淺議中國當代工筆重彩畫(huà)的色彩變革

　　內容論文摘要：上世紀以來(lái)，隨著(zhù)西洋藝術(shù)的涌入，中國畫(huà)變革的問(wèn)題爭論愈演愈烈。文章結合中國當代工筆畫(huà)的現狀與發(fā)展環(huán)境，分析了該畫(huà)色彩理論的發(fā)展演變,提出要更新觀(guān)念、擺脫困境、加大拓展步伐。值得研究的是現代日本畫(huà)發(fā)展過(guò)程中所體現的創(chuàng )造精神和獨特民族風(fēng)格，包括繪畫(huà)技法，而不僅僅只是作品本身的形式。此外，中國深厚的傳統資源也應重新認識和挖掘。

　　關(guān) 鍵 詞：工筆重彩畫(huà) 日本畫(huà) 色彩理論

　　一、中國當代工筆重彩畫(huà)的困境

　　在近年來(lái)的中國畫(huà)改革中，由于文人寫(xiě)意畫(huà)的高度程式化及其特定寓意的約定俗成，寫(xiě)意畫(huà)的改造和突破舉步維艱。相對而言，工筆重彩畫(huà)在宋以后較少受到重視，其發(fā)展落后于文人水墨的寫(xiě)意繪畫(huà)，因此在造型和色彩方面，還存在著(zhù)一定的拓展領(lǐng)域。這也是20世紀80年代后，工筆畫(huà)在中國畫(huà)壇復興的歷史背景。20年過(guò)去了，工筆畫(huà)的發(fā)展腳步逐漸變慢。畫(huà)家們發(fā)現，在日新月異、資訊發(fā)達的今天，工筆畫(huà)的進(jìn)一步發(fā)展，面臨著(zhù)新的問(wèn)題。對于經(jīng)過(guò)嚴格訓練的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，當造型不是主要問(wèn)題時(shí)，色彩便是工筆畫(huà)變革的一個(gè)主要突破口。

　　為充分發(fā)揮色彩的表現力，中國畫(huà)家們一方面對傳統繪畫(huà)審美觀(guān)念進(jìn)行再認識、再拓展;另一方面對西方色彩觀(guān)念進(jìn)行借鑒，于是促成了現代工筆重彩畫(huà)的產(chǎn)生。日本重彩畫(huà)的發(fā)展，為中國畫(huà)的發(fā)展創(chuàng )新提供了有益啟示。一時(shí)間，中國畫(huà)家們對此傾注著(zhù)極大熱情，試圖在較短的時(shí)間里，完成振興中國畫(huà)的歷史使命。但當前一些中國重彩畫(huà)作品無(wú)論是在材質(zhì)、技法還是形式上，與現代日本畫(huà)的美學(xué)標準均無(wú)太大區別，甚至有些作品缺乏靈氣和韻味，并陷入過(guò)分工藝化，制作過(guò)于講究。這種繪畫(huà)方式和制作模式，是否能將中國畫(huà)引向健康發(fā)展的道路，理論界意見(jiàn)不一。本文試圖以研究日本畫(huà)發(fā)展模式作為借鑒，來(lái)觀(guān)照中國當代工筆重彩畫(huà)的發(fā)展趨勢。

　　在中國繪畫(huà)發(fā)展史上，文人畫(huà)主宰了中國畫(huà)壇近千年。在文人畫(huà)理論推動(dòng)下，水墨畫(huà)取得了很大發(fā)展，與此同時(shí)，本具倫理意味的色彩在古代繪畫(huà)上的表現沒(méi)有得到足夠重視，“絢爛之極，歸于平淡”“運墨而五色俱”等倡導水墨畫(huà)表現的觀(guān)念、色彩處于輔助地位。文人水墨燦爛的千年也是色彩相對“黯淡”的千年，從某種意義上說(shuō)，這是傳統繪畫(huà)發(fā)展過(guò)程中的局限。如何解決這些問(wèn)題，筆者認為，加強對近現代日本畫(huà)變革和發(fā)展的進(jìn)一步分析研究，深入認識色彩在中國畫(huà)中的美學(xué)價(jià)值，發(fā)揚并利用古代中國關(guān)于色彩的資源，適當吸收外來(lái)藝術(shù)和民間藝術(shù)在色彩應用上的有益經(jīng)驗，建立現代中國畫(huà)色彩理論體系，是目前中國畫(huà)發(fā)展中迫切需要解決的問(wèn)題。

