工筆人物畫(huà)中的寫(xiě)意情結散談-美術(shù)論文
內容論文摘要：工筆人物畫(huà)的精工細作與鮮明的樣式是它特有的手段，但并非追求的目標。它的目的在于抒寫(xiě)性情意趣，表達人物內心本質(zhì)的精神世界。
關(guān) 鍵 詞：工筆人物畫(huà) 用筆 精工細作 傳情達意
工筆人物畫(huà)在中國繪畫(huà)發(fā)展史上是成熟較早的一個(gè)學(xué)科，經(jīng)歷了千余年的風(fēng)雨沉浮。特別是上個(gè)世紀改革開(kāi)放至今，工筆人物畫(huà)已成為中國藝術(shù)百花園中一枝鮮艷的花朵，并逐漸受到重視。工筆畫(huà)精微細致的刻畫(huà)是其獨特的樣式與手段，但不是它的終極目的。工筆畫(huà)不是因工而工，而是以“工”傳情達意、舒展懷抱、抒寫(xiě)心性，以精微細致的描繪傳達出無(wú)限的遐想。工筆畫(huà)“意趣”的顯現，在于畫(huà)面境界的營(yíng)造、勾勒與渲染的控制把握及表現力等多方面因素。這些因素又依托在作者的學(xué)識修養和閱歷積累的基礎之上，并非“九朽一罷”“三礬九染”的結果。而今在工筆人物畫(huà)的教學(xué)中，大多注重精細的描繪而忽略了對意的表現。工筆畫(huà)界識“意”者寡，“眾工之事”者多，豈知“愈工愈遠”也。
工筆畫(huà)對物象形貌的刻畫(huà)能達到無(wú)微不至、如真似幻的程度，這是它的長(cháng)處。但長(cháng)處用過(guò)了頭就為“短”了，以“短”取勝者從古至今有之，把注意力過(guò)分集中在物象表面，只“留意于物”其品格自然在下。把情思注入物象并以其傳達情意，雖不甚詳備而畫(huà)格亦能自高。工筆畫(huà)以能曲盡形神及精妙的刻畫(huà)著(zhù)稱(chēng)于世，在于中國人含蓄典雅的審美需求，于恬淡靜謐中體味人生妙理。細致精微的工筆人物畫(huà)當然與最初發(fā)生發(fā)展的文化背景和歷史環(huán)境分不開(kāi)，更和其初期的功能性分不開(kāi)。唐以前的繪畫(huà)大都為政治服務(wù)，統治階級對于美術(shù)的要求主要在于輔佐政教，“成教化，助人倫”。所以，表現內容往往以約束人們的行為規范或頌揚統治者的美德和宗教神權等方面內容為主。作為治國安邦的宣傳工具，不可能只求形似，而是形神兼備，刻畫(huà)入微，這樣才會(huì )打動(dòng)人。南齊謝赫在《古畫(huà)品錄》中評張墨時(shí)說(shuō)：“若拘以體物，則未見(jiàn)精奧;若取其蒽外，則方厭膏腴�？膳c知音說(shuō)，難與俗人道”;“顧愷之運思精微，襟靈莫測。雖寄跡翰墨，其神氣飄然在煙霄之上，不可以圖畫(huà)間求”。(唐·張懷罐《畫(huà)繼》)由此看來(lái)，“意”的營(yíng)造和體現是作者巧思冥想后賦于物象的精神氣質(zhì)，是讓人感悟的“弦外之音”。
唐、五代時(shí)期工筆人物畫(huà)發(fā)展到鼎盛時(shí)期，萬(wàn)法精備、絢爛輝煌，涌現出一批人物畫(huà)大家，創(chuàng )立演化出各種線(xiàn)描樣式，極大地豐富了工筆人物畫(huà)的創(chuàng )作。這時(shí)期的人物畫(huà)主要描繪帝王、宮中仕女、士夫、侍者等題材，充分展現出大唐的超凡氣度。從人物內心世界的刻畫(huà)，到人物造型的準確，法度森嚴的描法和絢麗的色彩，完備了工筆人物畫(huà)的優(yōu)良傳統。五代人物畫(huà)則在“備”中求“變”，做出了新的開(kāi)拓與嘗試。精備完善的方法拓展傳達了“象外之意”的表現空間，作者的情思、意趣的表述則少了滯礙，多了自由。閻立本在《歷代帝王圖》中，力圖通過(guò)對每個(gè)帝王的不同相貌表情的刻畫(huà)，揭示出他們不同的內心世界和性格特征。