- 相關(guān)推薦
二胡音樂(lè )創(chuàng )作的發(fā)展趨勢論文
二胡是中國民族樂(lè )器寶庫中最具有代表性、最富有表現力的樂(lè )器之一，它在中國民族音樂(lè )的歷史長(cháng)河中，已經(jīng)歷了上千年的歲月。20世紀初，劉天華先生將二胡帶進(jìn)高等學(xué)府，使其走向專(zhuān)業(yè)化道路以來(lái)，二胡音樂(lè )有了迅猛的發(fā)展。隨著(zhù)時(shí)代的躍進(jìn)，二胡音樂(lè )在保留原有藝術(shù)精髓的同時(shí)，也在不斷地發(fā)展與革新。大量新作品的問(wèn)世、演奏技術(shù)日新月異的發(fā)展、傳統與現代創(chuàng )作手法的結合、東方音樂(lè )與西方音樂(lè )的交融，使二胡音樂(lè )的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)嶄新的階段，呈現出前所未有的多樣化趨勢。筆者探究二胡音樂(lè )多樣化的現狀，嘗試著(zhù)對其發(fā)展趨勢進(jìn)行探析，認為大致可以分為以下幾類(lèi)。
一、中西交融、以中為主的二胡音樂(lè )創(chuàng )作的發(fā)展趨勢
劉天華先生是“中西交融，以中為主”音樂(lè )創(chuàng )作思想的奠基人。他的思想和實(shí)踐是一致的，那就是吸收、融匯西方音樂(lè )的優(yōu)秀成分，創(chuàng )造中華民族的新音樂(lè )。這是一個(gè)文人知識分子在新文化環(huán)境中所做出的選擇。他認為：“一國的文化，斷然不是抄襲些別人的皮毛就可以算數的，一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來(lái)的潮流，從中西的調和與合作之中，打出一條新路來(lái)，然后才能說(shuō)得進(jìn)步兩個(gè)字�！雹賱⑻烊A在當時(shí)沖破了傳統的束縛，吸取外來(lái)技法進(jìn)行民族器樂(lè )的作品創(chuàng )作，成為我國音樂(lè )史上第一個(gè)把西洋技法應用于二胡音樂(lè )創(chuàng )作的人，掀開(kāi)了民族器樂(lè )發(fā)展的新篇章。他是一個(gè)既掌握中國音樂(lè )創(chuàng )作技法，又善于吸收西歐進(jìn)步音樂(lè )規律的革新家。劉天華在西方音樂(lè )的深刻影響下，自覺(jué)地從事改造“國樂(lè )”的諸多活動(dòng)，走了一條兼融中西的道路，他在吸收中國民間音樂(lè )養料的同時(shí)，也借鑒了西洋的一些作曲技法。
劉天華的音樂(lè )創(chuàng )作主題反映了那一時(shí)代一個(gè)知識分子內心的苦悶、歡樂(lè )、憧憬，他的每一首作品既富有個(gè)性，又有自己獨特的語(yǔ)匯，都是經(jīng)得起時(shí)間考驗的杰作。劉天華的音樂(lè )創(chuàng )作，在五聲音階為主體的七聲音階中運用了音程大跳，使旋律線(xiàn)有起有伏，呈現濃郁的抒情性。他還借鑒西方五度關(guān)系轉調并結合適當的速度和力度變化，充分發(fā)揮了樂(lè )器的特色。他的作品在題材內容上，大致可為三類(lèi)：其一，表現苦悶彷徨心境的，如：《病中吟》《悲歌》等；其二，寄情于景的，如：《月夜》《良宵》等；其三，對未來(lái)、光明充滿(mǎn)希望的，如《光明行》等。