現實(shí)主義精神之主潮的貫通
現實(shí)主義作為惟一貫穿了一個(gè)世紀的文學(xué)思潮和創(chuàng )作方法，從傳統向現代轉型的過(guò)程中，三個(gè)時(shí)期的現實(shí)主義文學(xué)創(chuàng )作是經(jīng)由分化而獨立、獨立而強化、強化而斷裂之后，又開(kāi)始由斷裂而強化、由強化而獨立、由獨立而淡化這樣一個(gè)演變過(guò)程。
現實(shí)主義精神之主潮的貫通
摘要：文學(xué)創(chuàng )作方法是作家藝術(shù)地認識和反映現實(shí)生活的基本方法，它客觀(guān)地存在于文學(xué)創(chuàng )作實(shí)踐的過(guò)程中，并通過(guò)文學(xué)作品反映出來(lái)。
這些作品無(wú)論怎樣充滿(mǎn)了獨特的個(gè)性特征，但卻自覺(jué)或不自覺(jué)地遵循著(zhù)一些共同性的創(chuàng )作規律。
現實(shí)主義作為一個(gè)時(shí)代的文學(xué)，其創(chuàng )作理論的形成絕非偶然，絕非一成不變，尤其是現實(shí)主義精神的貫通與傳承有其強大的生命力。
中國古典傳統現實(shí)主義、歐洲19世紀批判現實(shí)主義、前蘇聯(lián)社會(huì )主義現實(shí)主義，毫無(wú)疑問(wèn)地構成了20世紀中國現實(shí)主義文學(xué)的三大理論淵源，并由此推動(dòng)了“五四”現實(shí)主義文學(xué)、建國后十七年現實(shí)主義文學(xué)和新時(shí)期現實(shí)主義文學(xué)的三次高潮。
關(guān)鍵詞：20世紀中國文學(xué) 現實(shí)主義文學(xué) 詩(shī)學(xué)
20世紀中國文學(xué)之于現實(shí)主義，遠非一個(gè)創(chuàng )作方法的簡(jiǎn)單采借和運用，而是現實(shí)主義精神于文學(xué)內里織人與貫通的根本性問(wèn)題。
精神的內存和依憑，使得百年文學(xué)之詩(shī)學(xué)質(zhì)涵有了鮮活的常青生命力。
從史學(xué)格局看，現實(shí)主義精神的以一貫之和邊界的不斷擴容雖已為學(xué)界所共識，然而每當面臨文學(xué)新變時(shí)，其理性思維的游浮與疑慮又導掖著(zhù)認知上的迷失與盲亂，致使現實(shí)主義這一知識學(xué)問(wèn)題在百年文學(xué)中備受逼仄，幾經(jīng)沉浮而又命運多舛。
新近，直逼“三農”問(wèn)題的《我是劉躍進(jìn)》(劉震云)、《高興》(賈平凹)、《馬車(chē)》(孫惠芬)三部標志性作品的出現，又一次彰顯著(zhù)現實(shí)主義文學(xué)精神的永恒生命力，及其在新的文學(xué)語(yǔ)境下其質(zhì)涵的更加放闊與充盈。
因此，挖掘和考理百年現實(shí)主義精神這一知識學(xué)理論淵源和藝術(shù)魅力，就有著(zhù)廓清其理論困惑與浮躁的學(xué)理性認知意義。
本文從兩方面就現實(shí)主義文學(xué)精神的百年貫通和現實(shí)主義文學(xué)精神在不同歷史時(shí)期變形與放闊的流變史作一史線(xiàn)性闡發(fā)。
一、現實(shí)主義精神：主潮的貫通
勾畫(huà)和考量20世紀中國現實(shí)主義百年文學(xué)，其中國古典傳統現實(shí)主義的潛在影響是不可忽視的。
它作為一種文學(xué)精神要素，深深地嵌入在20世紀中國文學(xué)的每一個(gè)歷史進(jìn)程中。
高爾基認為：“在文學(xué)上，主要的潮流或流派共有兩個(gè)：這就是浪漫主義和現實(shí)主義。
”較早開(kāi)創(chuàng )20世紀中國現代美學(xué)理論先河的梁?jiǎn)⒊J為：小說(shuō)一方面能“常導人游于他境界”;另一方面還能將人之種種生活狀態(tài)和思想感情“和盤(pán)托出，徹底而發(fā)露之”。
“由前之說(shuō)，則理想派小說(shuō)尚焉;由后之說(shuō)，則寫(xiě)實(shí)派小說(shuō)尚焉。
小說(shuō)種目雖多，未有能出此兩派范圍外者也”。
王國維也認為：“有造境，有寫(xiě)境，此理想與寫(xiě)實(shí)二派之所由分。
”這些論述都是基于文學(xué)的兩分視界，但實(shí)際上無(wú)論現實(shí)主義或浪漫主義，其內在現實(shí)主義精神的主體要素是明顯的。
以中國文學(xué)的發(fā)展為例，《詩(shī)經(jīng)》里的作品既有如《國風(fēng)》關(guān)注社會(huì )的現實(shí)精神，也不乏有率意直言的浪漫情懷;
《離騷》既體現了屈原愛(ài)國主義的現實(shí)憂(yōu)患，也表達了其冰清玉潔的剛烈火焰;諸子百家中既有反映直接參與改造社會(huì )生活的現實(shí)行為，也充盈著(zhù)諸子時(shí)代縱橫捭闔的生命豪氣;《史記》中既有大義微言、信筆實(shí)錄的春秋筆法，也有大風(fēng)飛揚、義薄云天的人杰鬼雄。
可以說(shuō)，《詩(shī)經(jīng)》和《離騷》分別開(kāi)辟的寫(xiě)實(shí)原則和幻奇手法，諸子百家和《史記》分別開(kāi)創(chuàng )的現實(shí)主義和浪漫主義的創(chuàng )作精神，均深深地影響和規定了中國傳統文學(xué)的基本總體基調。
漢魏兩晉時(shí)的建安風(fēng)骨和玄學(xué)清談延續了這一基調，唐代的詩(shī)學(xué)氣象在李白和杜甫那里得到了相得益彰的繼承。
宋代以后，中國文化中心東移南遷的態(tài)勢，整個(gè)生產(chǎn)力水平的不斷提高，使得中國傳統文化有了很大的改變。
元、明、清既是中國封建社會(huì )回光返照、達到另一個(gè)光輝頂點(diǎn)的時(shí)代，又是中國封建王朝逐漸走向沒(méi)落、萌生新生的痛苦涅槃。