如《步輦圖》中的李世民正襟威坐，能體會(huì )出他威嚴平和的神情和泱泱大國的氣派及對惶恐驚戰的吐蕃使者的鄙視。這正是唐代竇蒙《畫(huà)拾遺錄》中評閻立本所說(shuō)的“直自師心，意存功外”的較好注腳;張萱筆下的《虢國夫人游春圖》中，人與馬的舒緩從容，輕盈閑適的體態(tài)，信馬游韁、漫無(wú)目的的在春日陽(yáng)光映照下的那種慵懶，正應游春主題，反映出宮中貴夫人的無(wú)所事事，雍容自得，踏青游春的儀態(tài);周昉的《簪花仕女圖》同樣展現了宮廷嬪妃的驕奢生活，畫(huà)面氣息幽寂悲涼，幾個(gè)嬪妃款步于偌大的后花園，幾聲犬吠鶴鳴更襯托出幽靜寂寥和無(wú)可奈何的漫漫長(cháng)日;孫位的《事逸圖》為“竹林七賢”的殘卷，畫(huà)中不僅體現出山濤“雅量恢達，度量宏遠”的氣度，王戎的“不修威儀，善發(fā)談端”的性格，劉伶雙手持杯，展現出他對“杯中之物”戀戀不舍的儀度，阮籍的“傲然獨得，任性不羈，而喜怒不形于色”的品性，其中更是作者本人在經(jīng)歷了動(dòng)蕩的時(shí)局后逃入蜀地，不問(wèn)時(shí)政，寄情山林的心理寫(xiě)照。作者將自己的情思融入畫(huà)面，預同魏晉名士一樣“性情疏野，襟艷超然”的境界。
“文人畫(huà)”的興起把“意”提升到無(wú)尚高度，一變前代的莊嚴整肅、華貴雍容、絢爛輝煌的作風(fēng)，呈現出優(yōu)雅文靜、平淡天真、閑逸清雋、蕭散婉約的陰柔情致。中國畫(huà)的發(fā)展從“以形寫(xiě)神”到文人畫(huà)的“得意忘形”，始終圍繞著(zhù)“神”“意”做文章。“形 ”只是媒介，借助物象來(lái)傳達作者的“意象”。蘇東坡先生在《寶繪堂記》中說(shuō)：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖物微足以為樂(lè )，雖尤物不足以為病;留意于物，雖物微足以為病，雖尤物不足以為樂(lè )。”賦物以品質(zhì)、性情、精神，而不是停留于物象表面機械的描摹。以物達情，由物顯意，文人畫(huà)的精神思想影響著(zhù)宋以后的每個(gè)朝代。“凡畫(huà)神為本，形似其末也。本勝而末不足，猶不失為畫(huà);茍善其末而遺其本，非畫(huà)矣。二者必兼得而后可以盡其妙”(元·劉敏中)。
明代陳洪綬為工筆人物畫(huà)的發(fā)展做出了巨大貢獻，他是融“院體畫(huà)”與“文人畫(huà)”于一身的集大成者，既沿襲了“文人畫(huà)”的平淡天真、尚意傳神、抒寫(xiě)性情的審美思想，又繼承了“院體畫(huà)”森嚴的法度和一筆不茍的繪畫(huà)精神，實(shí)現了他“以唐之韻，連宋之板;宋之理，行元之格”的繪畫(huà)主張。他崇古尚古，但不拘于古，師古不拘于一代，宗古不限于一派，集唐宋元于一身。其作品高古文雅，古而有新意，后世多以“高古奇駭”“古雅”評之。陳洪綏又是“寓意于物”“超然物外”而抒寫(xiě)性靈的高人。由于他屢試不第，心中理想破滅，縱情酒色，寄情山林，向往古代先賢田園式的生活。由此，他以畫(huà)托喻內心深處的苦悶與向往，以《鐘馗》來(lái)鏟除人事間的不平，以陶淵明來(lái)鄙視官場(chǎng)的黑暗，以文人雅士來(lái)營(yíng)造他的心中情境