在技法上，他致力于民族器樂(lè )(主要是二胡)的研究改進(jìn)和創(chuàng )造，適度吸收西洋小提琴的一些技法來(lái)豐富二胡的表現力；在演奏方面，規范了二胡的標準定弦和傳統把位的劃分，特別是許多高難度的演奏技巧，如《光明行》中的轉調及大段的顫弓，《燭影搖紅》中的大跳，《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》中的連續輪指，《獨弦操》中只用二胡里弦來(lái)演奏全曲等，這些在二胡上都是首次運用。
劉天華的創(chuàng )作思想影響了其后為二胡音樂(lè )進(jìn)行創(chuàng )作的幾代人，尤其是改革開(kāi)放后，中西音樂(lè )的交流越來(lái)越頻繁，一些專(zhuān)業(yè)作曲家不斷涌現（如劉文金、吳厚元、王建民、關(guān)乃忠等），他們所創(chuàng )作的大量二胡作品，幾乎都受到這一音樂(lè )創(chuàng )作理念的影響，大多運用中國民間音調素材呈現二胡獨奏的旋律美，而在曲體節構和調性布局上，運用西洋古典或浪漫時(shí)期的和聲觀(guān)念與中國傳統作曲技法相結合，使二胡的這些作品既有民族風(fēng)味，又符合人們對于音樂(lè )審美的要求。
近幾年來(lái)，一批創(chuàng )作者和演奏者也開(kāi)始嘗試將二胡音樂(lè )與拉丁、爵士、搖滾等西方流行音樂(lè )元素相結合，如女子十二樂(lè )坊的出現，她們將新的音樂(lè )元素帶入二胡音樂(lè )中來(lái)，把一股沒(méi)有地域之分，同時(shí)又極具東方韻味的音樂(lè )風(fēng)帶到了世界。
二、以中國民間音樂(lè )、地方戲曲音樂(lè )為主的二胡音樂(lè )創(chuàng )作的發(fā)展趨勢
在二胡作品中，有很多樂(lè )曲都是在中國民間音樂(lè )、地方戲曲音樂(lè )的基礎上創(chuàng )作而成的。我國地域遼闊、民族眾多，各地的民間音樂(lè )都有其獨特的風(fēng)格，這與當地的地方方言和戲曲音樂(lè )有著(zhù)密切的聯(lián)系。以中國民間音樂(lè )、地方戲曲音樂(lè )為主的二胡音樂(lè )創(chuàng )作思想以華彥鈞（阿炳）、孫文明等人為代表。與劉天華先生相比，他們沒(méi)有明確的理論主張，但他們通過(guò)自己一生的藝術(shù)實(shí)踐，在一種不自覺(jué)的狀態(tài)下，建立起屬于他們自己的二胡藝術(shù)傳統，這就是二胡的民間傳統。由于這個(gè)傳統從始至終都把自己的根基深深地扎在肥沃的中國文化的土壤之中，因此顯示出強大的生命力。華彥鈞走的是一條純中國、純民間的道路，他是深深地扎根在民間音樂(lè )之中，繼承和發(fā)展民族民間音樂(lè )的典范。華彥鈞的創(chuàng )作和演奏汲取了民間音樂(lè )的特色，把絲竹樂(lè )、梵音、十番鑼鼓、錫劇、民歌、小調等江南民間音樂(lè )的旋律和特點(diǎn)融會(huì )貫通到自己的作品中繼承和發(fā)展，變成自己獨特的音樂(lè )語(yǔ)言，用以表達心中的深層內涵。就作品題材而言，華彥鈞雖然在主觀(guān)上表現的是他自己的人生經(jīng)歷和精神感悟，但是在客觀(guān)上，卻深刻地揭示了人生悲劇的社會(huì )根源，其音樂(lè )語(yǔ)境的高潔性，達到了所處時(shí)代的巔峰；就作品風(fēng)格而言，淳樸的民間特色，深厚的傳統底蘊，簡(jiǎn)潔的概括力，都讓人嘆為觀(guān)止。