從現實(shí)主義真實(shí)性的觀(guān)念之演變來(lái)看，從《史記》至《紅樓夢(mèng)》就是一個(gè)從信實(shí)到真實(shí)、從實(shí)錄到寫(xiě)實(shí)的逐漸演變和不斷分化的過(guò)程，也是一個(gè)從史學(xué)的信實(shí)現實(shí)提升為藝術(shù)的真實(shí)觀(guān)念、從實(shí)錄精神提升為寫(xiě)實(shí)理論的過(guò)程。
通過(guò)這樣一個(gè)逐漸演變的過(guò)程，才最終確立了中國傳統現實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng )作精神、審美體系和詩(shī)學(xué)原則。
這說(shuō)明，中國文學(xué)傳統中關(guān)于現實(shí)主義和浪漫主義從創(chuàng )作精神方面的結合已經(jīng)源遠流長(cháng)，從審美體系的構成方面出現了雙水分流的淵源流變，從詩(shī)學(xué)原則方面呈現為雙峰對峙的壯麗景觀(guān)。
一般認為，中國文學(xué)在一個(gè)相當長(cháng)的歷史時(shí)期里，主要以抒情文學(xué)為主流和正宗，相形之下，敘事文學(xué)一直居于次要地位。
這既有客觀(guān)的社會(huì )方面的外在原因，也有中國文學(xué)傳統自身演化的內在原因。
當敘述體式的小說(shuō)被籠罩在史傳傳統的濃重陰影下，敘述文學(xué)的成長(cháng)是多么的艱難!石昌渝先生這樣說(shuō)：“史傳在文體中孕育了小說(shuō)，換句話(huà)說(shuō)，小說(shuō)來(lái)源于史傳;但是史傳在精神上阻滯了小說(shuō)的發(fā)展，小說(shuō)克服了‘史統’的強大阻力之后才走上康莊大道。
”史傳創(chuàng )制的敘事方式為后世文學(xué)提供了基本敘事模式，而史傳中記敘歷史的秉筆直書(shū)的最高原則和微言大義的春秋筆法，深深地影響了中國傳統現實(shí)主義文學(xué)的基本創(chuàng )作精神。
綜上所述，從宋元至明清以來(lái)，業(yè)已成熟的中國式的現實(shí)主義或寫(xiě)實(shí)派已形成了自身鮮明而固定的史學(xué)原則，即模擬性、逼真性和客觀(guān)性特征。
相對而言，中國式的浪漫主義或奇幻派也有了自身的詩(shī)學(xué)標識，即虛擬性、奇異性和寄托性。
這種既相互對立，又相互滲透，“幻中有真，極幻極真”，“說(shuō)謊亦須說(shuō)得圓”的創(chuàng )作理論，構成了我國古典主義文學(xué)的美學(xué)雙翼及中國現實(shí)主義文學(xué)的基本特點(diǎn)，它對中國文學(xué)的后續發(fā)展產(chǎn)生了奠基性作用。
雖然，20世紀中國現實(shí)主義文學(xué)在世紀初曾以其反叛的姿態(tài)企圖和自己的傳統斷裂，在特定的歷史條件下，這是完全可以理解的。
但毫無(wú)疑問(wèn)，從較為長(cháng)期的發(fā)展歷史來(lái)看，這種斷裂又是不可能的，甚至是幼稚的。
事實(shí)上，整個(gè)20世紀的文學(xué)就是在傳統現實(shí)主義文學(xué)的基本框架下游走，其中盡管出現了諸如80年代中期以來(lái)的現代主義流派的沖撞，但其文學(xué)內里的現實(shí)主義精神仍見(jiàn)主色，所以說(shuō)，離開(kāi)了中國古典現實(shí)主義文學(xué)傳統的淵源，就無(wú)法理解20世紀的中國文學(xué)史。
文學(xué)現實(shí)主義的另一分支，19世紀批判現實(shí)主義的形成對20世紀中國現實(shí)主義文學(xué)的顯在影響是一個(gè)基本的文學(xué)事實(shí)。
20世紀初葉的許多作家如魯迅、瞿秋白、巴金等無(wú)不受其影響而寫(xiě)下了許多批判指向至深的作品，既完成了20世紀中國批判現實(shí)主義文學(xué)的應有使命，又接替與延伸了19世紀批判現實(shí)主義的文學(xué)精神。
19世紀歐洲的批判現實(shí)主義之所以被稱(chēng)為“批判”的現實(shí)主義，主要表現在其充滿(mǎn)了強烈的社會(huì )批判和文化批判精神。
從審美心理機制的總體構成來(lái)看分為兩種類(lèi)型：即內傾型和外傾型。
以司湯達、托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基等為代表的具有內傾型審美心理機制的作家，以表現內部世界為側重點(diǎn)，重在對人類(lèi)的心靈世界和精神文化進(jìn)行分析、批判和反思;以巴爾扎克、狄更斯等具有外傾型審美心理機制的作家，以再現外部世界為側重點(diǎn)，重在對人類(lèi)社會(huì )的生活現象和物質(zhì)追求進(jìn)行暴露、鞭撻和諷刺。
19世紀歐洲的批判現實(shí)主義作為一種具有鮮明傾向性的文學(xué)，就其作品的內質(zhì)、創(chuàng )作觀(guān)和審美體系而言呈現出別一番意味：(1)作品的內質(zhì)。
批判現實(shí)主義文學(xué)著(zhù)重在對資本主義社會(huì )的種種生活現象和社會(huì )弊端給予大膽、無(wú)情的揭露和批判，可謂鋒芒畢露，入木三分。
從當時(shí)西方資本主義制度發(fā)展的總體背景來(lái)看，它正處于資本主義進(jìn)行原始積累的不斷上升時(shí)期：一方面，它體現了資本主義社會(huì )制度所代表的比較先進(jìn)的生產(chǎn)力發(fā)展方向，但另一方面，資本主義社會(huì )制度的血腥殘暴、赤裸裸的貪欲，包括物欲、性欲和情欲也空前地膨脹起來(lái)。
對此問(wèn)題，馬克思主義的創(chuàng )始人有著(zhù)非常清醒的認識：“資產(chǎn)階級在它不到一百年的階級統治中所創(chuàng )造的生產(chǎn)力，比過(guò)去一切世代創(chuàng )造的全部生產(chǎn)力還要多，還要大。
”這種惡劣的情欲——貪欲和權勢欲又作為歷史發(fā)展的杠桿在不斷推進(jìn)社會(huì )前進(jìn)。