寓意于物，由物生情，情、意、物交相輝映而形成畫(huà)面意境。(轉第113頁(yè))(接第116頁(yè))“意”的顯現在于“境”的表現，“意”的顯現在于作者的學(xué)識修養;“境”的表現則在于作者對客觀(guān)世界的真切感受，把真切感受通過(guò)巧妙構思安排，勾勒、渲染、營(yíng)造出作者的情感世界。這個(gè)世界是作者心靈或意識跟外在物象接觸而產(chǎn)生的一個(gè)帶著(zhù)感動(dòng)的世界。王國維在《人間詞話(huà)》中的“境界”論有助于讓人理解畫(huà)之意境。“詩(shī)畫(huà)以境界為上，有境界則自成高格，自有名句”，“境非獨謂景物也，喜怒哀樂(lè )，亦人心中一境界。故能寫(xiě)真景物真感情者謂之有境界，否則謂之無(wú)境界”。“真景物真感情”的“真”對這個(gè)時(shí)代太珍貴了，只有情“真”才能“意”切，只有“真”才能感人。對景和情有真切感受，需要以作者敏銳的觀(guān)察能力、感受能力、思辨能力為基礎。有了真切感受又須有能予以真切表達的能力，才能構成畫(huà)面境界。
“遇于目，感于心，傳之手而為象”乃為畫(huà)，這是繪畫(huà)創(chuàng )作的過(guò)程。通過(guò)手使用毛筆描繪成圖畫(huà)，那么“手”的作用就不能小視，不然“感于心”也就失去了意義。蘇東坡先生跋《龍眠山莊圖》有云，“有道而不藝，則物雖形于心而不形于手”，又肯定了“手”的作用。“手”可理解為用筆手段或筆墨方式，手段與方式的高低直接影響著(zhù)畫(huà)面意趣。沒(méi)有精湛的技藝，“雖形于心”也無(wú)法表達出來(lái)。“骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆”(張彥遠《歷代名畫(huà)記》卷一《論畫(huà)六法》)。“本于意‘歸乎筆’，筆從人意、意由筆出”，這又說(shuō)明用筆的重要性。用筆之道，謝赫在“六法論”中總結為“骨法用筆”。這是中國畫(huà)千古不變的硬道理，乃中國畫(huà)的命脈。所謂“骨”，相對于肉來(lái)說(shuō)是隱于內而支撐著(zhù)人體結構的主干，藏于內而非顯于外。故用筆要內斂含蓄.不露鋒芒。“無(wú)往不收、無(wú)垂不縮”也是要內斂含蓄，“收”“縮”是把“氣”攏收回筆線(xiàn)內，不然泄了氣，“力”也就隨之而去了，力凝聚于內才會(huì )有“骨氣”，才會(huì )有勃勃生機。(免費論文網(wǎng) www.mianfeilunwen.com )
工筆人物畫(huà)自古就恪守“骨法用筆”的法則，造就了諸多巨擘名手，演化出諸多線(xiàn)條形態(tài)供人欣賞品味。圓勁內含的線(xiàn)條不僅具有約形束神之功用，詳備物象形質(zhì)之特性，更有獨立于象外的自身的審美價(jià)值和意趣。線(xiàn)乃心性之產(chǎn)物，心性決定筆性，筆性幻化出筆之意趣，用筆無(wú)意趣則線(xiàn)條索然無(wú)味，用筆寡味則反映著(zhù)作者胸中之氣味寡矣。“味寡”“無(wú)意趣”，美則無(wú)從產(chǎn)生，“故學(xué)之者必先意而后筆，意為筆之體，筆為意之用。務(wù)要筆意相倚而不疑。”(清·布顏圖《畫(huà)學(xué)心法問(wèn)答》·問(wèn)用意法)賦于形象化的“十八描”及具審美要求的“屋漏痕、錐畫(huà)沙、折釵股”，是古人把只能意會(huì )的審美趨向通俗化，便于人理解體會(huì )其中的寓意與情致，體會(huì )古人寓意于“春蠶吐絲”“行云流水”的美感。
當今中國社會(huì )處在高度對外開(kāi)放的信息社會(huì )，世界范圍內的交融、借鑒已深入到社會(huì )的方方面面。繪畫(huà)藝術(shù)也不例外。隨著(zhù)社會(huì )文化、物質(zhì)生活的豐富和發(fā)展，新的繪畫(huà)理念、新的材料的使用沖擊著(zhù)中國畫(huà)藝術(shù)。但作為國粹的工筆畫(huà)，一定要清楚自己的目的性，一定要抓住其本真意蘊，即精神“意”。如果脫離了本身的目的性，再精細華麗的外表也只是無(wú)生命的空殼。
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