華彥鈞在二胡音樂(lè )定弦上，都比現在的普通二胡低純五度，他的音樂(lè )在運弓上剛勁有力，在節奏中富有民間音樂(lè )的律動(dòng)，運用了一些特殊的演奏手法，如：富有棱角，剛強堅定的“滑音”；長(cháng)音中體現音樂(lè )內在動(dòng)力的“浪弓”；在一個(gè)把位中通過(guò)手指的擴張來(lái)完成的“定把演奏”；汲取江南音樂(lè )演奏手法的“透音”以及帶有民間音樂(lè )特點(diǎn)的節拍重音移位等。這些演奏特點(diǎn)，鮮明地表現了華彥鈞二胡音樂(lè )的風(fēng)骨，其代表曲目《二泉映月》表現得尤為突出。
除華彥鈞以外，民間音樂(lè )家孫文明也是這一音樂(lè )創(chuàng )作思想的非常重要的代表人物。他吸收江南絲竹、錫劇音樂(lè )、評彈曲調、京劇音樂(lè )、廣東音樂(lè )及多種民歌小調，創(chuàng )作了《送聽(tīng)》《彈樂(lè )》《流波曲》《四方曲》等多首二胡作品。其中《流波曲》深沉幽怨、如泣如訴，生動(dòng)地描繪了作者在舊社會(huì )的漂泊流浪、淪落異鄉的苦難生活。他的《彈樂(lè )》，創(chuàng )造了二胡不用千斤，奏出像琵琶、三弦那樣的彈撥樂(lè )器演奏彈詞開(kāi)篇音調的效果；他創(chuàng )作的《夜靜簫聲》，運用“虛弓”與“輕指”的拉法，在二胡上仿奏出洞簫的圓潤音色，具有很強的藝術(shù)感染力。在一些樂(lè )曲中，孫文明還用了八度定弦法，以奏出一高一低兩把二胡合奏的效果。這些技法的出現，豐富了二胡的演奏手法，增強了樂(lè )器的表現能力，為二胡演奏藝術(shù)的發(fā)展做出了一定的貢獻。
近年來(lái)，有不少二胡演奏界的人士在這個(gè)傳統的感召下進(jìn)行著(zhù)自己的創(chuàng )造，如趙震霄、魯日融的《秦腔主題隨想曲》，就是采用秦腔曲牌及戲曲板腔體的結構特點(diǎn)而創(chuàng )作的，樂(lè )曲生動(dòng)地表現了西北人民勤勞樸實(shí)和豪爽的性格。又如劉明源的《河南小曲》，以河南大調曲子、剪花花及河南墜子的演奏特點(diǎn)創(chuàng )編而成，全曲開(kāi)朗、豪放、詼諧。像這樣汲取中國民間音樂(lè )、地方戲曲音樂(lè )特點(diǎn)而創(chuàng )作的樂(lè )曲還有《江河水》《一枝花》等等。
三、以表現抽象音樂(lè )為主的二胡音樂(lè )創(chuàng )作的發(fā)展趨勢
20世紀，世界音樂(lè )的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)嶄新的時(shí)期。音樂(lè )逐漸脫離了幾個(gè)世紀以來(lái)一直沿用的傳統體系，音樂(lè )語(yǔ)言更加抽象化，充滿(mǎn)神秘感，基本拋棄了原有的調式，確切地說(shuō)，是各種音程和弦關(guān)系的組合。在理論體系方面，產(chǎn)生了十二音體系、序列音樂(lè )等等，二胡音樂(lè )在這一時(shí)期也受到了這一思潮的影響。這一時(shí)期的二胡音樂(lè )有著(zhù)顯著(zhù)的特征，即大膽運用20世紀現代技法，有意與傳統風(fēng)格拉開(kāi)距離的創(chuàng )作手法。這部分二胡作品，數量并不算太多，但它們對于二胡乃至整個(gè)民族器樂(lè )創(chuàng )作所產(chǎn)生的影響卻是十分強烈而深遠的。其中的代表作品有《雙闋》《火祭》（譚盾），《夢(mèng)四則》（何訓田），《A的隨想》（胡登跳）等。