正是在這二律背反的歷史條件下，批判現實(shí)主義文學(xué)作為資本主義文化矛盾自身所孕育的一種反抗力量，從本質(zhì)上對資本主義社會(huì )制度的不合理性做了嚴厲的批判。
因而，這種批判絕非是一種來(lái)自于外在的批判，而是一種源于內在本質(zhì)上的揭露和批判。
巴爾扎克的《人間喜劇》、陀斯妥耶夫斯基對“黑暗王國”人性的殘酷拷問(wèn)，都讓人們對特定社會(huì )制度下的人性異化和扭曲產(chǎn)生了巨大的心靈震撼，令人不寒而栗。
(2)創(chuàng )作觀(guān)。
19世紀的批判現實(shí)主義文學(xué)創(chuàng )作觀(guān)念，建立在人道主義和民主主義的基礎上，他們無(wú)情地否定和批判封建統治與大資產(chǎn)階級的專(zhuān)制、殘暴，憐憫和同情普通人生活的不幸。
但在政治理想上卻并不贊成階級和暴力革命。
應該說(shuō)在一定的歷史條件下，這種觀(guān)念的存在是有其必然性的，可視為是合理的。
比如巴爾扎克對上流社會(huì )必然崩潰寫(xiě)了一曲無(wú)盡的挽歌，陀斯妥耶夫斯基一方面呼吁各階級的“和解”，另一方面又在作品中表明這種“和解”在客觀(guān)上的不可能性。
正是19世紀批判現實(shí)主義文學(xué)作為資本主義時(shí)代的“浪子”身份，決定了19世紀現實(shí)主義文學(xué)這一基本特征。
他們普遍在情感的直覺(jué)和理性的認知兩者之間的二元選擇中，表現出相互矛盾的態(tài)度和立場(chǎng)。
假如我們都以階級和暴力革命來(lái)衡量他們，以社會(huì )主義的理想制度來(lái)要求他們，就不僅是幼稚的，而且是錯誤的。
(3)審美體系。
19世紀歐洲的批判現實(shí)主義文學(xué)在它特定的時(shí)代條件下，在其特定的審美體系中，確立了現實(shí)主義文學(xué)基本的詩(shī)學(xué)原則。
從19世紀批判現實(shí)主義文學(xué)的審美體系來(lái)看，求“真”向“善”是其審美體系構成中的最大特點(diǎn)。
他們無(wú)論是立志作為社會(huì )歷史的“書(shū)記官”，還是作為人類(lèi)靈魂的“工程師”，都是以生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的辯證統一作為其最高的美學(xué)追求的。
而在具體的從生活真實(shí)到藝術(shù)真實(shí)的不斷升華的過(guò)程中，他們形成了自己特定的具體的詩(shī)學(xué)原則：即把非常宏大的歷史場(chǎng)景和高度典型的環(huán)境、人物結合起來(lái)，從而達到了對歷史的縱深感和美學(xué)的修辭方式的自覺(jué)體認。
不僅如此，他們還從社會(huì )文化心理的角度展開(kāi)了對人物形象的內在氣質(zhì)、對時(shí)代精神的心理變動(dòng)以及社會(huì )環(huán)境的精神氣象等等多方面的深情描畫(huà)。
巴爾扎克對金錢(qián)時(shí)代的社會(huì )群體心理的透徹了解，陀斯妥耶夫斯基對物質(zhì)世界與精神世界之間的疏離和分裂狀態(tài)的雙向叩問(wèn)等，所有這些關(guān)于心理描寫(xiě)的精彩華章，作為一種具體可感的詩(shī)學(xué)原則，體現了19世紀批判現實(shí)主義文學(xué)創(chuàng )作所達到的空前的藝術(shù)成就。
如果說(shuō)，中國古典傳統現實(shí)主義文學(xué)對20世紀中國文學(xué)的影響是一種潛在的、存在于心理文化結構的深厚積淀中的話(huà)，那么，歐洲19世紀批判現實(shí)主義文學(xué)對20世紀中國文學(xué)的影響則是顯見(jiàn)的，尤其是恢宏的史詩(shī)意識以及嚴肅而真誠的現實(shí)主義批判精神，對20世紀中國文學(xué)創(chuàng )作產(chǎn)生了深遠影響。
俄國十月革命的成功和世界上第一個(gè)社會(huì )主義國家的建立，是20世紀初人類(lèi)文化史上一件具有劃時(shí)代意義的重大事件，它不僅影響了20世紀世界政治、經(jīng)濟、文化的基本格局，而且也影響了整個(gè)世界的現代化進(jìn)程。
中國作為20世紀由落后、傳統的封建國家，開(kāi)始向先進(jìn)、現代的文明國家逐步實(shí)現艱難轉型的半封建半殖民地的國家，深受這一巨大歷史進(jìn)程的影響。
于是，在大量的西方諸種思想理論流派中，馬克思主義理論的中國化就成為人們的最高理想，成為中國思想解放、民族解放和階級解放的指導思想。
其時(shí)，“馬克思主義意識形態(tài)文藝觀(guān)在中國的傳播與發(fā)展，與馬克思主義學(xué)說(shuō)在中國的傳播與發(fā)展基本上是同步進(jìn)行的”。
從哲學(xué)層面講，馬克思主義哲學(xué)思想一方面繼承了西方主客兩分的思維方式，也恰好適應了東方文化向天人相分思維方式轉變的基本需要。
另一方面，在對資本主義內在矛盾深入考察的基礎上，為克服主客兩分的資本主義的文化矛盾，以主客不分的思維方式建立了對立統一的矛盾觀(guān)，從而形成了唯物辯證法。
這就是說(shuō)，在中國是以天人合一式的思維方式來(lái)理解唯物辯證法，以唯物辯證法自由通達天人相分觀(guān)來(lái)理解主客兩分的階級斗爭和暴力革命，這樣最終實(shí)現了馬克思主義與中國傳統文化在思維方式上的有效溝通和互相理解。
應該說(shuō)，這種內在的溝通深刻地影響著(zhù)20世紀中國現實(shí)主義文學(xué)觀(guān)念的形成，廣泛地接受著(zhù)馬克思主義美學(xué)理論及其相統一的哲學(xué)觀(guān)，如強調現實(shí)主義細節的真實(shí)性，再現典型環(huán)境中的典型人物;主張“傾向應當從場(chǎng)面和情節中自然而然地流露出來(lái)，