　　二、現代日本畫(huà)對中國當代工筆重彩畫(huà)的影響

　　同屬東方文化圈的現代中國繪畫(huà)與日本繪畫(huà)，有著(zhù)類(lèi)似的受西方文化沖擊的遭遇。因而中日兩國民族繪畫(huà)的現代進(jìn)程，有著(zhù)許多相似之處。從康有為的“日本已盡力講之，當以郎世寧為太祖矣。如仍守舊不變，則中國畫(huà)學(xué)應遂滅絕。”①急切呼吁中西合璧的激烈言行，到徐悲鴻的“中國畫(huà)改良”論;從李可染的注重寫(xiě)生、深入生活來(lái)改造中國畫(huà)，到李小山的“中國畫(huà)窮途末路”論的極端言論;從吳冠中的“筆墨等于零”，再到張仃的“守住筆墨底線(xiàn)”等等。這些現象深刻地表現出，我們同樣面臨著(zhù)如何正確地吸收外來(lái)精華，發(fā)展中國民族繪畫(huà)這一不可回避的課題。

　　日本明治時(shí)代著(zhù)名美術(shù)史論家大村西涯在其著(zhù)作《中國美術(shù)史》中寫(xiě)到:“日本文化，在中古時(shí)代以前，由中國所輸入，即美術(shù)史之年歷，亦僅中國1/3，故其作品，渲染中國之色彩最濃。印度雖為古代文明國，自有其獨創(chuàng )之風(fēng)格，然自唐代以后，佛教寂滅，藝術(shù)亦漸趨消沉，延至近世，彼都有志之士，反須向中國探求，衰頹之象，概可想見(jiàn)。故敘述東亞之藝術(shù)，只須注重于中國，即能‘綱舉目張，不涉枝蔓’。”②從歷史上看，日本文化由中國輸入，由此日本畫(huà)也保留了一些唐宋繪畫(huà)的技法特點(diǎn)。時(shí)至今日，中國工筆重彩畫(huà)家在努力尋找繪畫(huà)語(yǔ)言的突破時(shí)，也注意到東鄰的日本繪畫(huà)，并開(kāi)始受到日本畫(huà)的影響。同屬于東方藝術(shù)體系的日本畫(huà)，在“二戰”以后經(jīng)歷了重大的轉變過(guò)程，發(fā)展至今，已經(jīng)完成由接近中國文人水墨畫(huà)風(fēng)格向現代日本畫(huà)的轉變。日本畫(huà)現代化的經(jīng)驗，無(wú)疑為我們提供了可供借鑒的他山之石。更為重要的一點(diǎn)是，日本畫(huà)自學(xué)習隋唐工筆重彩的繪畫(huà)技法后，一直沒(méi)有失去注重色彩的傳統，并在繼承中國繪畫(huà)技法的基礎上進(jìn)行了大量的色彩研究與開(kāi)發(fā)，尤其是冠之曰“日本畫(huà)繪具”的“巖繪具”——礦物質(zhì)顏料已被豐富、發(fā)展到包括天然礦物、人造新巖、泥繪具、顏料等多種類(lèi)型。其中僅天然礦物顏料和人造新巖這兩類(lèi)，品種就多達幾百種，每一種顏色又按粗細的程度分成十多個(gè)色階。反觀(guān)中國畫(huà)領(lǐng)域，宋代之前植物顏料尚未出現之際，中國畫(huà)的顏料主要為礦物質(zhì)的石色。直到文人水墨畫(huà)興起并迅速成為畫(huà)壇主流之時(shí)，傳統的石色才逐漸衰隱或退居到民間繪畫(huà)領(lǐng)域。然而，也就在這一興一衰之間，一些寶貴的中國畫(huà)顏料制作以及使用方法相繼失傳，一個(gè)“畫(huà)家有七十二色”的豐富的中國畫(huà)色彩世界，幾乎萎縮成了只有裝在錫管中的十二色顏料。在很長(cháng)一段時(shí)期內(即使在中國畫(huà)創(chuàng )新呼聲極高的80年代)，這種令人扼腕的衰退尚未能引起中國畫(huà)家足夠的重視。就此點(diǎn)而言，日本畫(huà)觀(guān)念和材料的發(fā)展，確有值得我們借鑒之處。

