驗、對人類(lèi)情感生活予以反映等。同時(shí)，各門(mén)藝術(shù)也各自有著(zhù)其特殊的本質(zhì)和反映人類(lèi)生活的獨特表現方式。而音樂(lè )藝術(shù)由于其有別于其他藝術(shù)形式的"非語(yǔ)義性"和"非具象性"的特征，成為了一種無(wú)可替代的、特殊的藝術(shù)形式。
這種特殊性體現在審美關(guān)系中顯現的不可替代的聽(tīng)覺(jué)美，人類(lèi)正是依靠聽(tīng)覺(jué)體驗來(lái)感受音樂(lè )作品當中的美。然而，在音樂(lè )的審美實(shí)踐中，音樂(lè )藝術(shù)絕不僅僅只是一個(gè)單調的聽(tīng)覺(jué)對象，而是一種表現力極為豐富的藝術(shù)形式。那么，音樂(lè )能夠表現什么？ 它是如何表現的？ 這些問(wèn)題就成了感受音樂(lè )美的前提。對于音樂(lè )音響中表現對象的分析，歷來(lái)是以心理學(xué)的角度探究和闡釋的。畢竟，在音樂(lè )中，人的情感體驗是通過(guò)樂(lè )音運動(dòng)的物化形態(tài)來(lái)獲得的，而情感體驗和人的心理活動(dòng)又是密不可分的。然而，經(jīng)過(guò)筆者大量翻閱資料和思考，認為作為人類(lèi)精神文化符號系統組成的一部分，音樂(lè )音響符號蘊涵的意義和價(jià)值是值得重視的，而將音樂(lè )音響置于符號學(xué)的范疇內來(lái)闡釋其表現對象的內在意義不失為一種新穎的嘗試。本文以符號學(xué)的視角結合音樂(lè )實(shí)踐對音樂(lè )音響的表現對象予以分析，借此豐富符號學(xué)的相關(guān)研究并為音樂(lè )音響表現對象的分析提供一個(gè)不同的視角。
一、符號學(xué)的哲學(xué)淵源及音樂(lè )（藝術(shù)）符號理論
符號學(xué)，顧名思義，就是一種關(guān)于符號的學(xué)說(shuō)理論。符號學(xué)的奠基人之一德國哲學(xué)家恩斯特·卡西爾認為，人是"符號的動(dòng)物",人所創(chuàng )造和運用的"文化形式都是符號形式"," 創(chuàng )造和運用符號是人的本質(zhì)特征"[1].人們正是通過(guò)從事符號的活動(dòng)，才將獲得的不同種類(lèi)的經(jīng)驗歸納并表述出來(lái)，從而將語(yǔ)言、科學(xué)、宗教、神話(huà)、藝術(shù)等精神文化成果逐漸創(chuàng )造出來(lái)，這些精神文化符號在各個(gè)方面都體現著(zhù)符號的功能�？梢哉f(shuō)，符號不僅反映了客觀(guān)世界，而且構成了客觀(guān)世界。
師從于卡西爾的美國當代著(zhù)名哲學(xué)家、藝術(shù)理論家，藝術(shù)符號理論的重要創(chuàng )始人之一蘇珊·朗格，就是基于其師卡西爾的符號學(xué)觀(guān)念，進(jìn)一步發(fā)揮和豐富了相關(guān)理論，并將這些原理運用在各個(gè)具體的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，形成了其完備的藝術(shù)符號理論體系。她認為，由人類(lèi)所創(chuàng )造出并運用的符號分為兩類(lèi)：一類(lèi)為推理性符號，即語(yǔ)言符號；另一類(lèi)則是表象性符號，藝術(shù)，尤其是其中的音樂(lè )，便屬于這個(gè)范疇[2].在她的理論中，人類(lèi)的情感活動(dòng)是一種心理過(guò)程，并具有一定的結構形式或模式，而藝術(shù)符號本身則同這種結構形式或模式之間存在著(zhù)某種同構關(guān)系。因此，藝術(shù)符號（尤其是作為藝術(shù)種類(lèi)之一的音樂(lè )符號體系）能表現出語(yǔ)言符號所不能傳達出的人類(lèi)主觀(guān)經(jīng)驗領(lǐng)域里的東西，即人類(lèi)的情感活動(dòng)內容，使人類(lèi)能直接感覺(jué)和理解到這種主觀(guān)的內心體驗，它是人類(lèi)情感的一種符號.音樂(lè )正是以一種客觀(guān)的符號將一種主觀(guān)的情感生活表現出來(lái)，是內在生活的外部體現，是主觀(guān)生活的對象化[2].