《火祭》是作曲家譚盾根據他自己所作的電影《南京1937》的配樂(lè )重新編寫(xiě)的樂(lè )曲。樂(lè )曲的演奏采用了作曲家常用的“樂(lè )隊劇場(chǎng)”的演奏效果，獨奏者分別用中胡、二胡和高胡奏出兩個(gè)主題曲調，樂(lè )隊則以?xún)山M分別于舞臺上下的吹管樂(lè )演奏出中國古老的祭祀音樂(lè )，樂(lè )隊和打擊樂(lè )器以及人聲交相呼應對比，形成了強烈的音色效果，充分渲染出樂(lè )曲豐富的表現力，以示對民族悲劇的追思，對戰爭之靈的祭奠以及對人類(lèi)和平的祈禱和期盼。樂(lè )曲用三種胡琴，以三種不同的音色，三種不同的情感與樂(lè )隊表現出來(lái)的混亂和嘈雜的“底色”形成了強烈的反差與對比。這種演奏方式及表現手段是全新的，前所未有的。作曲家對三種胡琴每一種音色的運用，都無(wú)一不體現出作者對于胡琴個(gè)性的充分認識和準確把握。更重要的是這部作品帶動(dòng)了一大批現代作曲家來(lái)發(fā)現二胡，了解二胡和運用二胡。
相對于前兩種二胡音樂(lè )的發(fā)展趨勢而言，這些作曲家和演奏者在運用二胡的音樂(lè )語(yǔ)言時(shí)更加自由馳騁，甚至大膽無(wú)羈。他們的作品力求打破獨奏旋律在調式、調性方面的完整性和鮮明性，有的甚至放棄了二胡最擅長(cháng)于表達的歌唱性，而是把揭示其多樣化的音色作為追求的主要目標。他們創(chuàng )作的音樂(lè )往往不是“傳統的耳朵”所習慣的那種音調，有些音樂(lè )作品，聽(tīng)眾甚至幾乎聽(tīng)不到某個(gè)完整的旋律片斷，而是運用二胡所奏出的諸如各種長(cháng)顫音、長(cháng)短相間的大跳音型、滑音等表現了幻覺(jué)、恐懼、哭訴等多種意象。其主要目的是想突出二胡所特有的音色，這種音色是世界上任何樂(lè )器所沒(méi)有的，是新穎、獨特的，這才是這批作曲家創(chuàng )作樂(lè )曲時(shí)的基本宗旨和音樂(lè )特征。
通過(guò)對以上三個(gè)發(fā)展趨勢的分析，筆者認為，“中西交融、以中為主”的二胡音樂(lè )創(chuàng )作發(fā)展趨勢將是21世紀中國音樂(lè )文化的主流，其原因是多方面的。
首先，從政治的大環(huán)境來(lái)說(shuō)，中國從改革開(kāi)放乃至加入WTO的一系列舉措，大大加快了經(jīng)濟步伐，大量西方先進(jìn)事物涌入國內，這種局面必將使中西音樂(lè )文化交流的領(lǐng)域不斷拓寬。在這一浪潮中，二胡這一民族樂(lè )器在保留原有藝術(shù)精華的同時(shí)，也一定會(huì )吸收、融匯西方音樂(lè )的先進(jìn)理念和優(yōu)秀成分為己所用。