　　三、西方色彩理論對當代中國工筆重彩畫(huà)色彩理論的啟示

　　19世紀，歐洲印象派在光學(xué)理論的基礎上，建立了客觀(guān)的色彩理論，將光線(xiàn)引進(jìn)了畫(huà)面色彩之中。之后塞尚開(kāi)始了純畫(huà)面色彩推移與建構的努力，高更開(kāi)始使用象征性的色彩，凡·高更將色彩的主觀(guān)性和表現性推進(jìn)到前所未有的程度。之后的康定斯基、蒙德里安又將色彩推向了完全的抽象，色彩尤新。時(shí)至今日，西方的色彩理論系統已是十分完備并成為整個(gè)繪畫(huà)理論中極其重要的組成部分。相比之下，中國的色彩理論卻有些“發(fā)育不良”。

　　在進(jìn)行工筆重彩畫(huà)實(shí)踐的同時(shí)，有一個(gè)問(wèn)題有待解決，那就是原有的中國畫(huà)色彩理論系統已經(jīng)不能滿(mǎn)足現代工筆重彩畫(huà)的發(fā)展要求，傳統的色彩理論只是從顏料設色的技法基礎上的宏觀(guān)理論，而對于色彩性質(zhì)、心理效應及視覺(jué)規律等方面卻缺乏深入細致的科學(xué)研究。由于缺乏正確的理論指導，目前的色彩使用又處在這樣的情形中，即一種是色彩毫無(wú)節制的濫用，另一種是盲目套用日本畫(huà)的一般色彩理論的色彩方法，使色彩與中國畫(huà)的形式不配套，有如人體器官移植中的排斥現象，抵觸時(shí)有發(fā)生。因此，探討現代工筆重彩畫(huà)革新的內在因素，必然涉及到中國畫(huà)色彩觀(guān)念的革新問(wèn)題。對傳統色彩發(fā)展脈絡(luò )的梳理，以及在全方位觀(guān)照中來(lái)探討它的現狀和走向，也正是我們提出重建中國畫(huà)色彩理論的必要性之所在。

　　中國傳統繪畫(huà)對色彩的認識、研究與運用，隨著(zhù)各代的歷史沉淀、經(jīng)驗積累，在不斷地傳承中發(fā)展形成了一整套的審美規范和理論體系。從世界美術(shù)背景來(lái)看，它自成一格，以獨特的表現形式與技巧，創(chuàng )造了為世所矚目的繪畫(huà)藝術(shù)。統觀(guān)傳統繪畫(huà)，研究古代畫(huà)論，都清晰地反映出，中國古代畫(huà)家是講求主觀(guān)表現的運色造型，不以肖似為終極追求目標，而是以主觀(guān)情感的抒發(fā)為依據，圍繞著(zhù)傳統的審美要求去實(shí)現主觀(guān)性和審美規定性的特點(diǎn)。

　　以上分析了中國繪畫(huà)色彩觀(guān)及其運用，其特點(diǎn)是鮮明的。從其擇色的強調主觀(guān)這方面來(lái)看，它拋棄了客觀(guān)的限制，而進(jìn)入了自由的用色抒心寫(xiě)意的意象境界，由此而帶來(lái)的長(cháng)處是肯定的。但同時(shí)也應當看到，中國傳統繪畫(huà)在色彩上的審美規定與形式規范，又產(chǎn)生了另一方面的束縛，即導致的是畫(huà)家對色彩世界的直覺(jué)與感受在表現上的缺陷。在作畫(huà)時(shí)是要使畫(huà)家的感受去適應技法和已有的范式，其結果同樣不能使畫(huà)家的感受去適應技法的已有的模范，同樣不能更好地表達畫(huà)家的“意”。因此，可以說(shuō)中國傳統繪畫(huà)在色彩的表現上雖拋開(kāi)了客觀(guān)的限制，但又有著(zhù)因主觀(guān)規定而引發(fā)的表現上的不自由。