在西方音樂(lè )文化的發(fā)展歷程中，關(guān)于音樂(lè )音響符號的意義問(wèn)題一直存在著(zhù)許多分歧。邁爾將之主要分為"絕對論者"和"參照論者"兩派。前者堅持音樂(lè )一元論，認為音樂(lè )的意義只能在作品自身的內容中彰顯；而后者則主張除了音樂(lè )自身抽象的、理性的意義之外，音樂(lè )還能傳達出許多音樂(lè )之外的意義。邁爾則更支持后一種觀(guān)點(diǎn)，他認為不論哪個(gè)時(shí)代哪種文化體系中的關(guān)于音樂(lè )的理論研究或實(shí)踐活動(dòng)，都證明了音樂(lè )具有"參照意義。"然而，他也指出："音樂(lè )中的'絕對意義'和'參照意義'都不是互相排斥的；它們可以，而且的確共同存在于同一個(gè)音樂(lè )作品之中，正如它們存在于一首詩(shī)或一幅畫(huà)中那樣。[3]
"而這種參照意義正是體現在音樂(lè )符號與精神文化符號體系中其他符號之間的相互聯(lián)系和闡釋中。利用音樂(lè )象征主義來(lái)描繪行動(dòng)、性格和情感；對已學(xué)過(guò)理解西方音樂(lè )的聽(tīng)眾們的試驗所提供的證據[3]"等等。類(lèi)似地，瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾認為，一個(gè)符號實(shí)際上包含了兩個(gè)組成部分，雖然不同卻是不可分割的。即能指（符號的物質(zhì)形式）和所指（符號所表示的具有某種含義的概念或觀(guān)念）。就音樂(lè )音響符號而言，就是音樂(lè )美學(xué)中最基本的形式與內容的問(wèn)題，即不同的音樂(lè )音響符號形式表現了其不同的"參照意義".
通過(guò)上述分析我們可以知道，音樂(lè )音響符號的意義除了自身抽象的意義外，更多的體現在其蘊涵的"參照意義"中，并且通過(guò)與人類(lèi)感情之間存在的同構關(guān)系，呈現音樂(lè )作品的表現對象。
二、音樂(lè )音響符號及其表現對象
邁爾曾經(jīng)說(shuō)："有關(guān)音樂(lè )的心境的描繪連同約定俗成的旋律的或和聲的程式，多半由于一首歌詞的出現而明確起來(lái)，從而能夠成為符號，這些符號能指明人類(lèi)的情感狀態(tài)。[4]"由此，我們可以知道，音樂(lè )可以通過(guò)其音樂(lè )音響符號表現相應的表現對象。但是，器樂(lè )音樂(lè )相較于聲樂(lè )音樂(lè )等作品，由于不直接借助歌詞等的語(yǔ)言符號表現其內容意義，因而更突顯了音樂(lè )符號本身具有的和隨之帶來(lái)的參照意義。那么，在不同的器樂(lè )音樂(lè )中，音樂(lè )音響符號（形式）是怎樣彰顯其表現對象（內容）的呢？
根據張前先生在《音樂(lè )美學(xué)教程》中的分類(lèi)及筆者自己的歸納理解，具體來(lái)說(shuō)，音樂(lè )音響符號的表現對象主要可分為三類(lèi)：具象描寫(xiě)類(lèi)、情感體驗類(lèi)、哲思戲劇類(lèi)。每一大類(lèi)中又包含著(zhù)若干小的分類(lèi)。下面就這三大分類(lèi)，具體分析一下不同表現對象在器樂(lè )作品中的彰顯。