而不應當特別把它指點(diǎn)出來(lái)”認為“我們不應該為了觀(guān)念的東西而忘掉現實(shí)主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞”;衡量最高的藝術(shù)標準是從“美學(xué)觀(guān)點(diǎn)和歷史觀(guān)點(diǎn)”出發(fā);設想具有“較大的思想深度和意識到的歷史內容，同莎士比亞劇作的情節的生動(dòng)性和豐富性的完美的融合”等等。
可以看到：這些顯示著(zhù)現實(shí)主義文學(xué)元理論的觀(guān)點(diǎn)，從積極方面看，無(wú)疑對20世紀中國現實(shí)主義文學(xué)的形成是極大的補充，對作家們的創(chuàng )作實(shí)踐是一種及時(shí)的指導，對理解何為現實(shí)主義，怎樣才能實(shí)現和通達現實(shí)主義創(chuàng )作的至境是一種有意義的破解。
正是這一現實(shí)主義主潮的涌動(dòng)，20世紀中國現實(shí)主義的相關(guān)理論體系才得以完善，現實(shí)主義創(chuàng )作實(shí)踐才如火如荼，才出現了自“五四”新文學(xué)運動(dòng)以來(lái)中國文學(xué)發(fā)展的空前的新高潮。
這是蘇聯(lián)社會(huì )主義革命成功范例，社會(huì )主義現實(shí)主義文學(xué)理論的導向與萌發(fā)，其意義顯而易見(jiàn)。
可以說(shuō)，在我國，從社會(huì )主義現實(shí)主義的傳人到人們的廣泛接受，一直就在政治的和藝術(shù)的兩極擺動(dòng)，甚至有時(shí)候兩極相通，這些有關(guān)現實(shí)主義的經(jīng)驗與教訓，在漫長(cháng)的文學(xué)長(cháng)河中反反復復被爭論著(zhù)。
新時(shí)期以來(lái)，現實(shí)主義作為一種重要的文學(xué)傳統，也隨著(zhù)社會(huì )現實(shí)的不斷調整，開(kāi)始自覺(jué)地向開(kāi)放體系靠攏。
新時(shí)期文學(xué)的創(chuàng )作成就，就是以現實(shí)主義為主潮的開(kāi)放體系的文學(xué)新進(jìn)程，其邊界的放闊與主潮的貫通是可持續的。
二、現實(shí)主義精神：邊界的放闊
現實(shí)主義文學(xué)三大理論主潮的貫通，不僅推動(dòng)了20世紀中國現實(shí)主義文學(xué)創(chuàng )作的三次高潮，同時(shí)在新的文學(xué)語(yǔ)境下，現實(shí)主義的邊界出現了不同程度的放闊與深化。
概括起來(lái)說(shuō)，一是“五四”現實(shí)主義文學(xué)創(chuàng )作期，以新文學(xué)運動(dòng)為起點(diǎn)至毛澤東《在延安文藝座談會(huì )上的講話(huà)》發(fā)表為界標，這是20世紀現實(shí)主義文學(xué)創(chuàng )作的第一次高潮。
二是建國十七年現實(shí)主義文學(xué)創(chuàng )作期，以1942年為起點(diǎn)至1976年天安門(mén)“四五”運動(dòng)為界標，這是20世紀現實(shí)主義文學(xué)創(chuàng )作的第二次高潮。
三是新時(shí)期現實(shí)主義文學(xué)創(chuàng )作期，以1976年“四五”運動(dòng)為起點(diǎn)至世紀末，這是20世紀現實(shí)主義文學(xué)創(chuàng )作的第三次高潮。
在20世紀中國文學(xué)中，現實(shí)主義、浪漫主義、現代主義曾經(jīng)有過(guò)聚散整合的演變歷程。
前期是現實(shí)主義和浪漫主義的一水分流、雙峰對峙，期間經(jīng)過(guò)了中國式的現代主義的短暫興起和浪漫主義向現實(shí)主義的靠攏歸趨，現實(shí)主義漸漸成為無(wú)可爭議的主潮。
這一時(shí)期，魯迅肩起了新文學(xué)現實(shí)主義的閘門(mén)，從黑暗王國給20世紀現實(shí)主義文學(xué)創(chuàng )作帶來(lái)了一線(xiàn)光明。
同時(shí)，在以魯迅思想啟蒙為核心的現實(shí)主義文學(xué)潮流中，還派生出了以茅盾為代表的社會(huì )剖析派的現實(shí)主義文學(xué)創(chuàng )作。
形成了兩個(gè)相互聯(lián)系、相互支持的文學(xué)潮流。
總體來(lái)看，兩種潮流都繼承了魯迅反封建思想革命的傳統，都以“啟蒙主義”和“為人生”而且要“改良這人生”為出發(fā)點(diǎn)。
所不同的是前者側重的是魯迅“為人生”的個(gè)性主義和人道主義思想，后者則側重于魯迅“改良這人生”為實(shí)踐目的的集群主義和革命人道主義。
這一潮流的創(chuàng )作以革命文學(xué)為開(kāi)端，以左翼作家群為主體，以社會(huì )批判和政治革命為思想主題，從而形成以革命理想主義為支撐的社會(huì )剖析派現實(shí)主義文學(xué)創(chuàng )作。
魯迅則是從小資產(chǎn)階級的進(jìn)步知識分子向馬克思主義的無(wú)產(chǎn)階級革命作家轉變的中心人物。
魯迅從現代思想啟蒙運動(dòng)的先驅者，走到階級解放的思想領(lǐng)導者，即使在今天看來(lái)，也仍然代表了具有現實(shí)力量的進(jìn)步的文化階層。
魯迅從中國傳統農業(yè)文明所特具的角色意識，走到現代工業(yè)文明影響下的小資產(chǎn)階級行列，規定了他作為當時(shí)進(jìn)步文化的代表所能進(jìn)行的實(shí)踐活動(dòng)的特殊內容。
半封建、半殖民地的中國現代社會(huì )，使魯迅不可能把眼光只集中在對資本主義現代生產(chǎn)關(guān)系矛盾的揭露上，更重要的是，魯迅在對中國現代社會(huì )的兩極結構中形成的現代小資產(chǎn)階級(即市民等級)和傳統農業(yè)文明條件下的農民角色的國民性批判過(guò)程中成為了時(shí)代的先驅。