　　所謂色彩變革，并非以全盤(pán)否定中國傳統色彩為代價(jià)，這里便涉及到一方面要有對中國傳統繪畫(huà)的色彩再發(fā)現、再認識、再弘揚的優(yōu)勝劣汰的過(guò)程;另一方面要有對西畫(huà)及近、現代日本畫(huà)的色彩觀(guān)保持清醒的認識，借鑒什么、如何融合等問(wèn)題需作更深層次的思考，進(jìn)行有選擇的借鑒。

　　工筆重彩畫(huà)中強化色彩的表現力，對西畫(huà)或日本畫(huà)色彩的有選擇的借鑒，也就會(huì )對傳統中的某些文化含量有所減弱，甚至是對已有的審美觀(guān)念有所背離。但以發(fā)展的眼光來(lái)看，所謂守舊、因襲，其實(shí)就是什么都不想放棄，其結果只能是沒(méi)有新創(chuàng )造。由于社會(huì )的進(jìn)步，人們審美的多樣化，也必然要求現代工筆畫(huà)家重視色彩，沖破單一的審美模式，適應當代人的視覺(jué)感受。色彩的變革必然會(huì )引起中國工筆重彩畫(huà)在觀(guān)念與語(yǔ)言上的變化，帶來(lái)工筆重彩畫(huà)的新樣式。

　　1.色域的拓展

　　顏料品種的極大豐富，打破了傳統繪畫(huà)用色的相對單調，也使畫(huà)家的創(chuàng )作用色變得得心應手。分析古代工筆畫(huà)作品，就會(huì )發(fā)現古代工筆畫(huà)所擁有的顏色數量相對比較少。但是，由于近年來(lái)對日本顏料生產(chǎn)技術(shù)的引進(jìn)以及國內專(zhuān)家與生產(chǎn)廠(chǎng)家的研究開(kāi)發(fā)，顏料在品種與數量上都大大增加，大量的間色色系，為畫(huà)家作畫(huà)提供了方便。畫(huà)家可根據自己的感受與畫(huà)面的需要，去選擇顏料的粗細質(zhì)感、冷暖色相、深淺層次。除此之外，水彩色、水粉色、丙烯色也被畫(huà)家所使用。因此，在色彩的種類(lèi)與色相的選擇上有著(zhù)較大的自由，從而增強了畫(huà)面的色彩效果。

　　2.注重感知，追求色彩表現的充分

　　現代工筆重彩畫(huà)家的追索意象，更加傾向于直觀(guān)化，在用色表現物象時(shí)，強調真切的感知。更多地對客觀(guān)自然因素的關(guān)注，其實(shí)是一種觀(guān)念上的轉變，也是使作品區別于傳統繪畫(huà)套路的前提。然而，講注重客觀(guān)因素，并不能狹隘地理解為以色彩去寫(xiě)實(shí)，而是旨在用色彩去表現畫(huà)家對客觀(guān)的感受，不受制于傳統中的太多主觀(guān)規定和前人的經(jīng)驗，用色充分地體現物象結構的變化關(guān)系，而不是依賴(lài)某種程式去描繪，改變了“以固有色為主”或 “隨類(lèi)敷彩”的設色處理模式。

　　3.設色技法的創(chuàng )新

　　由于畫(huà)家對“五色令人目盲”這一戒律的掙脫，深信色彩“雅淡”一格之外的其他表現，形式有著(zhù)更大的創(chuàng )造空間，以色彩為重要表現手段的工筆重彩畫(huà)得到大力發(fā)展。傳統的設色技法已不能滿(mǎn)足現代畫(huà)家對自身審美思想的表達，于是，前所未有的諸如:厚涂、堆積、沖漬、噴灑等技法應運而生，這些手法的兼施并用豐富了畫(huà)面的色彩效果，提高了作品的表現力。