�。ㄒ唬┚呦竺鑼�(xiě)類(lèi)表現對象
具象描寫(xiě)類(lèi)表現對象包括自然景象、事物動(dòng)像、活動(dòng)場(chǎng)景、人物形象等。
例如，拉赫瑪尼諾夫的無(wú)標題的鋼琴作品《c 小調第二鋼琴協(xié)奏曲》，全曲無(wú)論是在作品題目還是在作品內部，都沒(méi)有任何的標注和提示。然而，作品的主部主題卻使欣賞者產(chǎn)生"波濤洶涌的大海"的自然景象，并成為描寫(xiě)大海這一景象的代表作品。通過(guò)主題的譜例，我們可以看到其音樂(lè )音響符號上的原因。僅從主旋律上來(lái)看，其旋律音高排列形成的波動(dòng)起伏的旋律線(xiàn)，再加之鋼琴音程跨度較大的波浪型琶音，和大海波濤涌動(dòng)的波浪線(xiàn)形成了對應。此外，寬廣綿延的節奏、強勁有力的力度、恰到好處的音區音色都加深了這一表現對象的刻畫(huà)。
而在標題器樂(lè )作品中，由于有了題目或作品內部小標題的提示和限定，音樂(lè )音響符號借助語(yǔ)言符號等相關(guān)文化體系符號的闡釋?zhuān)梢詫⒈憩F對象描寫(xiě)得更加具體，相較于無(wú)標題的器樂(lè )作品，其表現方法也更加多樣。
如穆索爾斯基的組曲《圖畫(huà)展覽會(huì )》中第五首是《未出殼的鳥(niǎo)雛的舞蹈》，標題限定就是描寫(xiě)一些剛剛孵化出來(lái)的金絲雀雛在蛋殼中啁啾、跳躍，不時(shí)用稚嫩的小嘴啄著(zhù)自己濕漉漉的羽毛和外殼，還搖搖晃晃地走來(lái)走去的形象。音樂(lè )第一段落主要表現鳥(niǎo)雛的叫聲，在西方音樂(lè )中，由于長(cháng)笛音色清澈明亮，適于演奏輕快、優(yōu)雅、華美的旋律，擅長(cháng)表現如鳥(niǎo)鳴、微風(fēng)等自然景色，幾乎可以說(shuō)達到了表現鳥(niǎo)鳴必用長(cháng)笛的程度。因此，音樂(lè )音響符號中的鳥(niǎo)鳴與長(cháng)笛音色符號的特點(diǎn)產(chǎn)生了相應的聯(lián)系，很輕松自然地就表現出了鳥(niǎo)雛在蛋殼中尖聲尖氣地叫著(zhù)的形象。
又如柏遼茲的《幻想交響曲》，這部典型的標題性音樂(lè )除了它的"幻想"標題和副標題"一個(gè)藝術(shù)家的一段插曲"外，每個(gè)樂(lè )章之前還都附有小標題，借助于文學(xué)內容，使之成為一條完整流暢的音樂(lè )線(xiàn)。而在標題為"舞會(huì )"的第二樂(lè )章中，作者要表現標題中舞會(huì )的場(chǎng)景，因此音樂(lè )音響又采用了圓舞曲的形式。這樣，在標題"舞會(huì )"的限定下，又使用了與舞會(huì )聯(lián)系緊密的圓舞曲素材作為音樂(lè )音響符號，使這一場(chǎng)景性的表現對象極易被接受，欣賞者仿佛就置身于一場(chǎng)盛大的舞會(huì )之中。
�。ǘ┣楦畜w驗類(lèi)表現對象
情感體驗類(lèi)表現對象是指欣賞者在聽(tīng)覺(jué)體驗的過(guò)程中，能使之引起相應情態(tài)活動(dòng)的音樂(lè )音響符號的表現內容。細致地區分，情感體驗類(lèi)的表現對象還應該分為情緒性對象和感情性對象兩類(lèi)。音樂(lè )音響給欣賞者帶來(lái)的情緒體驗是最基礎、最直接，也是最廣泛的；同時(shí)，人類(lèi)的情緒體驗十分復雜而微妙。所以，在音樂(lè )作品中，通過(guò)音樂(lè )音響符號所體現的情緒性對象是由音樂(lè )符號自身要素特征所帶來(lái)的相應的直觀(guān)概況的感受。因此，這類(lèi)表現對象多出現在無(wú)標題器樂(lè )作品中。