魯迅文學(xué)活動(dòng)終其一生，主要從四個(gè)方面對社會(huì )人生進(jìn)行批判：從政治角度對中國現代官僚政治加以批判;從文化角度對中國傳統文化載體加以剖析;從人格角度對介于中國傳統文化和現實(shí)層面的現代理想人格給以匡正;從審美角度對中國現代人生存價(jià)值給以終極的情感關(guān)懷。
這就使他能夠站在政治自覺(jué)的高度，對半封建、半殖民地的畸形文化給予批判，對現代小資產(chǎn)階級精神支柱的理想人格給予鞭撻。
所以，魯迅不僅是結合著(zhù)兩個(gè)時(shí)代的思想家，而且也是超越了這兩個(gè)時(shí)代的文化代表。
因為作為中國現代小資產(chǎn)階級自由主義者，現代中國沒(méi)有可供其依附的資產(chǎn)階級的社會(huì )關(guān)系，這是他們的悲劇根源。
因此，他們既沒(méi)有親娘，也吮不到乳汁，只好驀然回首，從中國傳統的小國寡民、心性自由的文學(xué)天地中看到了西方現代資產(chǎn)階級自由、民主、平等、博愛(ài)在生產(chǎn)關(guān)系上的投影。
于是，他們在歷史發(fā)展的必然洪流中，只好拐進(jìn)“第三條道路”。
另外，作為中國現代民族資產(chǎn)階級及其右翼勢力，在他們無(wú)以強大到能控制整個(gè)社會(huì )局面的時(shí)候，他們不得不妥協(xié)并依附于官僚買(mǎi)辦資產(chǎn)階級。
半封建、半殖民地的社會(huì )現實(shí)，使他們從經(jīng)濟和政治方面都無(wú)法強大起來(lái)。
魯迅正是肩負了對中國現代小資產(chǎn)階級自由主義者和民族資產(chǎn)階級及其右翼勢力的雙重批判，他站在新的起點(diǎn)上，完成其思想實(shí)踐對兩個(gè)時(shí)代的結合和超越，從而推動(dòng)了20世紀初中國現實(shí)主義文學(xué)創(chuàng )作的第一次高潮。
1942年，毛澤東《在延安文藝座談會(huì )上的講話(huà)》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《講話(huà)》)的發(fā)表，使現實(shí)主義文學(xué)發(fā)展到了又一個(gè)新階段。
這一時(shí)期，中國的現實(shí)主義文學(xué)創(chuàng )作已被民族戰爭和解放戰爭的硝煙所彌漫，浪漫主義也已滲透在革命現實(shí)主義的理想中成為作品的傾向性呈現出來(lái)。
這就使得這一階段的國統區、淪陷區、解放區的現實(shí)主義文學(xué)理論在不斷的爭鳴和創(chuàng )作實(shí)踐中獲得了成熟。
以毛澤東的講話(huà)為引導，確立了后來(lái)的革命現實(shí)主義大一統的局面。
這是左翼革命文學(xué)在中國現代民族解放和階級解放的特定條件下政治革命需要的自然延伸;同時(shí)，以胡風(fēng)為代表的現實(shí)主義文學(xué)理論，在自覺(jué)繼承魯迅所開(kāi)創(chuàng )的以思想啟蒙為核心的現實(shí)主義文學(xué)傳統的基礎上，也從文藝思想理論中不斷成熟起來(lái)。
正是在革命現實(shí)主義的理論旗幟下，毛澤東的講話(huà)代表了政治現實(shí)主義美學(xué)理論體系的形成，胡風(fēng)的觀(guān)點(diǎn)則代表了“體驗現實(shí)主義”美學(xué)理論體系的形成。
解放區的作家趙樹(shù)理、丁玲、周立波等自覺(jué)地以毛澤東的政治現實(shí)主義理論為指導來(lái)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng )作實(shí)踐，而國統區的路翎和七月派的一些作家則與胡風(fēng)的體驗現實(shí)主義理論相應來(lái)進(jìn)行自覺(jué)的文學(xué)創(chuàng )作實(shí)踐，從而推動(dòng)了現實(shí)主義文學(xué)創(chuàng )作高潮的到來(lái)。
在這些問(wèn)題上，應該看到毛澤東和魯迅有著(zhù)同樣的歷史起點(diǎn)，但毛澤東無(wú)疑比魯迅以更為激進(jìn)的姿態(tài)，探索著(zhù)中國強國立本的實(shí)踐途徑。
他把馬克思主義和中國革命的具體實(shí)踐相結合，取得了中國的“十月革命”的勝利。
早年，毛澤東踏遍千山萬(wàn)水尋找革命真理和革命的主要力量，他從歷史經(jīng)驗和實(shí)踐教訓中，看到了農民力量。
這樣，在反帝、反封建和反官僚資本主義的歷史使命的共同召喚下，魯迅從思想認識活動(dòng)的角度，達到了對中國國民性的深刻體認，體現了從真到美的審美傾向;而毛澤東從革命實(shí)踐活動(dòng)的角度達到了對中國國民性的理性引導，體現了從善到美的審美傾向。
魯迅和毛澤東分別從各自的思想層面出發(fā)，在現實(shí)主義美學(xué)體系的旗幟下走在了一起，也就是說(shuō)從新文學(xué)現實(shí)主義的真、美的審美原則，到當代現實(shí)主義文學(xué)善、美的審美原則的流變中，在對藝術(shù)審美的共同追求下走到了一起。
這是在前后相繼的歷史時(shí)期里關(guān)于現實(shí)主義創(chuàng )作精神和詩(shī)學(xué)原則相互作用于審美體系的一次歷史發(fā)展。
誠然，《講話(huà)》對新文學(xué)現實(shí)主義主潮的影響延續到了20世紀60年代，并促使文學(xué)創(chuàng )作很快出現高潮期。
從20世紀中國現實(shí)主義文學(xué)的整個(gè)審美系統出發(fā)，從創(chuàng )作精神、審美體系和詩(shī)學(xué)原則角度看，現實(shí)主義和浪漫主義兩者自身并沒(méi)有獲得長(cháng)足、獨立的發(fā)展。
兩者的完全統一還缺乏實(shí)踐契機。
兩極相通，是建立在中介哲學(xué)的基礎上的。
沒(méi)有審美中介體系的相互作用、相互聯(lián)系和相互制約，就必然會(huì )走向自身的反面。
這正如，任何文化悖論的消解必須以文化悖論存在的矛盾相互發(fā)展、需要和化解為客觀(guān)的內在要求和基本條件。