　　4.講究色調，創(chuàng )造新和諧

　　講色調即是對畫(huà)面色彩的整體傾向性的把握。面對色彩紛呈的客觀(guān)世界，現代工筆重彩畫(huà)家不會(huì )只是“以色貌色”，而是希望通過(guò)對色彩的統一調配，表達更為深遠的意蘊，實(shí)現更高境界的追求。色彩既是表現客觀(guān)的物質(zhì)手段，又是體現情感、塑造意境的媒介，所以畫(huà)家往往刻意于色彩、色調的經(jīng)營(yíng)，畫(huà)面因色調的不同產(chǎn)生不同的意境，或黃調的醉人，或紅調的熱烈，或綠調的清新，或亮調的明快，或灰調的優(yōu)雅……畫(huà)家在著(zhù)色時(shí)，物象的固有色退居次要，關(guān)鍵是要能以某種主調統領(lǐng)畫(huà)面，創(chuàng )造新和諧，營(yíng)造出一定的意境之美。

　　因此，色彩就成為中國畫(huà)革新的一個(gè)重要的方面。在世界美術(shù)發(fā)展史上，西方繪畫(huà)以印象派的出現為標志，發(fā)生了繪畫(huà)由古典向現代的轉型。日本繪畫(huà)也是由水墨畫(huà)逐漸過(guò)渡到強調以色彩為主要表現手段，從而形成了現代日本畫(huà)的新樣式。中國繪畫(huà)史上，宋元之后文人畫(huà)重墨色輕彩色的色彩觀(guān)，使中國畫(huà)處在一種失去與世界繪畫(huà)對話(huà)的孤立發(fā)展狀態(tài)中，并且歷經(jīng)了漫長(cháng)的過(guò)程。近代對于中國畫(huà)色彩觀(guān)的革新問(wèn)題。徐悲鴻、林風(fēng)眠以及陳之佛等人也作過(guò)多方面的探索與研究。徐悲鴻以西方古典寫(xiě)實(shí)素描融匯于水墨之中，“墨分五色”已在追求形體結構之中漸漸消解了;林風(fēng)眠則把漢唐與民間美術(shù)之風(fēng)格和西方表現主義繪畫(huà)糅為一體，在彩墨的構成中，追求視覺(jué)的張力和詩(shī)意化的表現。而將陳之佛與徐、林二人相提，看似與通識有異，但就其色彩運用的成就而言，陳的大幅面工筆花鳥(niǎo)之作渲染出的色彩氣氛，“很注意色相、光度、純度的相互關(guān)系以及調和對比，主輔分明的形式法則”。③顯然我們不能小視陳之佛在復興中國畫(huà)色彩表現方面所起的作用。但可以說(shuō)，他們在不同程度上沖破了“固有色”和“墨分五色”的傳統色彩觀(guān)的藩籬。尤其是林風(fēng)眠，在探索光、色、墨的關(guān)系中早已深刻指出:“對于繪畫(huà)的原料、技法、方法應有絕對的改進(jìn)，像不再因束縛或限制自由描寫(xiě)的傾向。”④這位在當時(shí)一意孤行的拓荒者，終于在今天有了眾多的后來(lái)人，并不是偶然的。當然，前輩大師的探索，雖已觸及中國畫(huà)色彩表現的薄弱環(huán)節，但因歷史的局限以及科學(xué)技術(shù)發(fā)展水平限制等因素，關(guān)于中國畫(huà)色彩觀(guān)的更新問(wèn)題，在理論和實(shí)踐上均未全面展開(kāi)。時(shí)至今日，現代工筆重彩畫(huà)的崛起以及廣大工筆畫(huà)家對色彩的研究與實(shí)踐，重譜唐宋以后斷裂的重彩畫(huà)歷史的新篇章。這種對色彩表現上的重視，是對長(cháng)久以來(lái)重墨輕色歷史的覺(jué)醒，對中國工筆重彩畫(huà)的演進(jìn)，更具有重要意義。

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