其次，在我國現有的音樂(lè )院校中，即便是從事中國傳統音樂(lè )教學(xué)的人，也太多都是從基礎樂(lè )理、和聲、配器開(kāi)始全面接受西方音樂(lè )觀(guān)念的。在一些專(zhuān)業(yè)音樂(lè )院校中西方專(zhuān)業(yè)音樂(lè )教學(xué)模式成為主導，這也會(huì )對二胡傳統音樂(lè )文化造成巨大的沖擊。所以我們也更應該重視和保護以中國民間音樂(lè )、地方戲曲音樂(lè )為主的二胡音樂(lè )創(chuàng )作發(fā)展趨勢，對中國民間音樂(lè )和地方戲曲音樂(lè )進(jìn)行更深入的挖掘。因為它們特有的韻味、板式、結構乃至音律的運用，都是中國傳統音樂(lè )文化的“根”，沒(méi)有了它們，二胡音樂(lè )就沒(méi)有了生存的土壤，成了無(wú)源之水、無(wú)本之木。
變化與發(fā)展之時(shí)，傳統的保護十分重要，而發(fā)展音樂(lè )文化中的前衛意識，會(huì )潛在地鞭策社會(huì )的創(chuàng )造性，也會(huì )反作用于人們對傳統的認知。以表現抽象音樂(lè )為主進(jìn)行“反傳統”嘗試的二胡音樂(lè )創(chuàng )作的發(fā)展趨勢，曾經(jīng)引發(fā)很多爭議。有人認為“音樂(lè )的生命應該是旋律”，而不是荒誕詭異、遠離現實(shí)生活的奇聲與怪聲的組合，但是這種現象畢竟存在著(zhù)，而且日益壯大。它到底能走多遠，還有待于去觀(guān)察，但有一點(diǎn)是肯定的，那就是，這些作品真實(shí)地反映了一些現代人的思維方法和獨特的情感表達方式。從某種意義上來(lái)講，也推動(dòng)了二胡在現代音樂(lè )風(fēng)格領(lǐng)域中的迅速發(fā)展。
總之，中國現代二胡音樂(lè )藝術(shù)正在逐步正視自身的規律、社會(huì )價(jià)值與存在意義。從文化“單邊主義”到文化“多極世界”，從文化“本土化”到文化“全球化”，在一個(gè)文化越來(lái)越開(kāi)放，經(jīng)濟越來(lái)越全球化的社會(huì )中，這幾乎是人類(lèi)所有的人文文化面對的共同課題。當今的二胡音樂(lè )已經(jīng)呈現出多樣化的發(fā)展格局，有了更為廣闊的發(fā)展空間。所以我們要不斷追求、積極實(shí)踐、不斷探索、推進(jìn)發(fā)展，為弘揚中國民族音樂(lè )文化不懈努力，推出更多優(yōu)秀的二胡作品，充實(shí)二胡演奏藝術(shù)技巧，培養出更好的二胡演奏人才。讓我們的民族音樂(lè )之花——二胡，在百花園中永開(kāi)不凋，愈加鮮艷奪目！
注釋:
�、僖詣⑻烊A.國樂(lè )改進(jìn)社緣起.載新樂(lè )潮.第一卷第一期.1927年6月.
參考文獻：
[1]趙寒陽(yáng).二胡藝術(shù)現狀的思考.
[2]喬建中著(zhù).一件樂(lè )器和一個(gè)世紀——二胡藝術(shù)百年觀(guān).
[3]20世紀末二胡音樂(lè )及其演奏技巧的新發(fā)展.
【二胡音樂(lè )創(chuàng )作的發(fā)展趨勢論文】相關(guān)文章：
淺談久石讓音樂(lè )創(chuàng )作論文10-23
音樂(lè )創(chuàng )作中傳統戲曲論文08-18
德彪西的音樂(lè )創(chuàng )作理念淺的研究論文06-15
阿爾肯的鋼琴音樂(lè )創(chuàng )作特征論文07-29
幼兒二胡的啟蒙教育論文05-02
軟件工程的歷史與發(fā)展趨勢論文08-08
簡(jiǎn)談未來(lái)建筑的發(fā)展趨勢論文07-17
土木工程發(fā)展趨勢論文07-29
二胡演奏的情感方式技巧及演奏技巧論文06-25