現實(shí)主義的“兩結合”理論在消解自身存在的思維悖論時(shí)，還必須以矛盾雙方的相互發(fā)展、需要和化解為客觀(guān)的內在要求和基本條件。
正是在這個(gè)意義上，我們相信：“真正意義上的現代藝術(shù)應該建立在生產(chǎn)力高度發(fā)展、剝削制度廢除的社會(huì )主義、共產(chǎn)主義的歷史土壤之中，因而它不可能是現實(shí)主義和浪漫主義的簡(jiǎn)單發(fā)展，而應是二者在更高基礎上的新的融合”。
因此，考量“兩結合”、現實(shí)主義理論創(chuàng )作的放闊，其理論要點(diǎn)的認識就顯得極為重要。
以天安門(mén)“四五”運動(dòng)為起點(diǎn)，以真理標準問(wèn)題的討論為標志，形成了20世紀現實(shí)主義文學(xué)創(chuàng )作的第三次高潮。
首先，表現在前新時(shí)期現實(shí)主義文學(xué)的恢復和回歸上，主要以傷痕文學(xué)等為既相互交錯又互相興替的文學(xué)思潮。
同時(shí)現代主義對現實(shí)主義的批判和挑戰顯得生機勃勃，從而形成了兩種文學(xué)思潮互相補充、共競共存的審美格局。
后新時(shí)期，由于市場(chǎng)經(jīng)濟的確立，不但使文學(xué)相對地走出了時(shí)代的中心地位，而且使20世紀中國傳統文學(xué)本體觀(guān)面臨著(zhù)徹底解構的可能，文學(xué)真正成為一項艱難的事業(yè)。
正是從這一意義上考量，新時(shí)期以來(lái)的現實(shí)主義詩(shī)學(xué)特征，經(jīng)歷了這樣一個(gè)“之”字型審美形態(tài)的演變過(guò)程，構成了三個(gè)易變動(dòng)律的求異審美層面：即從真到美又從善到美的真善盡美的審美原則;從雅到俗又從俗到雅的雅俗共賞的審美格調;從情到理又從理到情的情理兼勝的審美情趣。
新時(shí)期文學(xué)的初始，是建立在對“文革”文學(xué)的“假、惡、丑”的批判上，并以“實(shí)踐是檢驗真理的標準”為理論邏輯起點(diǎn)拉開(kāi)了審美的惟幕。
首先用“真”來(lái)批判“假”——即虛假的政治社會(huì )理想，用“雅”來(lái)批判“俗”——即特定的藝術(shù)創(chuàng )作模式，用“情”來(lái)批判“理”——即極端的絕對理性觀(guān)念。
這一走向首先集中反映在生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)，典型環(huán)境與典型人物兩個(gè)方面。
1978年“實(shí)踐是檢驗真理標準”的討論，實(shí)際上就是要求重新確立以真和客觀(guān)實(shí)踐為標準，對政治路線(xiàn)、方針、政策以及社會(huì )理論、思想、觀(guān)念進(jìn)行具體的價(jià)值判斷，從而對庸俗的社會(huì )學(xué)和機械唯物論的教條主義和固定經(jīng)義的僵化作法做了徹底的批判。
對于文學(xué)創(chuàng )作來(lái)講，就表現在生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)及其關(guān)系的討論，以最終確立以真為美的審美標準。
新時(shí)期前十年以真為美的審美特征的形成，主要表現在對反封建主義這一思想主題的深入開(kāi)掘上。
如果說(shuō)，“五四”時(shí)期的反封建主義的思想啟蒙運動(dòng)是與中國半封建半殖民地的社會(huì )形態(tài)聯(lián)系在一起的話(huà)，那么，新時(shí)期的反封建主義的思想主題卻是與中國在進(jìn)行社會(huì )主義現代化建設過(guò)程中所出現的嚴重失誤和重大缺陷聯(lián)系在一起的。
正是在這一意義上，新時(shí)期前期從傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)和部分尋根文學(xué)中所表現出來(lái)的藝術(shù)結構模式主要有兩種：一種是戲劇沖突性結構模式，一種是散文詩(shī)淡化型結構模式。
前者是以1979年后的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)為代表的敘述模式，主要以故事情節的矛盾沖突為主線(xiàn)來(lái)編織作品，其小說(shuō)思維方式仍不脫二元對立的模式。
但這種模式主要是從心理和思想層面上的沖突來(lái)構成戲劇沖突的原動(dòng)力，較之于十七年文學(xué)從動(dòng)作和行為層面上的沖突來(lái)構成矛盾發(fā)展的主要線(xiàn)索，反映出在藝術(shù)真實(shí)方面所構成的巨大差異。
后者是以1983年前后出現的反思文學(xué)和部分尋根文學(xué)為主的一種敘述模式，主要是出于對人物心理的內在思想加以藝術(shù)表現的需要，其敘述模式受西化影響十分明顯。
這種敘述模式的形成主要是對十七年文學(xué)、文革文學(xué)等古典“三一律”式的極端化的一種解構。
90年代后，隨著(zhù)時(shí)代精神內在走向的趨動(dòng)，人們開(kāi)始以比較理性的目光審視思想啟蒙中的觀(guān)念上的誤區。
對普遍把中國傳統文化一概視為封建主義的虛無(wú)主義的觀(guān)念給予了理性的思索。
在這樣一個(gè)文化背景下，90年代的現實(shí)主義文學(xué)創(chuàng )作對真實(shí)性的藝術(shù)追求和理解，開(kāi)始由比較單一的反封建主義的思想啟蒙主題向重建新的經(jīng)濟、政治、文化倫理秩序轉移，也即由從真到美的審美原則向從善到美的審美原則的轉移。
比如“新寫(xiě)實(shí)主義”開(kāi)創(chuàng )的非深度平面型藝術(shù)結構模式，在90年代中后期的新體驗、新市民小說(shuō)創(chuàng )作中得以延伸，逐漸向深度立體型藝術(shù)結構模式實(shí)現轉移。
同樣的問(wèn)題反映在典型環(huán)境和典型人物的審美嬗變上。