例如巴赫的《第二勃蘭登堡協(xié)奏曲》第一樂(lè )章，是一首用一組樂(lè )器作為獨奏樂(lè )器，同樂(lè )隊競相演奏的樂(lè )曲。樂(lè )曲本身并無(wú)什么實(shí)質(zhì)的意義，但其主要主題中的音樂(lè )音響符號十分活躍，并由不同的樂(lè )器輪番演奏，在不停的發(fā)展中調性頻繁變化，因而使音樂(lè )自始至終呈現出歡樂(lè )、愉快的情緒。
這里所說(shuō)的"情感"與"音樂(lè )表現情感"中的"情感"概念不同，這里是指狹義的、具體的情感狀態(tài)。
又如肖邦的《c 小調練習曲》，欣賞者通過(guò)感知音樂(lè )中"強烈的附點(diǎn)節奏上升的旋律、激烈的跳躍，左手逼人的洶涌起伏的音型、力度的不斷發(fā)展，全曲結束時(shí)和弦的迸發(fā)"等音樂(lè )音響符號的變化的結構形式，感受到全曲中充斥著(zhù)內心的激烈碰撞、不可抑制的起伏心潮和一觸即發(fā)的緊張情緒[5].
俄國作曲家柴可夫斯基所創(chuàng )作的《1812 序曲》，是根據1812 年拿破侖率軍侵犯俄國的戰爭這段歷史寫(xiě)成的。樂(lè )曲一開(kāi)始采用了贊歌《天主佑民》的旋律，表現戰爭前民眾"祈禱和平與安寧生活"的主題，接著(zhù)低聲部出現"動(dòng)蕩不安的情緒"主題，預示著(zhù)戰爭到來(lái)，表現出騷亂而激動(dòng)的情緒。在分別出現了"俄軍"主題和"法軍"主題后，作者選用了抒情、歡快的兩首不同風(fēng)格的俄羅斯民歌相繼表現了"俄國軍民思鄉"和"俄國軍民樂(lè )觀(guān)向上"的主題，在特定的情境下，民族文化符號和音樂(lè )音響符號風(fēng)格的結合，使欣賞者很容易獲得對快樂(lè )、幸福生活回憶和向往的情感體驗。經(jīng)歷了激烈的"戰斗主題"后，復現的"祈禱和平與安寧"主題和"俄軍"主題才能給欣賞者帶來(lái)感受俄羅斯人民宣告斗爭最后勝利的光榮與自豪，以及謳歌俄軍同敵人搏斗的頑強不屈的情感體驗。在相關(guān)史實(shí)符號線(xiàn)索及主題安排的引導下，音樂(lè )音響符號為欣賞者帶來(lái)的就不僅僅是直接由音樂(lè )引起的情緒體驗，而是同戰爭與和平相關(guān)的一系列觀(guān)念與經(jīng)驗作為背景而產(chǎn)生的極為復雜的感情體驗。樂(lè )曲就是在這樣的表現下，使音樂(lè )音響符號立體而縱深地呈現了各種各樣的感情與思想。
�。ㄈ┱芩紤騽☆�(lèi)表現對象
哲思戲劇類(lèi)表現對象一般是表現理想思維中的抽象的邏輯內容。然而，音樂(lè )音響其"非語(yǔ)義性"、"非具象性"的特征，決定了音樂(lè )幾乎不可能獨立地傳達理性思維中需要通過(guò)語(yǔ)言邏輯表達的東西[7],但音樂(lè )音響符號可以通過(guò)其自身的"絕對意義"和與相關(guān)文化符號體系結合傳達的"參照意義",來(lái)表現哲理性、戲劇性的對象。