在新文學(xué)現實(shí)主義文學(xué)創(chuàng )作中，使典型環(huán)境具有了各自所能包含的特定的深刻思想內涵。
比如，魯迅筆下的魯鎮、未莊，其閉塞落后的環(huán)境給人以沉重壓抑之感，這是濃縮了中國幾千年傳統文化后浸泡熏染下的具有深厚文化內涵的南方鄉村小鎮的典型環(huán)境。
新時(shí)期現實(shí)主義文學(xué)創(chuàng )作，由于建設新中國、歌頌新事物的主題，使典型環(huán)境的描寫(xiě)具有了濃重的政治內涵、充滿(mǎn)了堅定的必勝信念。
如路遙筆下的雙水村、黃塬、大牙灣煤礦等既落后閉塞又受現代風(fēng)氣所感染的“城鄉交叉地帶”的典型環(huán)境，給人以與現實(shí)生活抗爭的勇氣和奮斗的希望。
正是在新時(shí)期這樣一個(gè)具有較為廣闊的社會(huì )生活的歷史畫(huà)卷中，在典型環(huán)境中塑造典型人物的形象就成為現實(shí)主義文學(xué)創(chuàng )作中最主要的詩(shī)學(xué)特征之一。
在新時(shí)期現實(shí)主義文學(xué)創(chuàng )作中，典型化的塑造人物的方法，很快打破了梁生寶(《創(chuàng )業(yè)史》)、高大泉(《金光大道》)式的單一化、程式化，一個(gè)階級一種典型的偏差，人們更多地是把社會(huì )主義的“新人”作為普通的但卻具有一定思想和個(gè)性的人來(lái)理解。
從整個(gè)創(chuàng )作演變來(lái)看，先后出現過(guò)一種身份一種典型、一種身份兩種典型和非善非惡、亦善亦惡的典型化塑造模式。
尤其在人物性格組合論命題的提出和西方現代小說(shuō)美學(xué)中關(guān)于圓形人物、扁形人物等理論的吸納，應該說(shuō)，這對典型人物的塑造有著(zhù)很大的助力，
使本時(shí)期一些重要的現實(shí)主義作家們都能普遍把人物形象的塑造放在歷史與倫理、感性與理性、正義與公理、大是與大非、善與惡、物質(zhì)欲望與精神追求、個(gè)人與全局等二律背反的矛盾斗爭的砧子上乃至文化悖論的旋渦中，給予無(wú)情透視和殘酷錘煉，因而給人們留下的印象是深刻而久遠的。
可見(jiàn)，真的初始，美的推衍，善的趨成，構成了本時(shí)期現實(shí)主義文學(xué)創(chuàng )作的真善盡美的基本審美原則。
陳平原認為：“如果用民間文學(xué)(俗文學(xué))、高雅文學(xué)(文人文學(xué))和通俗文學(xué)三者的消長(cháng)起伏把握整個(gè)中國文學(xué)的發(fā)展，那么，20世紀以前基本上是文人文學(xué)與民間文學(xué)的對峙。
”可以這樣理解，文學(xué)的雅與俗，只有在雙方對峙中才獲得意義。
因此，把雅俗文學(xué)的有限間隔作為一種重要文學(xué)現象來(lái)考察，就很有必要。
實(shí)際上，正是雅俗文學(xué)的中心與邊緣的相對位移，才構筑了20世紀現實(shí)主義文學(xué)創(chuàng )作中的重要的詩(shī)學(xué)特征。
新時(shí)期以來(lái)，由于審美屬性的強化和新的美學(xué)原則的不斷崛起，雖然政治文學(xué)的單一審美屬性被打破，但文化的“雅”化一時(shí)還不能完全被人們所認同，而隨著(zhù)經(jīng)濟體制改革和商品經(jīng)濟的誘致，通俗文學(xué)便乘勢而興，
于是促使現實(shí)主義文學(xué)創(chuàng )作在雅俗互動(dòng)中交替崛起，形成了以大量雅化的通俗文學(xué)和俗化的高雅文學(xué)兩極共構的景觀(guān)。
這一走向表現在以下問(wèn)題上。
(1)創(chuàng )作主體意識的演變。
從新文學(xué)運動(dòng)的“新民”意識到當代文學(xué)中的呼喚“新英雄人物”，創(chuàng )作主體意識的著(zhù)眼點(diǎn)實(shí)現了從俗到雅的變遷。
新時(shí)期以來(lái)，從文革文學(xué)中的“假大空”和“高大全”式的新英雄人物身上下移到了有血有肉、多種多樣的社會(huì )主義新人的形象身上，創(chuàng )作主體意識的審美視角的進(jìn)一步下移，表明了新時(shí)期文學(xué)從雅到俗的內在轉換。
這種轉移到了90年代以后，又以新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)等人物角色的徹底下移，體現了作家創(chuàng )作主體意識的平民化與當下的底層寫(xiě)作熱點(diǎn)，昭示著(zhù)作家創(chuàng )作主體意識的新的企圖，這表明當雅文學(xué)沉入谷底時(shí)，另一種雅化的創(chuàng )作主體意識又會(huì )重新崛起。
(2)作品敘述語(yǔ)言的變化。
新時(shí)期前現實(shí)主義文學(xué)創(chuàng )作，反封建主義思想啟蒙的文學(xué)主題和經(jīng)濟體制改革的時(shí)代任務(wù)共同規定了政治化敘述話(huà)語(yǔ)在一定時(shí)期和特定文體中的存在。
對此的解構是以大量的通俗文學(xué)的興起，西方現代文學(xué)的引進(jìn)，古代漢語(yǔ)語(yǔ)言功能的重新發(fā)現和其他各種藝術(shù)語(yǔ)言的大膽吸納為開(kāi)端的。
通俗文學(xué)中大量的俗語(yǔ)、方言等，使這種被政治化觀(guān)念嚴格過(guò)濾后的純凈的敘述話(huà)語(yǔ)變得不再純凈;西方現代主義文學(xué)的另類(lèi)“陌生化”敘述語(yǔ)言，更使政治化敘述話(huà)語(yǔ)的表述功能顯得捉襟見(jiàn)肘;古代漢語(yǔ)質(zhì)地厚重、凝練含蓄的語(yǔ)言特性使政治化敘述話(huà)語(yǔ)顯得語(yǔ)義淺狹;而其他藝術(shù)形式如音樂(lè )語(yǔ)言等的移用，加強了語(yǔ)言的旋律感、簡(jiǎn)明性。
這些優(yōu)長(cháng)之綜合使現實(shí)主義文學(xué)語(yǔ)言表達更為開(kāi)放與鮮活。
(3)讀者接受類(lèi)型的聚散。
有論者從接受美學(xué)的角度出發(fā)，認為新文學(xué)接受史主要經(jīng)過(guò)了“啟蒙”、“正視”、“主導”三個(gè)階段。
“啟蒙”是作家以一種“俯視”姿態(tài)看待讀者大眾，“正視”則是以平等甚至欽仰的姿態(tài)去看待讀者大眾，“主導”則是指以工農兵大眾為作品主人公的主導性創(chuàng )作傾向。
如果說(shuō)，上述三個(gè)階段是新文學(xué)的讀者接受類(lèi)型的話(huà)，那么，建國十七年文學(xué)接受史則主要經(jīng)歷了“正視”和“主導”兩個(gè)階段。
而新時(shí)期文學(xué)的讀者接受類(lèi)型卻有其聚散兩間的特點(diǎn)，即有對建國十七年文學(xué)的“主導”型接受類(lèi)型的批判，又有與讀者從眾關(guān)系的新變化。
如前期現實(shí)主義文學(xué)創(chuàng )作關(guān)注和參與現實(shí)的激情，尋根文學(xué)里作家們看到了自身所負載的同樣深重的精神奴役的創(chuàng )傷，90年代中后期，以新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)為開(kāi)端，標志著(zhù)作家平民意識與參與現實(shí)生活的審美視角的出現。
這樣就造成了80年代與90年代之間的一種差異：由新時(shí)期前期的熱情關(guān)注大眾和啟蒙民眾向后期的只關(guān)注個(gè)體自身的物欲和情欲轉變;由新時(shí)期前期的作家具有明確的價(jià)值判斷和道德立場(chǎng)向后期的亦善亦惡、非善非惡的純客觀(guān)中立的立場(chǎng)轉變，并把淡化政治、躲避崇高、消解深度、反審美作為一種時(shí)尚。
至此，文學(xué)由“雅化”沉淪到“俗化”的最低點(diǎn)。
而90年代后期以新現實(shí)主義文學(xué)為起點(diǎn)，重新調整作家與讀者之間的關(guān)系和以雅抗俗的努力，又顯露出了新的端倪。
新時(shí)期初期的思想解放運動(dòng)一方面以“實(shí)踐是檢驗真理的惟一標準”為契機;另一方面對“存天理，滅人欲”的封建傳統觀(guān)念給予批判。
表現在文學(xué)創(chuàng )作中的理性思維，前者以提倡真實(shí)性為文學(xué)審美的基本前提;后者以張揚人性、人情和人道主義為文學(xué)審美的基本態(tài)度。
作為以反封建思想啟蒙為基本主題的80年代文學(xué)，正是以理性的審美意識，吸納了西方現代個(gè)性主義和個(gè)體自由觀(guān)念，以及文學(xué)主體性理論來(lái)匡正“文革”時(shí)期以情代理的擠壓學(xué)理的偏執，從而以承認個(gè)體的欲望為現代人生的基本權利、正當要求和人性的重要內涵的學(xué)理指歸，實(shí)現了從情到理的審美情趣的演化。
1985年，尋根文學(xué)的衍起，文學(xué)主體性與“文化熱”的粘連，使得以情反理的審美情趣發(fā)生轉向，即由絕對的個(gè)體主體性原則通向了絕對理性原則。
因此，文學(xué)創(chuàng )作再次充斥著(zhù)大量的政論色彩和文化決定論的迷霧。
然而，90年代以文學(xué)個(gè)人的價(jià)值實(shí)現為中心的泛道德和價(jià)值觀(guān)念，以拒絕中心、躲避崇高以及價(jià)值中立等方式來(lái)回避價(jià)值觀(guān)和世界觀(guān)的重建，使理性觀(guān)念急落下移，再次伸向了個(gè)性自由觀(guān)念的情感回路。
與此同時(shí)，90年代后期，被譽(yù)為“現實(shí)主義沖擊波”的“新現實(shí)主義”文學(xué)，又有從這種以個(gè)人價(jià)值實(shí)現為中心的泛道德化觀(guān)念中走出來(lái)的跡象，如談歌、劉醒龍、關(guān)仁山、何申等作家的創(chuàng )作。
這從一個(gè)側面透露出90年代現實(shí)主義文學(xué)創(chuàng )作再次從理到情的演變，可見(jiàn)新時(shí)期現實(shí)主義文學(xué)的審美情趣是在一個(gè)不斷從情到理，從理到情的觀(guān)念滾動(dòng)中推進(jìn)，其情理兼勝的審美效果是為鮮明。
綜上所述，新時(shí)期現實(shí)主義文學(xué)在以下三個(gè)層面上產(chǎn)生了三大審美流變：一是創(chuàng )作精神。
從80年代的思想啟蒙到90年代的物質(zhì)文化、精神文化的演進(jìn)。
這是一個(gè)有著(zhù)內在邏輯規律的歷史過(guò)程，是新時(shí)期現實(shí)主義文學(xué)審美體系時(shí)代精神的本質(zhì)對象化;二是審美體系。
以真為美向以善為美的轉折，在審美活動(dòng)中尋求主觀(guān)世界的合目的性和客觀(guān)世界的合規律性的統一(美)的轉折過(guò)程。
這標志著(zhù)新時(shí)期現實(shí)主義文學(xué)真善美審美體系的本質(zhì)自由化。
三是詩(shī)學(xué)原則。
從真實(shí)性、典型性和傾向性角度，界定真善盡美、雅俗共賞、情理兼勝的審美特征。
這標志著(zhù)新時(shí)期現實(shí)主義文學(xué)審美體系多樣化修辭方法的本質(zhì)具象化。
現實(shí)主義作為惟一貫穿了一個(gè)世紀的文學(xué)思潮和創(chuàng )作方法，從傳統向現代轉型的過(guò)程中，三個(gè)時(shí)期的現實(shí)主義文學(xué)創(chuàng )作是經(jīng)由分化而獨立、獨立而強化、強化而斷裂之后，又開(kāi)始由斷裂而強化、由強化而獨立、由獨立而淡化這樣一個(gè)演變過(guò)程。
作為20世紀一個(gè)最有影響的文學(xué)思潮，它的文本求異的演變史已充分地說(shuō)明了這一點(diǎn)。
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