就無(wú)標題器樂(lè )作品而言，其所傳達的整體哲理性對象應置身于宏觀(guān)的視野中去感受，不能僅僅局限于音樂(lè )音響符號自身要素特征所呈現的審美感受，還要結合相關(guān)文化符號體系來(lái)闡釋音樂(lè )音響符號無(wú)法體現出來(lái)的涵意。如此，就不難理解那些洋溢在海頓四重奏中的樂(lè )觀(guān)與熱情，內蘊于莫扎特協(xié)奏曲中的超脫與靈性，彰顯在貝多芬交響樂(lè )中的奮進(jìn)與搏擊，那種對立統一的戲劇性；也不難感受到勃拉姆斯交響曲的宏偉史詩(shī)性，柴可夫斯基交響音樂(lè )那種令人心弦震顫的抒情性，以及肖邦鋼琴音樂(lè )中鮮明的民族精神等給予欣賞者的那種強大的震撼和深度的理性思考。
而戲劇性情節的表現和發(fā)展則往往要借助標題及文學(xué)藝術(shù)等符號的闡釋。例如，里姆斯基 - 科薩科夫的交響組曲《舍赫拉查達》，取材流傳于阿拉伯民間的故事集《一千零一夜》，一開(kāi)始，作者就在總譜上介紹了故事背景："蘇丹王沙赫里亞爾深信女人是居心險惡和不忠誠的，就發(fā)誓決心要把自己每天娶的新娘次日處以死刑，然而王妃舍赫拉查達以一個(gè)生動(dòng)離奇的故事引起了蘇丹王的興趣，于是她連講了一千零一夜。最終使蘇丹王放棄了他的殘酷的誓言。"通過(guò)文化故事背景的限定，便使欣賞者對戲劇情節的理解有了指向性。
又如小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》，是基于我國古代民間的文學(xué)故事創(chuàng )作出來(lái)的，由于有了文學(xué)藝術(shù)符號的特定闡釋基礎，欣賞者對于樂(lè )曲的內容與情節的把握是比較清晰的。但在具體的情節表現和發(fā)展中，仍然借助了"草橋結拜"、"英臺抗婚"、"樓臺會(huì )"、"墳前化蝶"等逐步發(fā)展的標題，提示著(zhù)戲劇情節的發(fā)展，使樂(lè )曲中音樂(lè )符號的意義更加明晰。
結 語(yǔ)
無(wú)論什么樣的藝術(shù)，其內容都需要通過(guò)形式才得到表現，音樂(lè )更是這樣。音樂(lè )中的情感表現不是抽象的，而是和具體的音響融合在一起的。
正如黃漢華所說(shuō)："實(shí)際上，任何一部音樂(lè )音響作品，無(wú)論是聲樂(lè )的還是器樂(lè )的（標題的、無(wú)標題的），其音響符號的意義總是與它賴(lài)以產(chǎn)生和存在的特定的歷史條件和特定的文化闡釋系統發(fā)生密切關(guān)系，即使最抽象的無(wú)標題音樂(lè )，其音響形式也不可能是純粹形式的，在音響形式中總是蘊涵著(zhù)自身之外的某種參照意義。"[6]
因此，以符號學(xué)的視角結合音樂(lè )實(shí)踐對音樂(lè )音響的表現對象予以分析，將音樂(lè )音響結構作為一個(gè)符號同音樂(lè )內容聯(lián)系起來(lái)，才能比較全面和清晰地揭示出音樂(lè )音響符號所蘊涵的內涵意義與現實(shí)生活的關(guān)聯(lián)，使欣賞者對于音樂(lè )作品中的表現對象擁有更深層次的理解。
參考文獻：
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